JOLLES, André. Formas Simples. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo: Cultrix, 1976. (Original alemão: Einfache Formen, 1930)

I. AS TRÊS ORIENTAÇÕES DA CRÍTICA LITERÁRIA — BELEZA, SIGNIFICADO, ESTRUTURA

• A crítica literária possui uma orientação tríplice, abrangendo tarefas de natureza estética, histórica e morfológica, voltadas respectivamente à interpretação dos fenômenos literários segundo sua beleza, significado e estrutura.

• As três abordagens, ainda que destinadas a formar uma unidade, operam segundo métodos distintos, devendo marchar separadamente para juntas atingir o fenômeno literário em sua totalidade.

• A história da crítica literária revela que cada método tendeu, em certos momentos, a reivindicar para si a hegemonia sobre os demais.

• A crítica literária do século XVIII, em parte predominantemente estética, inseria-se nas correntes e contracorrentes que modelaram a doutrina do Belo, desde Christian Wolff até Immanuel Kant e em toda a Europa, resultando numa ciência da crítica de gêneros.
  • Exploraram-se com rigor as leis e efeitos estéticos dos gêneros lírico, épico, dramático e didático, bem como subgêneros como a elegia, a ode, o romance, a comédia, a tragédia, o poema didático e o epigrama.
  • Duas críticas centrais recaíam sobre esse método: a de proceder dedutivamente — estabelecendo princípios por especulação antes de aplicá-los às obras — e a de subestimar o irracional na arte, submetendo até a criatividade poética à autoridade da razão.

• Apesar das polêmicas recíprocas, os estetas do século XVIII realizaram uma notável tentativa de adaptar uma tradição teórica de raízes antigas à mentalidade de uma nova era, contribuindo tanto para a crítica quanto para a literatura.
  • Gottsched, os suíços, os escoceses, os ingleses, Marmontel e os enciclopedistas na França, e na Alemanha Johann Adolf e Johann Elias Schlegel, Mendelssohn, Lessing, Sulzer e outros buscavam, cada qual a seu modo, uma poética funcional com validade para o desenvolvimento de um cânone nacional de poesia.

• Ao lado da estética pragmática, já no século XVIII se desenvolvia uma crítica literária de tipo hermenêutico, voltada a explicar o significado das obras de arte a partir do conceito de gênio.
  • Suas raízes encontram-se no Renascimento, mas o pleno florescimento ocorre com os primeiros românticos, que opõem uma arte poética — ars poetica — à arte do poeta — ars poetae.
  • O gênio é concebido como “um talento espiritual natural e inato que supera o normal em todos os aspectos; ele não pode ser aprendido nem adquirido”, convergindo fantasia inventiva e poder criativo original de modo a tornar adequado apenas o termo “criação”, em seu sentido mais profundo.
  • A obra de arte adquire seu significado pelo ato do gênio, assim como o mundo adquire o seu pelo ato de seu Criador.

• O conceito de gênio, embora frequentemente associado ao período alemão do Sturm und Drang, encontra seu desenvolvimento mais contínuo e uniforme na Inglaterra, ao longo de uma trajetória que vai de Shaftesbury a Shelley, irradiando-se depois para a Europa no século XIX.
  • A afirmação de Shelley de que o poeta é “o mais feliz, o melhor, o mais sábio e o mais ilustre dos homens” sobreviveu a muitas declarações sobre o gênio feitas pelo jovem Goethe — ideias que o próprio Goethe mais velho há muito havia superado.

• A conclusão metodológica extraída da noção de gênio foi a de que a missão da crítica literária consiste em ordenar historicamente esses indivíduos e suas criações, o que os historiadores literários do século XIX de fato realizaram sob a forma de sucessões biográficas de poetas.
  • Qualquer manual de história literária apresenta uma história de poetas e sua poesia, uma sucessão histórica de biografias poéticas em que as realizações literárias são igualmente ordenadas de forma histórica.

• Esse método, embora enriquecido pela conexão com as disciplinas históricas e culturais emergentes, viu sua tese fundamental — a do poeta como gênio e criador único — progressivamente enfraquecida pelo positivismo, que transformou o poeta histórico num homem entre os homens.
  • A curva que ascende de Shaftesbury ao Sturm und Drang ou a Shelley desce, por estranhos reviravoltas, de Shelley a Hippolyte Taine.
  • O poeta passou a ser visto como produto da raça, do meio, do tempo, da hereditariedade e das circunstâncias econômicas — e suas obras, como a expressão, por um talento excepcional, de todas as correntes históricas e culturais que fluíam através de um indivíduo particular.

