WARNER, Marina. Fairy tale: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2018.

• Na década de 1950, Italo Calvino embarcou na tarefa de fazer para a literatura italiana o que os Grimm haviam feito um século antes na Alemanha, e ao proclamar “os contos populares são reais” — le fiabe sono vere — na introdução a Fiabe Italiane (1956), quis dizer que eles falam de pobreza, escassez, fome, ansiedade, luxúria, ganância, inveja, crueldade e de todas as consequências sufocantes no cenário doméstico e no quadro mais amplo.
  • A palavra italiana fiaba reúne conto de fadas, conto popular e fábula num único vocábulo.
  • Calvino era o mais inspirado e fantástico dos fabulistas modernos — autor de obras magistrais como Se um Viajante numa Noite de Inverno e Cidades Invisíveis —, mas havia começado a carreira escrevendo romances e contos de observação chekhoviana.
  • Como membro dos partisans que lutaram contra o fascismo e como comunista na Itália do pós-guerra, Calvino via a ficção fantástica como a literatura do povo que queria alcançar e representar.
  • As estruturas do maravilhoso e da magia abrem modos de registrar a experiência enquanto imaginam um tempo em que o sofrimento terá acabado.
  • Ao escrever que ficou obcecado com o conto de fadas sobre um burro que defeca ouro, Calvino pode ter estado invocando um símbolo para a própria forma: uma coisa humilde e baixa que traz espanto e riquezas.

Alfinetes, piolhos, ratos e a penúria

• Príncipes e rainhas, palácios e castelos dominam o primeiro plano do conto de fadas, mas além do ouro e do brilho, a profundidade da cena está repleta de circunstâncias vívidas e familiares, pois as faculdades fantásticas se engajam com o mundo da experiência — e o realismo de conteúdo abraça a observação precisa dos detalhes.
  • Perrault nos diz que as irmãs cruéis têm alfinetes de costureira da Inglaterra — o artigo mais fashion e cobiçado da época.
  • No conto dos Grimm “Os Três Fios de Cabelo Dourado do Diabo”, o próprio Diabo é o adversário e o inferno é uma cozinha muito parecida com qualquer cozinha comum, onde sua avó senta ao fogão.
  • A avó bondosa do Diabo consegue arrancar os fios de cabelo necessários porque está despiocalhando-o — algo que é reconfortante mesmo no inferno.
  • Cada um dos três fios revela uma bênção que zomba das raízes da história na labuta e na fome: a primeira sobre um riacho seco por causa de um sapo; a segunda sobre uma macieira que não dá mais frutos por causa de um rato que rói suas raízes; a terceira sobre um barqueiro que pode se libertar de seu trabalho eterno entregando o remo a um dos passageiros.

• Muitos contos de fadas sobre princesas de cabelos dourados e pés diminutos ainda abordam a dificuldade, numa era de casamentos arranjados e recursos frequentemente escassos, de escolher um amado e receber permissão para viver com ele ou ela — e por trás de suas superfícies suntuosas entrevê-se uma história inteira da infância e da família.
  • Os protagonistas dos contos de fadas são reconhecivelmente pessoas comuns que trabalham em ocupações ordinária ao longo de um longo período da história, antes da industrialização e da alfabetização em massa.
  • Nas Mil e Uma Noites, os protagonistas pertencem a cenários mais urbanos e praticam ofícios e o comércio; alguns são sequestrados e vendidos como escravos.
  • No material europeu, a servidão é mais rural e a escravidão é não oficial e mais pessoal em sua crueldade.
  • É justo dizer que as heroínas dos contos de fadas são frequentemente criadas que assumem as tarefas domésticas sem reclamar, e que esse tipo de história ganhou favor na era vitoriana e depois, ao custo de eclipsar protagonistas rebeldes e vivos — figuras de trickster como Finette (Finesa em tradução inglesa), que vira as mesas contra os sedutores de suas irmãs, ou Marjana, a escrava que derrama óleo fervente sobre os Quarenta Ladrões.
  • Angela Carter observou uma vez: “Um conto de fadas é uma história em que um rei vai a outro rei pedir uma xícara de açúcar.”
  • D. H. Lawrence proclamou famosamente: “Confie no conto, não no contador.” Ao que Jeanette Winterson retorque, repetindo incessantemente: “Estou lhes contando histórias. Confiem em mim.”
  • Uma história é um arquivo repleto de história — assim como um campo vazio no inverno pode revelar ao olhar de um arqueólogo o que ali cresceu outrora, assim um conto de fadas carrega as marcas das pessoas que o contaram ao longo dos anos.
  • C. S. Lewis distinguiu entre realismo de apresentação e realismo de conteúdo — e os contos de fadas, sendo totalmente fantásticos em apresentação, são diretos em seu realismo quanto ao que acontece e pode acontecer.
  • A palavra “querer” em inglês tem duplo significado — tanto desejo quanto carência — e ambos são relevantes nos contos de fadas, onde as medidas tomadas para satisfazê-lo são frequentemente extremas, mas as injustiças são endêmicas numa sociedade hierarquizada por sangue e acidentes de nascimento.
  • Os contos de fadas de culturas que praticavam a poligamia refletem essa prática: a rival entre co-esposas pelos futuros de seus filhos causava conflitos viciosos — situação reproduzida na “Cinderela” chinesa (registrada no século IX, a variante mais antiga existente), em que Yeh-hsien sofre nas mãos da co-esposa do pai, não de uma nova madrasta.
  • Onde os dotes eram cruciais para o casamento de uma mulher jovem, eles figuram vividamente nos contos: em “Pinto Smalto” de Basile, Betta exige do pai não apenas joias, ouro e sedas, mas também farinha, açúcar e água de rosas — com os quais assa um bolo em forma de belo rapaz que ganha vida.

