FAIVRE, Antoine. Les contes de Grimm: mythe et initiation. Paris: Lettres modernes, 1979.

• A primeira das duas proposições dos irmãos Grimm — aquela que diz respeito ao mito histórico e se aproxima das teorias que veem nos contos a lembrança de antigos ritos — foi desenvolvida por vários autores posteriores, entre eles Maria Führer, cuja tese de 1938 propõe aproximações entre a mitologia nórdica e os KHM.
  • O título da tese de Maria Führer: Tradição germânica da mitologia nórdica e conto popular alemão; 80 contos dos Irmãos Grimm iluminados pelo mito.
  • Exemplo de aproximação proposta por Führer: o episódio de Thor e Thrym — em que Loki, vestido com as penas de falcão de Freya, voa até o gigante Thrym para recuperar o martelo de Thor, e Thor se disfarça de noiva para participar do banquete nupcial e exterminar Thrym — é comparado ao disfarce da noiva em Fitschers Vogel (n° 46), que se enrola em mel e penas para enganar o noivo monstruoso.
  • Em Os Seis Serventes (n° 134), o homem gordo que devora trezentos bois é comparado a Thor disfarçado de Freya devorando uma enorme quantidade de comida diante de Thrym.
  • A Gansa Dourada (n° 64) apresenta um glutão que bebe todo o vinho da adega do rei — figura análoga à da voracidade de Thor.
  • O olhar aterrorizante de Thor sob o disfarce de Freya, que faz Thrym tremer, é aproximado ao olhar do lobo disfarçado de avó em Chapeuzinho Vermelho (n° 26).
  • Os irmãos Grimm já haviam feito tais aproximações históricas, mas sua segunda proposição mostra que não se limitaram a elas; cabe, antes de tudo, questionar as semelhanças e diferenças entre mito e conto no plano literário, após propor uma definição possível do mito.

• A palavra mito comporta pelo menos quatro sentidos distintos que convém precisar antes de examinar suas relações com o conto.
  • Primeiro sentido — cotidiano e geralmente pejorativo: o mito designa uma representação coletiva de caráter fascinante ou obsessivo; Roland Barthes comentou alguns desses mitos modernos, frequentemente publicitários, em Mythologies — mito da estrela de cinema, dos saponídeos e detergentes, do abade Pierre, da raça pura.
  • Segundo sentido — personagem histórico ou semi-histórico: trata-se de uma figura universalmente conhecida que o imaginário coletivo envolve com um halo imaginário e cujo comportamento suposto, reduzido a situações-tipo exemplares, não cessa de inspirar os homens — assim Ulisses, Rolando, Don Juan, Fausto, Joana d'Arc e, sobretudo, Napoleão, “mito de essência política” cujo percurso Jean Tulard descreve como: “vida oculta (Brienne e a Revolução), epifania (o Império), morte (Santa Helena) e ressurreição (o retorno das Cinzas)”.
  • Terceiro sentido — mito do herói: trata-se de um herói cujas ações apresentam semelhanças com as de outros heróis do mesmo contexto mitológico ou de mitologias diferentes — Perseu, Hércules, Siegfried — e cujo percurso segue um itinerário universal que define as etapas do caminho iniciático; no caso de Perseu: nascimento maravilhoso, exposição ao oceano, missão de apoderar-se da cabeça da Medusa com a ajuda de Hermes e Atena, objetos auxiliares — o boné de Hades, as sandálias aladas, o saco de Kibisis, a espada em foice —, salvamento de Andrômeda e morte involuntária de Acrísio, conforme anunciado pelo oráculo; de modo análogo, Jasão é exposto ao perigo na juventude, luta contra um dragão, apodera-se de Medeia e mata o rei hostil, mas por longo tempo não pode desfrutar dos bens conquistados.
  • Quarto sentido — mito completo: relato das origens que funda uma visão do mundo, sendo ao mesmo tempo cosmogonia, teogonia, antropogonia, cosmologia e escatologia — respondendo à tríplice interrogação: de onde viemos e de onde vem o mundo? o que somos e quais são as leis ocultas do universo? para onde vamos e para onde vai o universo? As tribos ditas mais primitivas possuem geralmente seu mito completo, expresso e atualizado em ritos imutáveis; o discurso mítico judaico-cristão se abre com o Gênesis, se faz visão cosmogônica com Ezequiel e se encerra com o Apocalipse de João.

