ZIPES, Jack. Happily ever after : fairy tales, children, and the culture industry. London: Routledge, 1997.

• Na tradição dos contos de fadas orais e literários, os gatos aparecem com muito mais frequência do que os cães como auxiliares de jovens pobres e desfavorecidos, o que torna paradoxal o ditado de que o melhor amigo do homem é o cão.
  • Em O Gato de Botas, de Charles Perrault (1697), o filho de um moleiro torna-se rico marquês e casa-se com a filha do rei graças a um gato.
  • Em A Gata Branca, de Mme. D'Aulnoy (1697), um jovem nobre é auxiliado por uma gata misteriosa que, na realidade, é uma princesa encantada e o torna um homem rico.
  • Existem centenas, senão milhares, de contos folclóricos orais e literários em todo o mundo nos quais um gato se apieda de um jovem infeliz ou o ajuda a ascender socialmente.
  • Indaga-se se a associação dos gatos com o feminino e com as deusas, a suposta duplicidade felina ou a ingratidão masculina explicariam esse paradoxo cultural.

• O folclore sobre as relações entre gatos e homens é tão rico e variado que obras como Nove Vidas: O Folclore dos Gatos (1980), da folclorista britânica Katharine Briggs, e O Gato no Conto Popular (1992), organizado pelo estudioso americano Frank de Caro, apenas confirmam essa riqueza — e um aspecto permanece claro: tanto na tradição oral quanto na literária da Europa e da América, os gatos desempenham papel muito especial na civilização dos homens.
  • O estudo da tradição literária de O Gato de Botas — da versão de Giovan Francesco Straparola de 1550 até o filme animado silencioso de Walt Disney de 1923 — revela muito sobre as origens sócio-históricas do conto de fadas literário no Ocidente.

• Falar sobre a honra dos gatos nos contos de fadas literários exige resgatar a honra de dois escritores negligenciados — Giovan Francesco Straparola e Giambattista Basile — e compreender como o discurso narrativo do gênero foi essencialmente moldado por homens que estabeleceram, consciente e inconscientemente, uma agenda específica de gênero.
  • Marina Warner demonstrou, em seu notável e abrangente estudo Do Monstro à Loira: Sobre os Contos de Fadas e Seus Narradores, que essa moldura masculina precisa ser expandida, questionada e até subvertida.

• Straparola pode ser considerado o pai do conto de fadas literário moderno no Ocidente, pois foi o primeiro autor verdadeiramente dotado a escrever numerosos contos de fadas em língua vernácula e a cultivar uma forma e uma função para esse tipo de narrativa que a tornaram um gênero aceitável entre as classes letradas da Itália.
  • Straparola nasceu por volta de 1480 em Caravaggio, região da Lombardia; seu próprio nome pode ser pseudônimo, pois significa “tagarela” ou “loquaz”.
  • Em 1508 publicou uma coletânea de sonetos intitulada Opera nova da Zoan Francesco Streparola da Caravazo novamente stampata Sonetti.
  • Em 1550 apareceu a primeira parte de sua obra principal, Le Piacevoli Notti (Noites Agradáveis), seguida pela segunda parte em 1553; uma segunda edição foi impressa em 1556 e a obra foi traduzida para o francês até 1560.

• A moldura narrativa de Le Piacevoli Notti — traduzida para o inglês como The Facetious Nights por W. G. Waters em 1894 — foi inspirada no Decameron de Boccaccio e tinha implicações políticas fortes, situando-se entre 1523 e 1540 na ilha de Murano, para onde o bispo eleito Ottoviano Maria Sforza foge de Milão por causa de conspirações políticas.
  • O bispo e sua filha viúva, Signora Lucretia, reúnem ao redor de si dez damas graciosas, duas matronas e quatro cavalheiros distintos.
  • Cada noite há uma dança pelas jovens senhoras; Lucretia sorteia cinco nomes de um vaso, e essas cinco narram os contos daquela noite — ao todo, setenta e quatro contos em treze noites.
  • A maioria das adivinhas em verso apresenta forte conotação sexual e duplo sentido, e o objetivo é discutir temas eróticos de maneira refinada.