Segredos de família

• Quando o filho mais velho herdava tudo pela lei da primogenitura, o irmão mais novo partia para suas aventuras sem um centavo para retornar fabulosamente dotado — os temas do gênero são temas da vida real, e as paixões são paixões reais: sobreviver e conseguir o que se quer, sabendo que as probabilidades estão contra si e que tudo pode ser perdido.
  • A sorte é poderosa, mas a engenhosidade — frequentemente amoral — é louvável.
  • Atos indizíveis e incríveis também ocorrem sem cessar: um pai corta as mãos da filha porque o Diabo quer levá-la; uma filha se disfarça numa capa de peles de animais após o pai querer se casar com ela; João e Maria são abandonados pela mãe e pelo pai para morrer na floresta.
  • Esses atos contradizem todas as ideias de sentimento natural — mas ocorrem semana após semana nas notícias: quando uma criança morre nas mãos de pais que a familiaram e torturaram, como no caso de Daniel Pelka; quando jovens são sequestradas e mantidas prisioneiras por um homem aparentemente comum num subúrbio americano; ou quando Josef Fritzl aprisona a filha num porão e a mantém lá por vinte e quatro anos, gerando sete filhos com ela até ser descoberto em 2008.
  • A função de sereia da forma — dizendo o indizível e soando um aviso na noite — foi diminuída nos últimos anos, quando o abuso infantil passou a ser reconhecido e casos atrozes de crueldade envolvendo incesto, escravidão e estupro tornaram-se conhecidos por outros meios.
  • Os contos de fadas costumavam ser uma das poucas testemunhas de tais crimes, codificando-os crip­ticamente para as gerações mais jovens absorverem — mas agora transmutavam os horrores situando-os “numa terra distante, em tempos idos”, contrabandeando seus avisos sob o manto da narrativa mágica.
  • Historiadores sociais como Eugen Weber em “Fadas e Fatos Duros: A Realidade dos Contos Populares” (1981), Robert Darnton em A Grande Matança de Gatos (1984) e Maria Tatar em Os Fatos Duros dos Contos de Fadas dos Grimm (1987) recorreram aos contos como evidência das condições de vida no passado.
  • Jack Zipes desenvolveu uma perspectiva cultural materialista e politicamente comprometida que explora os múltiplos ricochetes entre fatos históricos, mentalidades e cenários de contos de fadas — desde Não Aposte no Príncipe (1986) até A Ascensão Irresistível do Conto de Fadas (2012).
  • O romancista francês Michel Tournier distinguiu entre conte, fable e nouvelle em sua relação com a realidade: as fábulas são “transparentes” em suas lições morais explícitas, enquanto as nouvelles relatam os fatos — ambas destroem o interesse por “opacidade brutal”; já os contes possuem “translucidez cristalina”, que permite vislumbrar verdades sem enunciá-las.

