YATES, Frances A. Theatre of the World. London: Routledge & Kegan Paul; Chicago: University of Chicago Press, 1969.

1. Alberti abre seu capítulo sobre o teatro antigo com uma defesa do teatro contra pessoas religiosas rigorosas, chamando-o de templo da humanidade e comparando-o ao Templo dos Judeus, e acredita-se que os ataques dos puritanos ingleses ao teatro, e as respostas a esses ataques, poderiam ser vistos sob uma nova luz se se percebesse que ambos os lados provavelmente conheciam o capítulo de Alberti, com sua abertura moral e religiosa.

2. Para os puritanos, tal interpretação do teatro seria blasfema, mas seus oponentes podem ter sido encorajados por ela a ver o teatro antigo à luz de um emblema religioso e moral, e havia, de fato, um escritor que se poderia aventurar a chamar, em sentido estritamente limitado, de um Alberti inglês, ou seja, um dramaturgo inglês que continuou a defesa de Alberti das peças e dos atores contra pessoas censoras na forma de uma defesa dos atores ingleses contra os puritanos.

3. Thomas Heywood certamente estivera lendo Alberti sobre o teatro antigo quando escreveu sua Apology for Actors, publicada em 1612, tendo constantemente em mente Alberti sobre o teatro antigo ao falar dos novos teatros antigos de Londres.

4. É marca de um estado florescente, diz Heywood, quando os teatros florescem, tendo sido no auge de sua glória e no cume de toda a sua honra que os romanos edificaram teatros e anfiteatros, e, assim como Roma foi outrora uma grande metrópole para a qual todas as nações afluíam, agora Londres é frequentada por todos os príncipes, todos os estamentos, todas as nações, e deve, portanto, oferecer-lhes “toda a escolha de passatempos, esportes e recreações”.

5. Tem-se aqui uma atitude em relação aos teatros londrinos como parte das amenidades que uma grande metrópole deve proporcionar.

6. Alberti delineara os espetáculos disponíveis na Roma antiga como teatros, onde peças eram representadas, anfiteatros onde espetáculos de luta com animais eram exibidos, e circos onde a nobre juventude se exercitava em corridas de carros e outros esportes, sendo para Alberti as formas desses três tipos de edifícios estreitamente relacionadas, e tendo seus pronunciamentos sobre anfiteatros como idênticos a teatros, exceto pela ausência de um palco, ajudado a difundir aquela confusão do teatro com o anfiteatro que circulou no Renascimento e particularmente na Inglaterra.

7. Alberti também considera o circo como um teatro estendido em forma oblonga, e Londres, como Roma interpretada por Alberti, podia proporcionar entretenimentos adequados a uma grande metrópole nos numerosos e grandes teatros públicos, no anfiteatro do Paris Garden, e possivelmente o tiltyard em Whitehall, onde a nobre juventude se exercitava em exibições cerimoniais de cavalaria, poderia contar como o equivalente londrino do circo romano.

8. Quer essa última forma de espetáculo público tenha ou não entrado no programa de entretenimentos do londrino primitivo, havia certamente uma confusão, ou assimilação, de anfiteatro com teatro, sendo o Paris Garden, ou a “luta com ursos” que parece tão angustiantemente próxima do Globe nos mapas, possivelmente ele próprio considerado um renascimento antigo, e parte da glória de Londres como rival da Roma antiga em seus espetáculos.

9. No entanto, Heywood concentra-se no teatro e seu objetivo é elevar o status dos atores mostrando em que alta reputação teatros e atores eram tidos na antiguidade, tornando-se o passado clássico o presente londrino, e sendo o teatro antigo visto em termos dos teatros contemporâneos.