• Diante disso, surgiu novamente a convicção de que uma grande obra literária deve representar algo diferente e espiritualmente superior a todos esses condicionamentos, convicção expressa pela filosofia do Espírito, que buscou interpretar as obras poéticas como parte de um processo espiritual.
  • “Fenomenologia do Espírito” foi o chamado de um homem cuja voz não era a de quem clama no deserto — referência a Hegel.
  • Nessa abordagem, a vida e o caráter do escritor não eram mais convocados para explicar sua obra, mas deduzidos e explicados a partir do significado intelectual dela — inversão do polo oposto ao conceito de gênio, porém sem grande mudança metodológica.
  • Diferentemente dos estetas do século XVIII, os proponentes desse método — em todas as suas divergências — nunca acreditaram poder exercer influência sobre o progresso da arte literária viva.

• Lentamente, ao lado dessas duas abordagens, a terceira foi tomando consciência de sua missão e buscando conquistar um método próprio.

• A frase de Goethe — “Os alemães têm uma palavra para o conjunto de existência apresentado por um organismo físico: Gestalt. Com essa expressão, excluem o que é mutável e pressupõem que um todo inter-relacionado é identificado, definido e fixado em caráter” — pode ser tomada como fundamento para a missão da morfologia no campo da ciência literária assim como da biológica.
  • Para o conjunto de todos os fenômenos literários, pode-se afirmar que a Gestalt a ser produzida, a “manifestação morfológica tipicamente definida das coisas”, é, segundo G. Simmel, “a força efetiva em tudo o que ocorre”.

• Excluindo-se igualmente tudo que é temporalmente contingente ou individualmente mutável no âmbito da literatura em sentido amplo, é possível isolar e definir a estrutura e reconhecer seu caráter fixo, perguntando em cada obra até que ponto as forças limitadoras da forma produziram uma entidade reconhecível e distinta.
  • Em relação à totalidade da arte literária, a pergunta se formula assim: em que medida o conjunto de todas as formas conhecíveis e definíveis constitui um todo unificado, fundamentalmente ordenado, internamente coerente e estruturado — um sistema?
  • A missão dessa abordagem é a determinação das formas, a interpretação da Gestalt.

II. LINGUAGEM E LITERATURA

• Tanto o método estético quanto o hermenêutico procedem a partir da obra literária acabada, reconhecendo a “poesia” apenas onde ela atingiu um fim singular e definitivo no poema — o objeto feito — ou tratando como objeto de estudo os poetas e sua poesia em relação recíproca.

• Se o objetivo é reconhecer e explicar a estrutura de um fenômeno literário, é necessário proceder de maneira diferente: em vez de partir da obra individual acabada, é preciso apreender a “poesia” onde ela começa — na linguagem.

• A história de um método que interpreta estrutura revelaria que o século XVIII já cogitava construir uma ciência da literatura a partir da linguagem, com inícios visíveis em Hamann, Herder e Jacob Grimm.
  • Johann Georg Hamann, em sua famosa frase da Aesthetica in nuce, afirmou: “A poesia é a língua materna da raça humana.”
  • Johann Gottfried Herder desenvolveu um duplo projeto: o ensaio sobre as origens da linguagem e a coleção de Canções Folclóricas Antigas — exemplos de uma linguagem próxima de suas origens, vista como “uma coleção de elementos da poesia” ou “um vocabulário da alma que é simultaneamente uma mitologia e um épico maravilhoso das ações e falas de todos os seres.”
  • Jacob Grimm elaborou o conceito de “poesia natural” — Naturpoesie.

• Para prosseguir de forma consistente o trabalho então iniciado, é necessário, recorrendo a todos os recursos dos estudos linguísticos e literários, observar quando, onde e como a linguagem pode e de fato se torna uma construção sem deixar de ser um signo.
  • Metodologicamente, isso implica ascender sistematicamente das unidades e estruturas da linguagem — dadas na gramática, sintaxe e semântica — via estilística, retórica e poética, até as mais altas obras da arte literária, comparando como um fenômeno pode repetir-se em outro nível de forma ampliada.