• Os elementos que constituem o mito de Perseu reaparecem nos contos, mas a comparação revela ao mesmo tempo as diferenças essenciais entre os dois registros — especialmente a seriedade do mito em contraste com o tom lúdico do conto.
  • O boné de Hades e as sandálias aladas de Perseu lembram os bonés que tornam invisíveis e as botas de sete léguas dos contos.
  • O saco de Kibisis — que contém a cabeça petrificante da Medusa — evoca menos o saco de Fortunato, dispensador de riquezas, do que aquele de onde saem porretes, pois em ambos os casos trata-se de algo desagradável: petrificação no mito, pauladas no conto.
  • A questão das anterioridades se impõe: parece que o saco do conto é uma imitação popular da terrível Kibisis que esconde o rosto petrificante da Medusa, e não o inverso.
  • O combate com um monstro — gigante, dragão ou personagem horrível que irrompe no universo familiar — é comum a ambos os registros; assim como Marduk deve combater Tiamat, Rá lutar com Apófis, Apolo vencer a serpente Píton e os Aesir escandinavos o lobo Fenrir.
  • A universalidade de tais arquétipos impede falar de transmissão necessária de um povo a outro — trata-se antes de tudo da oposição do cosmos e do caos; o estado caótico reina nas águas primordiais onde habitam os monstros, e o primeiro ato criador divino consiste em vencer esses dragões, geralmente apenas domados por um tempo.
  • A terceira e a quarta definições de mito não podem ser separadas radicalmente: se os heróis tradicionais se veem periodicamente na obrigação de esmagar dragões comparáveis aos demônios das representações míticas, é porque o cosmos ameaça constantemente de recair no estado de caos.

• O mito não é feito apenas para ser ouvido, mas também vivido — ele interpela o indivíduo na totalidade de seu ser e aspira a se atualizar sob a forma de ritos, geralmente de passagem ou de comemoração, o que explica as profundas semelhanças entre ritos iniciáticos e contos, ambos formas de atualização do pensamento mítico universal.
  • Todas as sociedades tradicionais possuem seus ritos de iniciação, originados no mito próprio a cada uma delas — os trabalhos de Mircea Eliade e os exemplos citados por Jean de Vries são referências fundamentais para esse ponto.
  • Ritos e contos evocam os esforços dos homens para passar do tempo profano ao tempo sagrado: conduzidos concretamente no rito e apenas evocados no micro-universo do conto, eles opõem os iniciados às forças maléficas que assolam periodicamente desde que uma catástrofe primordial — da qual só fala o mito completo — destruiu a harmonia entre os deuses, o homem e o universo.
  • Repetir realmente ou encenar os atos atribuídos a heróis míticos reatualiza conscientemente a palavra do mito in illo tempore; contar contos como se transmite um depósito tradicional cuja origem se ignora reatualiza implicitamente uma palavra mítica esquecida — e frequentemente tem-se a impressão de que “algo está acontecendo”.
  • Em várias regiões do mundo é proibido contar contos a qualquer hora e em quaisquer circunstâncias: para os Numfors da Nova Guiné, contá-los de dia provoca um incêndio na aldeia; segundo os Kabyles, quem desafia essa interdição ficará careca; entre os Toradjas de Celebes, só se deve contá-los durante o período da colheita.
  • O pequeno ritual que tradicionalmente cerca o contador assemelha seu jogo ao do teatro ou ao dos músicos que afinam os instrumentos antes do concerto.
  • A audição ou a leitura de um conto lembra uma audição musical — o que se explicaria pelo aspecto recitativo, sem dúvida próprio a todo relato mítico.
  • A música é ela mesma tema de conto: o violino em O Judeu no Espinheiro (n° 110) obriga a dançar quem o ouve; em O Osso que Cantava e Dançava (n° 28), um osso transformado em instrumento de vento denuncia o assassino do homem a cujo corpo pertenceu.

• Os versos que aparecem nos contos — em prosa e quase desprovidos de ímpeto lírico — não fazem avançar a ação, mas sublinham o efeito mágico-religioso pela virtude do ritmo e da repetição, funcionando como palavras mágicas, predições e advertências.
  • Exemplos de versos e fórmulas em KHM: Cinderela (n° 21), Branca de Neve (n° 53), O Pescador e sua Mulher (n° 19) — enunciados por seres sobrenaturais aos quais se atribui uma maneira particular de falar, como Rumpelstiltskin (n° 55).
  • Os animais se expressam de bom grado em versos, sobretudo quando são seres humanos transformados por encantamento: o príncipe em O Rei Sapo (n° 1), a pomba em Cinderela (n° 21).
  • Em Machandelboom (n° 65), o pássaro que canta em versos é o próprio garoto assassinado — e esses versos foram retomados por Goethe em Fausto.
  • Versos e canto representam uma maneira de lidar com as potências sobrenaturais, pois são o intermediário pelo qual elas se dão a conhecer — razão pela qual quase todas essas pequenas estrofes se assemelham a fórmulas mágicas.
  • No conto, magia, fórmulas rituais e costumes tradicionais são despojados de seu caráter real e reduzidos a seus elementos formais; as pequenas estrofes lembram a existência de uma forma muito antiga — que só poderia ser a do mito — em que esses ritos e costumes ocupavam ainda um lugar importante.