Crimes extremos — Barba Azul, assassino em série

• Barba Azul tornou-se um personagem familiar em qualquer meio e data — na ópera, no desenho animado, no filme adulto ou no romance gráfico, é um assassino em série arquetípico, ao mesmo tempo aterrorizante e atraente, com o qual homens e mulheres responderam igualmente, mostrando forte identificação a partir de diferentes pontos de vista.
  • A versão de Barba Azul nos Grimm é um vilão menos ambíguo — o ênfase recai sobre os perigos do casamento, e os contos apresentam uma heroína astuta que leva a melhor sobre seu noivo assassino.
  • Em “O Noivo Ladrão” — um dos primeiros contos coletados pelos Grimm —, a heroína presencia o assassinato de outra jovem: os ladrões a fazem beber três taças, uma branca, uma vermelha e uma amarela, e seu coração se parte; então a esquartejam e a salgam. A heroína escapa e, no desfecho perfeito, apresenta ao noivo o dedo decepado que voou até seu colo, desmascarando-o diante dos convidados do banquete de casamento.
  • Este conto sombrio comunica, sob as cenas góticas, a apreensão da moça que deixa sua casa para viver longe na casa do marido; pressupõe o poder e a atração do dinheiro, e confronta sua falta de escolha no assunto.
  • No outro conto Bluebeard dos Grimm, chamado “O Pássaro de Fitcher”, o assassino é um feiticeiro; uma variação muito próxima, “Nariz de Prata”, é incluída por Calvino — e ambas apresentam heroínas determinadas que possuem senso prático materno e instinto feroz de sobrevivência.
  • Barba Azul tem sido identificado com Gilles de Rais — o comandante bretão que lutou ao lado de Joana d'Arc na Guerra dos Cem Anos e foi condenado a ser enforcado por feitiçaria e abuso satânico, incluindo o assassinato ritual de dezenas, talvez centenas, de crianças em seu castelo (foi poupado da fogueira por ser nobre). George Bernard Shaw o incluiu pelo próprio nome em sua peça Santa Joana (1923).
  • Historiadores têm expressado dúvidas sobre seus crimes — pois o principal acusador herdou todos os seus cargos e posses, e porque nenhum tumulto comparável ao da Paris de 1750, quando crianças desapareciam regularmente, foi registrado na Bretanha durante o período em que Gilles foi acusado.
  • Um problema óbvio com a identificação de Gilles de Rais como La Barbe bleue é que Gilles, se foi um assassino em massa, escolhia suas vítimas entre meninos — sua lenda não o retrata como um matador serial de esposas, mas mais próximo de um ogro clássico de conto de fadas.
  • O caso de Branca de Neve também inspirou uma busca por um original histórico: em 1994, o estudioso alemão Eckhard Sander propôs Margarete von Waldeck (n. 1553), possivelmente envenenada em intrigas dinásticas da época, que cresceu numa cidade (Wildungen) onde crianças trabalhavam nas minas de cobre e eram consequentemente raquíticas, chamadas de “pobres anões”.
  • A situação de Branca de Neve é histórica e genérica — encapsula dinâmicas fundamentais da vida familiar numa longa duração, refletida na fúria de Vênus contra Psiquê em O Asno de Ouro de Apuleio, e dramatizada por Shakespeare em Cimbeline, quando a Rainha — madrasta da heroína Imogen — conspira contra ela.
  • As reivindicações dos historiadores sobre Barba Azul ou Branca de Neve revelam uma sede por genealogias estáveis que nunca pode ser saciada: a situação de Branca de Neve é histórica e genérica, testemunhando um conflito estrutural e endêmico na sociedade — político, social e pessoal — que produziu inúmeras instâncias de violência similar.
  • Ocasionalmente, um fait divers, uma notícia ou história verídica, faz seu caminho diretamente para o caldeirão da narrativa: as Mil e Uma Noites reúnem vários incidentes relatados da história e os transmutam em romance de conto de fadas, como no caso de “O Conto de al-Mutawakkil” e de Mahbuba, sua amada concubina.
  • A estudiosa Catherine Velay-Vallantin mostrou como a história da Bête de Gévaudan — uma variação francesa da Besta de Dartmoor e outras lendas — entrelaçou-se com as recontagens de “Chapeuzinho Vermelho” na França provincial.
  • Os Grimm coletaram num jornal de Heinrich von Kleist um episódio selvagem chamado “Brincando de Açougueiro”: uma criança mata o irmão imitando o abate de um porco — e Wilhelm protestou que esse conto ensinava às crianças a distinção crucial entre o faz-de-conta e a vida real.