• É preciso atentar também para as formas que emergiram da linguagem mas não se completaram como obras de arte individuais, consolidando-se ao longo do tempo numa espécie de estado agregado diferente — formas explicadas não pela estilística, nem pela retórica, nem pela poética, e que mesmo sendo artísticas não se tornam uma obra de arte.
  • Essas são as formas chamadas de lenda, saga, mito, adivinha, provérbio, caso, memorável, conto de fadas ou anedota.

• Nem a abordagem estética nem a histórica da literatura dedicaram atenção significativa a essas formas, relegando seu estudo à etnografia ou a disciplinas não inteiramente literárias, o que impõe uma recuperação desse deficit.
  • Este livro — o primeiro capítulo da abordagem morfológica à crítica literária — se dedica a essas formas que surgem, por assim dizer, dentro da própria linguagem, desenvolvendo-se nela sem o auxílio de um poeta.

III. A LINGUAGEM COMO TRABALHO: PRODUZIR, CRIAR, INTERPRETAR

• Para compreender a linguagem como trabalho, apresenta-se de imediato a imagem de uma comunidade humana de trabalho com suas figuras específicas: o agricultor, o artesão, o sacerdote — o produtor, o criador, o intérprete.
  • Produzir, criar, interpretar são as atividades que unem uma comunidade como comunidade de trabalho.

• A menção ao agricultor, ao artesão e ao sacerdote não implica qualquer teoria etnológica nem classificação de formas de vida econômica, nem arranjo dessas três figuras como estágios de desenvolvimento em alguma sequência histórico-cultural.
  • O que se expressa com elas é a divisão do trabalho visível tanto como trabalho no mundo quanto como trabalho na linguagem.

• O agricultor produz: seu trabalho consiste em ordenar as coisas dadas na natureza de modo a organizá-las em torno do homem como ponto focal, transformando a natureza generativa em cultura sem interromper os processos naturais.
  • O agricultor semeia nos sulcos ordenados e nasce um campo de grãos; planta mudas e surge um bosque; conduz o touro à vaca e nascem bezerros; ao cultivar, a natureza não cultivada ordena-se ao seu redor.
  • Não apenas os animais domésticos, mas também a andorinha sob o beiral, a cegonha no cume do telhado, a aranha no sótão, e até ervas e parasitas que seguem o homem por toda parte — como a chicória e a tanchagem — fazem parte desse mundo organizado em torno do produtor.
  • O que na natureza era localmente fixo torna-se móvel: árvores e arbustos migram de uma parte do mundo para outra, e o que se chama de paisagem é, em última análise, a natureza que se ordenou e centrou ao redor do produtor humano.

• O artesão cria: seu trabalho consiste em ordenar os dados da natureza de tal forma que eles deixem de ser naturais, interrompendo e destruindo os processos naturais para produzir algo verdadeiramente novo.
  • Os grãos de cereal não são usados para produzir novos grãos: são pilados, moídos, pulverizados, umedecidos, aquecidos — e desse material infértil se faz o pão.
  • Os troncos do viveiro são cortados, serrados em vigas, tábuas e caibros — e nasce uma casa ou uma carroça.
  • O artesão vai além do produzido: toma pedras grandes e as empilha para fazer um muro; as pequenas as golpeia até produzirem faíscas e acender um fogo; ossos e espinhas de peixe tornam-se adagas e flechas; o corno de uma vaca torna-se um instrumento de sopro ou copo; o intestino de ovelha torna-se corda de arco ou de instrumento musical.
  • Plantas e metais são macerados para produzir pigmento; alimentos são fermentados e tornam-se bebidas inebriantes; as forças invisíveis da natureza — água e ar — são analisadas, rearanjadas e postas a serviço, tornando-se movimento e luz.

• Todo esse trabalho de produção e criação só é possível porque o terceiro tipo de trabalho — o da interpretação — o orienta constantemente, atribuindo significado à maneira como as coisas são produzidas e criadas.
  • Somente quando se atribui sentido ao modo de produzir e criar, e os próprios objetos produzidos e criados recebem significado, pode-se chamar de completa uma comunidade de trabalho.

• O sacerdote une-se ao agricultor e ao artesão: apenas na medida em que atribui significado ao trabalho deles é que se torna possível ao agricultor incorporar a natureza à sua vida, e ao artesão romper com ela e produzir coisas novas.
  • A pergunta sobre o sentido de uma casa, de um lar, que abarca uma família e seus bens dos antepassados aos netos, e sobre o que essa casa significa refletida em outros tipos de morada — a casa dos deuses, a casa dos mortos, o templo, o túmulo — é respondida pelo trabalho interpretativo do sacerdote.
  • O que a andorinha que faz ninho sob o beiral acrescenta? O que a cegonha sobre o telhado contribui para os habitantes da casa? O que a rosa, a murta e o lírio no jardim significam para nós?