• Distinguir conto, gesta e mito em função dos temas é um esforço condenado ao fracasso, pois esses temas parecem ser os mesmos em todos os três gêneros, e determinar a anterioridade de um sobre os outros é um projeto que talvez nem mesmo faça sentido.
  • Nunca se pôde estabelecer que um conto inteiro derive de um mito bem preciso, nem o inverso; os vestígios de mitos nos contos não provam muito sobre a origem histórica do conto como gênero.
  • Ver no conto fontes indo-europeias é pouco aceitável, já que os mitos persistiram muito depois da civilização indo-europeia.
  • Heda Jason propôs um denominador comum — o “fabular” —, que aparece no mito como criador e pré-humano, na gesta como numinoso, na lenda como miraculoso e no conto como maravilhoso — fascinosum, mas não tremendum; o mundo maravilhoso do conto aspira a ser humanizado, enquanto os milagres das lendas atraem o homem para a esfera do sagrado.
  • Na gesta o homem é tocado pelo extraordinário, na lenda é portador do sagrado, no conto é o personagem ativo impulsionado por milagres; no mito, nem sequer é necessário que o homem apareça — os próprios animais podem ser deuses.
  • O ponto de partida do mito se coloca no coração do Totalmente Outro, fora de um tempo e um lugar situáveis — o que explica que ele possa ser recuperado como modelo para toda temporalidade, pois os processos temporais só aparecem como repetições de eventos míticos originais.
  • Entre os povos ditos primitivos, mito, gesta, fábula, relato jocoso e conto coexistem tanto mais facilmente quanto é difícil separar o sagrado do profano — e os etnólogos às vezes ainda os confundem, crendo ouvir um mito quando se trata de um conto, ou vice-versa.
  • O termo híbrido Mythenmärchen — conto-mito — designa uma história que mistura indistintamente homens e animais e que, para um povo, se situa no início da cultura; seria em parte relato explicativo, em parte mitologia, em parte história cultural — a forma mais antiga do conto e do mito, e mesmo de todo relato; os Mythenmärchen seriam Urmärchen a partir dos quais se constituíram as velhas lendas germânicas, enquanto os Märchen propriamente ditos — ditos des-heroizantes — só apareceriam no século XII.
  • Segundo alguns autores, o conto precede o mito; segundo outros — opinião largamente difundida —, “o conto é o filho do mito, mas gerado por ele no momento em que morre ou após sua morte”.
  • No fundo, tudo se passa como se a distinção entre mito e conto ocorresse cada vez que o sagrado se separava do profano — separação que não se efetua ao mesmo tempo em todos os povos.

• Comparando conto e mito, seria tentador falar de transposição estilística — o conto substituindo o conteúdo vivo e concreto do mito por elementos formais —, e o conto aparece então como uma forma de jogo, uma Spielform, ou forma lúdica, do mito.
  • Se o mito se situa no além ou nas origens de um povo, o universo do conto dá uma impressão de imanência: para o mito a explicação permanece essencial, para o conto é o personagem.
  • A formulação proposta: “Poder-se-ia falar de um mundo esvaziado de seus deuses, e que no entanto, coisa surpreendente, não está por isso vazio de sentido […]. Renunciando a toda metafísica, o conto se torna o reflexo de todos os elementos essenciais da natureza humana” — mas esse reflexo não ocorre sobre o pano de fundo de um mundo numinoso; só a arquitetura do mito subsiste e “os arquétipos aparecem, desenhando contornos puramente humanos”.
  • O conto, um pouco como o romance, dá a impressão de um mito secularizado, mas guarda dele, além da arquitetura geral, o otimismo fundamental, aristocrático e robusto, que falta tanto à gesta heroica.
  • Max Lüthi chama o conto popular de “jogo das contas de vidro” — referência ao romance de Hermann Hesse — em razão do estilo sublimado do conto, da clareza das formas e cores, da precisão das linhas e da recusa de todo esclarecimento dogmático; o prazer da variação refletiria, através do conto, a união de duas faculdades eminentemente humanas: as da narração e do jogo.

• O jogo do conto tem suas leis, e a relativa fixidez de sua forma pode não ser fixa em si mesma — suas modificações parecem seguir certas leis do pensamento e da imaginação, existindo um processo de autocorreção pelo qual as diferentes versões se corrigem mutuamente.
  • Antti Aarne notou várias vezes esse fenômeno, mas a Escola Finlandesa, à qual se liga, tendeu a tomar as mudanças por degradações.
  • Um narrador que ouviu várias versões reencontraria espontaneamente a forma verdadeira do conto — processo de autocorreção denominado Selbstberichtigung.
  • Max Lüthi atribui grande importância à Zielform — forma final ou forma-objetivo —: contos impressos e um tanto deformados, retornando à tradição oral, se aproximam novamente de sua forma tradicional.
  • A Zielform seria mais lógica, consequente, desenvolvida e perfeita do que a Urform difusa — e parece supor processos inconscientes e uma estrutura formal analisável.
  • A psicanálise e o estruturalismo parecem trazer algumas luzes sobre esses processos.