Sortilèges du Verbe (1949)

A COMPOSIÇÃO SINFÔNICA NA OBRA DE MALLARMÉ

1. Ainda não se explorou até o fim o domínio da metáfora, e sem nos ocuparmos da classificação ontológica que a retórica oferece ao distinguir as comparações simples das metonímias, sinédoques, hipálages, zeugmas, antonomásias e catacreses, vai-se, examinando uma nova definição, apertar mais de perto o papel da metáfora enquanto elemento criador de pensamento.

2. Essa definição, de Mazoureau, diz que a metáfora é o procedimento de expressão que transfere uma noção abstrata para a ordem do concreto, ou inversamente uma noção concreta para a ordem do abstrato, por uma comparação abreviada ou uma substituição.

3. Numa variante condensada, a palavra metáfora pode aplicar-se a toda expressão figurada desde que haja analogia entre noções abstratas e objetos concretos.

4. Vê-se imediatamente como às simples evocações de timbres e de imagens a introdução do abstrato pode acrescentar a ideia, revelando o simbolismo de Mallarmé, por exemplo, sob a tapeçaria cambiante de seus timbres, ou antes intimamente soldada a ela, uma sólida concatenação de ideias.

5. Isso também é o caso de P. Valéry, e os dois fluxos entrelaçados não se prejudicam de modo algum, podendo mesmo o núcleo intelectual passar despercebido e a música ou as imagens serem saboreadas por elas mesmas.

6. É aqui que intervém portanto a composição, devendo as palavras, segundo a expressão de Mallarmé, refletir-se umas sobre as outras e, pelo jogo das analogias, apresentar um todo orgânico, havendo verdadeiramente uma orquestração dos timbres, das imagens e das ideias.

7. Como o universo é para o poeta analógico um sistema de ideias puras reguladas pela ideia final que é o Absoluto, o mundo não é assim senão uma série de símbolos que refletem como num espelho essa grande verdade, e o poema é por sua vez um espelho que reflete um fragmento, um bosque da floresta de símbolos.

8. Como exemplo acabado dessa composição sinfônica, cita-se integralmente o Cisne de Mallarmé, em que o virgem, o vivaz e o belo hoje vai nos dilacerar com um golpe de asa embriagado esse lago duro esquecido que assombra sob a geada o transparente glaciar dos voos que não fugiram.

9. Um cisne de outrora se lembra de que é ele, magnífico mas que sem esperança se liberta por não ter cantado a região onde viver quando do estéril inverno resplandeceu o tédio, e todo o seu colo sacudirá essa branca agonia pelo espaço infligida à ave que o nega, mas não o horror do solo onde a plumagem está presa.

10. Fantasma que a esse lugar seu puro brilho designa, ele se imobiliza no sonho frio de desprezo que veste entre o exílio inútil o Cisne.

11. A imagem é a de um cisne preso no gelo, e o símbolo é o do poeta, ou do homem em geral, que não soube ou não quis a tempo tomar seu voo sobre as asas do ideal, libertar-se do horror do solo, da vida predeterminada, das convenções burguesas e da engrenagem social.

12. Não se retoma a análise detalhada dos timbres e das imagens, sinfonia whistleriana em branco menor, com todas as rimas em i, tendo o conjunto além disso a unidade e a potência monumental de um grupo de estátuas harmonicamente dispostas.

13. Pode-se exatamente aplicar à técnica desse soneto, como a outros poemas de Mallarmé e também à Jeune Parque e ao Cimetière marin de P. Valéry, as frases que Léon Daudet, em suas Idées esthétiques, consagrou a Rabelais.

14. Diz Léon Daudet que Rabelais é essencialmente sinfônico, não se contentando com uma melodia por mais suave que seja, não desenvolvendo um só tema, um tema único ou acompanhado de alguns harmônicos, mas encadeando, pela força de suas evocações metafóricas, mais numerosas nele que em qualquer outro, todos os seus termos numa polifonia comparável no plano musical à de Richard Wagner.

15. Descobre-se em Rabelais, para as palavras, uma necessidade de transpor e traduzir em todos os tons, teclados e registros um mesmo tema inicial, tendo o autor citado essa passagem como contendo a definição mais completa do que se chamou a composição literária sinfônica.

16. Entre as composições monumentais de Mallarmé, cita-se ainda a magnífica abertura do Tombeau d'Edgar Poe, em que tal como em si mesmo enfim a eternidade o muda, o Poeta suscita com sua espada nua seu século espavorido de não ter conhecido que a morte triunfava nessa voz estranha.

17. É o bronze mesmo que vibra aqui, pensando-se no Exegi monumentum aere perennius de Horácio e, por ricochete, em seu Aes triplex.