• O trabalho do sacerdote pode ser descrito com a palavra germânica antiga heil — que significa completo, inteiro, sadio, sanus — pois ao interpretar o mundo ele o torna heil, e ao torná-lo inteiro age como mediador entre a comunidade de trabalho e uma outra esfera, tornando-a também sagrada — heilig.
  • O primeiro dia do novo ano é sagrado, assim como o primeiro dia de escola de uma criança; o primeiro sulco traçado pelo arado em terra virgem é sagrado; a pedra fundamental condensa em si toda a significação da casa — tal como é assentada, assim devem ser as demais; sobre ela repousam a casa e tudo o que nela ocorrerá.
  • As palavras colere — cultivar —, cultus — culto — e Kultur — cultura — são inter-relacionadas, assim como heil — inteiro —, heilig — sagrado — e heilen — curar; toda atividade cultural é, em última análise, atividade de culto, e todo objeto cultural é um objeto de culto.

• Não se trata aqui de história cultural em sentido evolutivo: não se pode dizer que o homem primeiro produziu, depois criou, depois interpretou, pois não existe nem pode existir um povo que tenha se detido na fase da produção.
  • Todo aquilo que o homem adquiriu pelo trabalho permite reconhecê-lo simultaneamente como agricultor, artesão e sacerdote.

• As três esferas dessas três figuras culturais são concêntricas, com a periferia se ampliando de instância em instância: o que o artesão cria amplia o que foi dado com a produção do agricultor, e o sacerdote amplia ainda mais, atribuindo significado inclusive ao sol, à lua e às estrelas — ao invisível e ao inapreensível.
  • O agricultor pertence à sua gleba e está localizado no campo; o artesão percorre o mundo como aprendiz itinerante e se instala onde o campo termina, na cidade, unindo-se a outros artesãos numa corporação ou sindicato; o sacerdote é ao mesmo tempo fixo e móvel — não vaga pelo mundo, mas busca um ponto de onde possa contemplá-lo, constituindo-se no ponto focal de uma comunidade que se reúne ao seu redor.
  • Nas expressões família, corporação e comunidade, as três figuras se apresentam com nitidez.

• Todo o trabalho realizado pelo agricultor, pelo artesão e pelo sacerdote é recapitulado na linguagem, que lhe confere uma nova estabilidade — não apenas nomeando tudo o que é produzido, criado e interpretado, mas sendo ela própria uma entidade que produz, cria e interpreta.
  • Gunther Ipsen, em seu ensaio Comentário, integrante de Ensaios de Análise Sonora, mostrou o que “nomear” significa — como a linguagem dota o mundo de uma espécie de “ar” que envolve e penetra tudo, em que tudo está imerso; como os seres humanos respiram esse ar e inalam com ele tudo que os cerca, e como na exalação o ar se torna sonoro e esses sons ressonantes compõem os nomes das coisas.

• Da linguagem algo se origina — nomen est omen —: ela é uma semente que pode crescer e, como tal, é produtiva, capaz de tornar palavras em realidades.
  • A etimologia de palavras como loben — louvar —, geloben — prometer solenemente —, glauben — crer —, erlauben — permitir — e todas as derivadas da raiz indo-europeia leubh sugere em toda parte a possibilidade de apropriar ou produzir algo.
  • Prometer — versprechen — é muito mais do que anunciar uma intenção vinculante: é falar de tal modo que algo se realizará.
  • A linguagem é usada para vincular o fogo à água quando ambos são mencionados juntos; e “o Logos se fez carne e habitou entre nós” — logos sarx egeneto — demonstra que uma palavra pode tornar-se carne.
  • O que muitas vezes se chama impropriamente de magia — sob a influência de um positivismo incompreensivo — deve ser entendido como o aspecto produtivo da linguagem.