10. Mencionou-se anteriormente sua descrição do suntuoso e gorgeous anfiteatro erguido por Júlio César, do qual ele diz que um “estandarte de seda” ondulava de sua torre, e, embora os teatros antigos, pelo que se sabe, não hasteassem bandeiras, nos teatros públicos isabelinos e jacobinos o início de uma peça era anunciado pelo hasteamento de uma bandeira, podendo o gorgeous anfiteatro de Júlio César, com sua bandeira, sua elaborada representação dos céus em sua cobertura sobre o palco, muito bem ser uma alusão a um teatro-anfiteatro mais moderno, o Globe, movendo-se a mente de Heywood de maneira confusa, mas estando ele pelo menos convencido das tremendas alusões cósmicas em um anfiteatro.

11. E no poema prefixado à Apology for Actors, Heywood vê o teatro cósmico como o grande campo de provas moral no qual todos os homens representam os papéis de suas vidas na presença de Deus.

12. Então nossa peça começa quando nascemos e entramos no mundo pela primeira vez, e todos encontram saídas quando seus papéis terminam; se então o mundo apresenta um teatro, como por sua redondeza parece mais adequado, construído com galerias estelares de alta ascensão, no qual Jeová se senta como espectador e principal determinador para aplaudir os melhores e coroar seus esforços com mais do que mérito, mas por suas ações más condena os restantes a terminar desgraçados, enquanto outros herdam louvor; aquele que nega então que os teatros devam existir, pode muito bem negar-me um mundo.

13. O teatro como um “teatro do mundo”, uma representação do cosmos no qual o homem representa seus papéis, decolou aqui para o mundo da alegoria moral.

14. No entanto, por essa mesma razão, a defesa de Heywood do teatro é importante para a compreensão dos teatros públicos reais da era isabelina e jacobina, tendo o teatro antigo, em abstrato, reunido um forte apelo emocional e moral, e sendo o teatro do mundo como emblema da vida do homem um topos amplamente difundido no Renascimento, seja na forma de teatros de memória, seja de emblemas, seja de discursos retóricos.

15. Essas associações não podem ser inteiramente separadas da aparência dos teatros antigos reais, os teatros públicos de Londres.

16. Entre as apresentações emblemáticas do teatro como a cena da vida do homem há uma que parece ter emanado de um membro da família De Bry, aquela firma de editores e gravadores que despertou nosso interesse em conexão com a publicação dos livros de Fludd, embora o livro de emblemas agora em questão nos remeta a um período muito anterior ao da publicação do livro de Fludd.

17. O Theatrum vitae humanae foi impresso em Metz em 1596 e consiste em uma série de figuras gravadas de emblemas morais e religiosos, acompanhadas de poemas e discursos em prosa em latim, tomando o livro seu título do primeiro emblema sobre o “Teatro da Vida Humana”, e, em um endereço ao leitor, Jean Jacques Boissard declara que as gravuras são de Theodore De Bry e que ele, Boissard, escreveu os poemas e explicações que as acompanham a pedido de De Bry.

18. Jean Jacques Boissard era um personagem interessante cuja vida e obras não podem ser exploradas aqui, além de mencionar o fato de que seu livro de figuras de trajes de diferentes países foi usado para alguns retratos ingleses e por Inigo Jones ao desenhar trajes para máscaras, sendo Theodore De Bry o pai do John Theodore De Bry que publicou as obras de Fludd e o fundador da firma, tendo visitado a Inglaterra no final do século XVI, em 1587 e em outras ocasiões, em conexão com a publicação de relatos de viagens e descobrimentos.

19. Volta-se agora a olhar o emblema do teatro que Theodore De Bry gravou e para o qual Jean Jacques Boissard escreveu o poema e outros textos, sendo o emblema uma combinação de teatro e circo, como afirma o primeiro verso do poema: “A vida do homem é como um circo, ou um grande teatro”.

20. Uma vasta audiência observa das galerias de um teatro as misérias da vida do homem, as tentações da carne, o pecado, a morte e Satanás que tristemente afligem a humanidade e que são mostrados nas alegorias em primeiro plano, e o centro do teatro, atrás dessas alegorias, é ocupado, não por um palco, mas por uma alusão a um circo.