18. O autor não tem a pretensão risível de descobrir o gênio de Mallarmé, mas se se ocupa aqui mais especialmente dele é porque é bem o mestre dessa composição analógica e sinfônica do poema que acaba de ser definida, em que timbres, ritmos, metáforas, emoções e ideias têm seus papéis rigorosamente ajustados, como os dos instrumentos numa partitura de orquestra.

19. Há, paralelos em geral ao ritmo tônico, o dos acentos de intensidade, um ritmo fisiológico, de respirações e batimentos do coração, e um ritmo afetivo, que Léon Daudet chama rythme qualitatif.

20. O rythme qualitatif da prosa francesa repousa não mais sobre a cesura sintática e a sonoridade dos vocábulos, mas sobre a intensidade das sensações ou das perspectivas significadas pelo estilo, sendo exemplos em que o ritmo afetivo é tão poderoso que domina os outros o verso de Shakespeare sobre os poucos, os felizes poucos, a banda de irmãos, o trágico morrer sem esvaziar minha aljava de André Chénier e a invocação a Nova York de Walt Whitman, cidade aninhada em baías, minha cidade.

21. É essa composição precisa, que a alguns parecerá artificial, que, quando bem-sucedida e acompanhada da flamme intérieure essencial à criação poética, confere justamente a vida e a sobrevivência à obra de arte, mesmo aos madrigais de aparência frívola e aos Vers de circonstance mallarmaicos citados acima.

22. Já outros versos, jorrados de uma emoção espontânea e comunicando essa emoção à primeira leitura, desaparecem da memória, pétalas fanadas levadas pelo vento.

23. O verso mallarmaico, ao contrário, de que a emoção cotidiana é voluntariamente apagada, brilha nos fundos do lembrar como uma joia perfeita fugitivamente entre-vista, cuja imagem, em vez de desaparecer, volta e se impõe, por vezes após anos.

24. O autor diz o verso, pois certos versos do autor do Cisne encerram em si todas as qualidades sinfônicas de um poema completo, podendo-se escrever deles, conforme a luminosa imagem de Valéry, que renascem indefinidamente de suas cinzas e se tornam, como o efeito de seu efeito, causas harmônicas de si mesmos.

25. É o caso não só dos primeiros versos do Cisne e do Tombeau d'Edgar Poe, mas por vezes de um verso que exprime uma ideia voluntariamente desprovida de toda carga lírica, como o famoso dar um sentido mais puro às palavras da tribo, tratando-se de Edgar Poe.

26. Vê-se que o autor admite com John Charpentier que um só verso pode por vezes fixar num traço o brilho de uma imagem, o charme fugitivo de uma impressão, uma coisa de beleza, a graça ou a profundidade de um sentimento e o esplendor de uma verdade eterna.

27. Recorda-se o verso de Keats que faz precisamente parte dessa categoria de versos-medalha, em que uma coisa de beleza é uma alegria para sempre.

28. Essa condensação da carga lírica e da ideia num só verso, obtida por um trabalho de composição cujos traços o poeta teve o cuidado de apagar, sugere a energia de uma mola tensa, pensando-se também nas condensações gráficas de William Blake e nas dos hieróglifos egípcios, carregados de um potencial imortal.

29. Nessa ordem de ideias, Tristan Derême, na Tortue indigo, menciona os monósticos de Emmanuel Lochac, em que cada poema é constituído por um só verso, como em uma folha, de uma dobra, desvela Betelgeuse.

30. Faz-se uma distinção necessária entre os versos-medalha dinâmicos ou viventes de que se acaba de falar e o verso-clichê que também se impõe à memória, por vezes aliás pelas mesmas razões materiais, isto é, uma composição bem-sucedida, sem rebarbas, e um ritmo que se instala.

31. Remy de Gourmont, em sua Esthétique de la Langue française, faz uma distinção útil entre o clichê e o lugar-comum, representando para ele o clichê a materialidade da frase e o lugar-comum antes a banalidade da ideia.

32. Nossa memória está entulhada desses clichês que representam por vezes uma verdade perfeitamente bem resumida, um axioma da ordem moral, tendo a verdade e o axioma sido novos, mas deslizando agora no lugar-comum, tão comum e repisado que se tem vontade de jogá-lo na cesta de papéis da lembrança.

33. No entanto, é por vezes difícil distinguir o momento em que se opera a transição da metáfora ou do pensamento justo ao clichê e do axioma engenhoso ao lugar-comum.

34. Citam-se versos que foram encantadores e que estão infelizmente a ponto de entrar no depósito dos lugares-comuns, como um só ser te falta e tudo é deserto, de Lamartine, mesmo quando a ave anda sente-se que tem asas, de Antoine Lemierre, e partir é morrer um pouco, de Ed. Haraucourt, com talvez o feliz quem como Ulisses fez uma bela viagem, de du Bellay.