• Assim como a linguagem produz, também cria: uma palavra pode engendrar algo novo por um processo de rearranjo, e a linguagem cria estrutura ao poetizar — dichten — isto é, ao tecer em forma.
  • Conhece-se Odisseu, Dom Quixote, o Sr. Pickwick — figuras da linguagem que se conhecem melhor do que muitas pessoas do próprio círculo pessoal; o pacto que Fausto fez com o Diabo já teve sua validade jurídica investigada por juristas notáveis.
  • Serenissimus — figura que não pode ser vinculada a nenhum escritor em particular — e o que aconteceu aos burgueses de Schilda quando construíram sua câmara municipal são eventos mais familiares a muitos do que a política cotidiana atual.

• Um ser humano amplamente visível em seu tempo está, em essência, duplamente presente: há um Mussolini que se conhece por relatos, histórias e anedotas, e outro Mussolini em natureza, cuja relação com o primeiro carece de interpretação.
  • Esse segundo Mussolini — o literário — relaciona-se com o Mussolini real como o grão se relaciona com o pão: foi pilado, moído, pulverizado, umedecido, aquecido — foi poetizado, criado; e exige interpretação para que a relação entre Mussolini I e Mussolini II seja estabelecida.

• O terceiro trabalho da linguagem é o do conhecimento e do pensamento, por analogia com a produção e a criação — e consiste em apreender em um signo o que é comum a fenômenos diversos.
  • Um exemplo derivado de Walter Porzig, em Estudos Etimológicos, e de Gunther Ipsen, em Reflexões sobre Linguística: ao observar as fases de um corpo celeste que se arredonda de um estreito crescente a um disco, o ser humano encontra nessa completude uma medida para o modo como o tempo também se cumpre, como ele próprio desdobra seus poderes ao longo da vida — e a linguagem, por interpretação, compreende tudo isso em um signo.
  • Esse signo é chamado de raiz — e a raiz subjacente ao exemplo, situada na esfera da cognição indo-europeia, é men: dela derivam mond — lua —, monat — mês —, minne — amor cortês —, meinen — significar —, mann ou mensch — homem, ser humano; e em outras línguas indo-europeias, o latim mens ou o grego mainomai, mantis e mênade.

• A raiz men não apenas funciona como palavra-raiz, mas também toma formalmente posse de material adicional e o força para sua esfera, dotando de significado coisas muito díspares — naturais e instrumentais — de modo que, por exemplo, o significado da palavra latina semen é estendido por sua terminação mn a coisas que se arredondam como a lua e que, ao se tornarem plenas, também desdobram seu poder.
  • Assim como a pedra fundamental condensa em si toda ação relacionada à construção e tudo o que o homem entende pela palavra casa, a linguagem não apenas indica a semelhança de forma radial, mas também integra as conotações de objetos que se manifestam de forma dispersa — como quando atribui igualmente às casas do tabuleiro de xadrez e às tropas no campo de batalha o mesmo termo: campo.

IV. AS FORMAS LITERÁRIAS

• O mundo construído pela produção, criação e interpretação — com o agricultor, o artesão e o sacerdote, e com a linguagem recapitulando seu trabalho — pode parecer um mundo de objetos de trabalho, de campos semeados, cereais moídos, pão cozido, casas construídas e pedras fundamentais assentadas; mas ao homem, em sua totalidade e diversidade confusa, o mundo aparece antes como um deserto e uma confusão.
  • Para compreender o mundo, o ser humano deve imergir nele, reduzir o número infinito de seus fenômenos, intervir para separar uma coisa de outra — como a menina do conto de fadas colocada diante de uma pilha caótica de sementes de todos os tipos, a quem pássaros e insetos amigos vêm ajudar a separar tudo adequadamente até o amanhecer, quando o caos se torna cosmos.

• O ser humano intervém na confusão do mundo: envolvendo-se com ela, reduzindo, combinando, condensando o que pertence junto, separando, dividindo, dispersando — e nesse processo algo ocorre que não é como no conto de fadas, pois o que se separa por diferenciação não possui sua própria forma a priori, mas adquire sua forma adequada apenas ao convergir no processo de análise.
  • O semelhante se une ao semelhante, mas nesse caso não forma pequenas pilhas de itens individuais, e sim um múltiplo cujas partes se interpenetram, se unem, tornam-se mutuamente íntimas e geram assim uma estrutura — uma Gestalt —, uma forma que pode ser compreendida objetivamente como tal e que possui, por assim dizer, sua própria validade e sua própria concisão — Bündigkeit.

• Onde a linguagem contribuiu para a geração de tal forma, onde intervém nela por um processo de organização e rearranjo, onde a reconfigura a partir de si mesma — aí se pode falar de formas literárias.