21. O autor pensaria que o designer desse emblema foi influenciado pelas comparações e confusões de Alberti do teatro com o circo, estando aqui a meta central do circo na forma de um obelisco, como Alberti o descreve, e o camarote real no centro das galerias e os assentos para nobres separados do povo comum podendo também ser sugeridos por Alberti sobre o teatro.

22. Quaisquer elementos reais de teatro e circo tenham sido tomados da descrição de Alberti dissolvem-se em alegoria, e, no palco-circo central, o obelisco, o poste de chegada na corrida da vida, aponta para cima, para a divindade além das nuvens, sendo aquelas nuvens os céus, e aqueles que venceram na corrida e representaram bem seus papéis no teatro subiram além delas, onde, dentro do círculo do coro angelical, brilha o Nome Divino.

23. Esse emblema está em posição-chave, conectado por filamentos de associação, nenhum deles talvez muito forte em si mesmo, com temas de importância para o teatro shakespeariano.

24. Em primeiro lugar, no comentário em prosa que o acompanha, Boissard percorre as sete idades do homem, do berço ao túmulo, expatiando sobre todas as suas diferentes misérias.

25. “Todo o mundo é um palco e todos os homens e mulheres meramente atores”, diz o melancólico Jacques em As You Like It, e então procede ao seu catálogo das misérias das sete idades do homem, demasiado conhecido para citar, estando-se em meio ao lugar-comum e ao topos, o topos do teatro, o topos das sete idades, e nenhuma questão de influências precisa surgir, observando-se apenas que esse emblema é bem adequado a Jacques e sua melancolia religiosa.

26. Novamente, serviria como ilustração perfeita para Heywood sobre o mundo como um teatro construído com galerias estelares de alta ascensão, no qual Jeová se senta como espectador observando os bons e maus feitos dos atores no teatro da vida.

27. E, finalmente, mais curioso de tudo, lembrem-se as imagens de memória que o praticante da arte da memória deveria memorizar nos cinco lugares do palco na arte da memória de Fludd: Tobias e o Anjo, a Torre de Babel, o Navio, o Juízo Final e o Obelisco central.

28. Referem-se essas imagens à jornada moralizada da vida humana e sugerem que o Globe estava sendo usado como um teatro de memória para a memorização do tipo de temas morais e religiosos apresentados no emblema circo-teatro de Theodore De Bry?

29. O Theatrum vitae humanae é um emblema ou alegoria, não uma planta ou representação de uma adaptação renascentista do teatro antigo, sendo, no entanto, interessante como uma representação que combina o elemento clássico em sua evocação do auditório de um teatro antigo com alegoria medieval e sugestões do Céu e do Inferno de uma maneira talvez não incompatível com a atmosfera do teatro renascentista inglês.

30. Mostra muito claramente que um teatro antigo podia ser um teatro religioso; que acima dos céus do palco estava o próprio Céu; que abaixo do palco estava o Inferno e o reino do Diabo.

31. Há uma noção prevalecente de que apenas a Idade Média era religiosa, enquanto o Renascimento era pagão, um profundo mal-entendido do uso religioso renascentista do material clássico, não tendo o teatro inglês de ser uma sobrevivência medieval para dar expressão ao sentimento religioso e moral.

32. O teatro antigo podia ser moralizado e transformado em um edifício que era não apenas um Teatro do Mundo no sentido cósmico, mas também em um sentido compatível com o cristianismo e seus ensinamentos, e, no exterior, igrejas e catedrais estavam sendo construídas para expressar o espírito religioso na arquitetura neoclássica, sendo talvez apenas o teatro público, na Inglaterra, capaz de compartilhar em certa medida desse movimento e de antecipar a arquitetura neoclássica de igrejas inglesa do futuro.