35. Mas os exemplos que seguem flutuam entre as duas regiões, a do verso-medalha que guardará sua frescura e a que conduz ao armário dos clichês, como sê sábio, ó minha dor, e fica mais tranquila, de Baudelaire, no fundo do desconhecido para encontrar o novo, do mesmo Baudelaire, há mortos que é preciso matar, de Fernand Desnoyers, e preciso novo, ainda que não houvesse mais no mundo, de La Fontaine.

36. Mais uma vez, não desagradando aos partidários da inspiração espontânea e do jorro lírico sem esforço, é a criação consciente e dirigida, que se pode no domínio da poesia como no da música chamar sinfônica, que dá à obra a unidade orgânica indispensável à sua sobrevivência.

37. Essa concepção da obra de arte como um todo organizado e vivente foi recentemente posta em relevo pelos poucos filósofos que se ocuparam de Estética e que, fazendo isso, manifestaram a intuição analógica que se citou acima como sendo o instrumento tradicional do pensamento mediterrâneo.

38. Segundo o professor Mac Murray, uma obra de arte é anatomicamente, embora não fisiologicamente, um organismo, sendo uma harmonia e uma unidade.

39. E segundo S. Alexander, a obra de arte é em primeiro lugar um ser concreto e individual, impondo a impressão de possuir uma individualidade própria como uma pessoa, sendo seu critério precisamente a unidade que mostra na variedade de suas partes, seu caráter orgânico e o fato de manifestar um desígnio.

40. O autor entende bem que alguns citarão em oposição à fatura quase algébrica de Mallarmé os fluxos melodiosos de Lamartine e a musicalidade em aparência sem esforço de Verlaine.

41. Já se admitiu que o sentido dos timbres e de seus acordes é inato, e admite-se também que certos versos de Verlaine resistem ao tempo como os de Mallarmé, mas àqueles que acreditassem que a música de Verlaine corria sem esforço e sem controle, sendo o reflexo direto de sua emoção, opõe-se Verlaine ele mesmo, quando diz nós que cinzelamos as palavras como taças e que fazemos versos comovidos muito friamente.

42. Como exemplo, cita-se o verso muito mallarmaico do autor de Sagesse sobre os grandes jatos de água esbeltos entre os mármores.

43. Escuta-se Edgar Poe, que declara ser sua intenção provar que nenhum detalhe na composição do Corvo pode ser referido ao acaso ou à intuição, tendo o trabalho procedido gradualmente até seu acabamento com a precisão e o rigor de um problema matemático.

44. Cita-se uma passagem de uma carta que o autor teve a honra de receber de Paul Valéry, em que ele diz ter sempre sonhado construir alguma obra secretamente armada de convenções raciocinadas e fundadas sobre a observação precisa das relações da linguagem e do espírito.

45. E Delacroix diz que o gênio é a arte de coordenar as relações, isto é, de perceber e depois recompor as perspectivas analógicas em alamedas que iluminam a floresta de símbolos.

46. Já que nos encontramos de novo diante da controvérsia inspiração-composição, admite-se desde logo que a composição sem o gênio, a centelha e o dom não leva a nada, ou ao menos a nada mais permanente que os clichês evocados acima.

47. É preciso a inspiração, o impulso e o potencial criador cujo jato será depois modelado pela arte, e quanto à qualidade inata que dá a segurança dos timbres, ela parece ao autor ligada à sexualidade, como indício, caráter ou harmônico sexual secundário, como o fanon no touro, a cauda ocelada no pavão e os harmônicos das vozes de baixo ou dos contraltos.

48. Isso não se identifica de modo algum com a potência sexual, sendo por vezes mesmo uma derivação e uma sublimação da potência sexual, que desaparece sob a terra e reaparece assim.

49. A normalidade sexual, aliás, não é necessária, como mostra o caso de Renée Vivien, sendo talvez justamente seus harmônicos masculinos que lhe deram essa segurança nos timbres.

50. E para acrescentar uma última observação sobre essa questão dos timbres, admite-se que, assim como em composição musical se pode buscar a dissonância e mesmo a atonalidade, e em pintura os efeitos análogos que Bakst impôs, também em poesia se pode buscar obter efeitos fundados na violação das harmonias aceitas.

51. Mas, como em música e em pintura, é preciso primeiro ter tido o sentido inato da harmonia ortodoxa e ter compreendido suas leis para abordar com alguma chance de sucesso o domínio do atonal, tendo o Greco passado pela escola de Ticiano.