• No geral, a realidade histórica que pode ser escavada dos contos de fadas não carrega a memória de horrores extremos, tragédias específicas ou indivíduos, mas dramatiza circunstâncias ordinárias, sofrimentos cotidianos, necessidades, desejos e perigos — e pensar nas histórias como respostas à experiência humana genérica produz resultados muito maiores do que buscar um indivíduo vicioso particular por trás de uma figura de conto de fadas.
  • O conto de Barba Azul toca áreas de ansiedade aguda — sobre a sexualidade masculina em geral e em extremo, sobre os direitos dos maridos e os direitos das esposas, sobre o dinheiro (Barba Azul é sempre imensamente rico), sobre estrangeiros e orientais, sobre a delinquência da curiosidade e a propensão especial das mulheres a ser curiosas.
  • As mortes em série de suas esposas podem oferecer uma memória histórica do tributo do parto.
  • A realidade também é compreendida à luz das histórias: a violência pré-revolucionária parisiense estava impregnada de um medo de conto de fadas de ogros devoradores de crianças vindos diretamente das páginas de “João e o Pé de Feijão” ou “Pequeno Polegar”.
  • Gilles de Rais é muito mais compelling apresentado como um noivo-monstro de conto de fadas do que como vítima da ambição feudal e eclesiástica na França medieval.
  • “Barba Azul”, “A Bela e a Fera” e muitos outros contos sobre noivos-monstros aparecem focados no vilão, mas estão tão entrelaçados com a noiva e com questões do desejo feminino quanto com os impulsos masculinos — escritores homens se veem no papel do vilão com graus variados de autoexame, enquanto para as mulheres a figura de Barba Azul frequentemente encarna sentimentos contraditórios sobre a sexualidade masculina.
  • Em “A Câmara Sangrenta” de Angela Carter, a heroína é introduzida ao prazer erótico por Barba Azul, mas resgatada — numa reviravolta celebradamente exuberante — pela chegada da mãe armada: “Nunca se viu uma criatura tão selvagem como minha mãe, seu chapéu arrancado pelos ventos e soprado para o mar de modo que seu cabelo era sua juba branca, suas pernas negras expostas até a coxa, suas saias arreganhadas até a cintura, uma mão nas rédeas do cavalo encabritado enquanto a outra segurava o revólver de serviço de meu pai e…”
  • A heroína do filme de baixo orçamento Barba Azul (2009) da diretora Catherine Breillat também leva a melhor sobre seu marido rico e obeso — o filme termina com um tableau da noiva contemplando a cabeça de Barba Azul numa bandeja, uma Salomé vitoriosa com a cabeça de João Batista.
  • Em Cinquenta Tons de Cinza de E. L. James, a autora feminina opta por deixar Barba Azul fazer seu caminho.

Otimismo heroico

• Os ninhos do narrador, como Benjamin apontou, ficam no barracão do tear e na roda de fiar, no celeiro de bater o pano e na cozinha durante as tarefas tediosas e repetitivas — e as histórias eram contadas para aliviar o trabalho duro e a servidão sem fim, passadas entre gerações pela voz da experiência, repletas do riso da desafio e da esperança da justiça devida.
  • Muitos leitores encontraram nos contos de fadas uma poderosa “fábula consolatória” para os sofrimentos pelos quais pessoas comuns passaram, e a prova do espírito emancipatório dos oprimidos em ação.
  • Escritores que tomaram emprestadas as convenções dos contos de fadas para fazer campanha por reformas sociais incluem Charles Kingsley, Christina Rossetti e C. S. Lewis — cristãos devotos —, e também John Ruskin, Frank L. Baum, Antonio Gramsci e Ursula LeGuin, que imaginaram sociedades alternativas frequentemente organizadas em linhas socialistas.
  • O compromisso político de J. K. Rowling com a causa das mães solteiras e seus fortes sentimentos igualitários estão em perfeita consonância com precursores no mundo da forma expandida do conto de fadas.
  • O final feliz, essa dinâmica definidora dos contos de fadas, decorre de sua relação com a realidade — e é frequentemente mais convincente traduzir a experiência por metáfora e fantasia do que expô-la diretamente.
  • C. S. Lewis escreveu no título de um de seus ensaios: “Às vezes os Contos de Fadas Podem Dizer Melhor o Que Deve Ser Dito.”
  • Mesmo um escritor tão sonhador (e privilegiado) quanto o romântico alemão Novalis definiu a forma como um modo de pensar uma saída: “Um conto de fadas verdadeiro deve ser também um relato profético das coisas — um relato ideal — um relato absolutamente necessário. Um verdadeiro escritor de contos de fadas vê o futuro.”
  • Se a literatura é um lugar para onde vamos, nas palavras de Seamus Heaney, “para ser avançados dentro de nós mesmos”, os contos de fadas formam uma parte importante dela — oferecendo imagens enigmáticas e aterrorizantes do que os horizontes reservam, dos mais sombrios horrores que a vida pode trazer, e no entanto usualmente imaginando modos de se opor a esse estado de coisas, de inverter o status quo e de esboçar linhas de enredo alternativas.
  • As histórias são mensagens de esperança surgidas de situações desesperadas mas ordinárias.