• Durante a décima primeira noite, a dama Fordiana narra a primeira versão literária conhecida de O Gato de Botas na Europa — mas sem botas, e o gato não é propriamente um gato.
  • Uma pobre mulher da Boêmia chamada Soriana deixa para seus dois filhos mais velhos, Dusolino e Tesifone, uma masseira e uma tábua de pastelaria, e para o caçula, Constantino, apenas uma gata.
  • A gata, que é uma fada disfarçada, apieda-se de Constantino, presenteia o rei com coelhos e outros dons, limpa com a língua o rosto manchado do rapaz e o apresenta ao rei como um nobre rico que foi roubado e jogado ao rio.
  • O rei, impressionado com a suposta riqueza de Constantino, providencia seu casamento com a princesa; a gata corre à frente, amedronta cavaleiros, pastores e guardas de um castelo cujo senhor acabara de morrer, convencendo-os a declarar que servem a Constantino.
  • Constantino estabelece-se como senhor do castelo, herda o trono da Boêmia após a morte do rei e tem muitos filhos com a princesa.

• A ascensão de Constantino é fundamentada na duplicidade, no espetáculo de riqueza, num casamento de conveniência e no domínio patriarcal absoluto — o que permite traçar paralelos com a sociedade veneziana e italiana do século XVI, onde a mobilidade social dependia das conexões certas, da sorte, de um bom casamento e da capacidade de exercer poder com eficácia.
  • Essa mobilidade era mais acessível aos homens do que às mulheres, e as instituições sociais das cidades beneficiavam os homens, assim como a estrutura familiar era centrada no masculino como sede de todo o poder.
  • A estratégia narrativa de Straparola racionaliza e legitima o patriarcado: as mulheres desempenham papel-chave, mas tornam-se dispensáveis ao final — assim como ao fim das Noites Agradáveis, quando chega a Quaresma e é tempo de se arrepender dos pecados.

• A próxima versão literária do tipo O Gato de Botas foi escrita por Giambattista Basile, que provavelmente conhecia a versão de Straparola e possivelmente outras versões orais — e sua reescritura revela uma perspectiva ideológica e estilística nitidamente distinta.
  • Nascido em Nápoles em 1576, Basile veio de uma família de classe média, viajou a Veneza em 1600, serviu como soldado e começou a publicar poesia; graças à sua irmã, famosa cantora, foi nomeado para a corte de Mântua em 1613.
  • Basile começou a escrever Lo Cunto de li Cunti (O Conto dos Contos) no início da década de 1630, mas morreu de doença durante uma epidemia em 1632, sem ver a publicação da obra; sua irmã providenciou a publicação em quatro volumes entre 1634 e 1636, com o título alterado para Il Pentamerone na quarta edição de 1674.
  • A moldura de Lo Cunto de li Cunti é ela própria um conto de fadas: Zoza, filha do rei de Vallepelosa, não consegue rir; uma velha amaldiçoada lança sobre ela uma maldição que a obriga a encher de lágrimas uma jarra junto ao túmulo do príncipe Tadeo, o único marido possível; uma escrava rouba a jarra, desperta Tadeo e casa-se com ele; Zoza, por meio de presentes mágicos recebidos de três fadas — uma noz, uma castanha e uma avelã — atrai a atenção de Tadeo e, por fim, narra a própria história, revelando a verdade; Tadeo manda enterrar viva a escrava grávida e casa-se com Zoza.
  • Segundo Barbara Broggini, Basile deslocou a perspectiva do conto popular para criticar tanto a classe camponesa quanto a aristocrática, favorecendo os padrões da ascendente classe média e defendendo a autodeterminação e a ética da equidade pelo trabalho árduo.

• Em Cagliuso, versão de Basile do tipo O Gato de Botas, um velho mendigo de Nápoles deixa ao filho mais velho Oraziello uma peneira e ao caçula Cagliuso apenas uma gata — e é a gata, não o protagonista humano, que se torna a heroína tragicômica da narrativa.
  • A gata diz a Cagliuso: “Você está se queixando cedo demais, e tem mais sorte do que juízo! Você não conhece a sua boa fortuna, pois sou capaz de torná-lo rico se me dedicar a isso.”
  • A gata pesca, caça e leva suas presas ao rei como presentes humildes do Senhor Cagliuso; convence o rei a enviar roupas do próprio guarda-roupa real para Cagliuso e o apresenta na corte; depois arranja um casamento de conveniência, fazendo com que os servos do rei ouçam em toda parte que as terras ao redor de Roma e da Lombardia pertencem a Cagliuso.
  • A gata aconselha Cagliuso a comprar terras na Lombardia com o dote da esposa, tornando-o um rico barão — mas, ao fingir morrer para testar a gratidão do amo, descobre que ele quer simplesmente jogá-la pela janela.
  • A gata exclama: “Sai da minha vista, e que uma maldição caia sobre tudo que fiz por você, pois você não merece nem que eu cuspa em cima! Que bela gaiola dourada você preparou para mim! […] Eu vou e te sirvo, trabalho e sudo, só para receber esta recompensa. Ai de quem ferve sua panela pela esperança alheia! Aquele filósofo disse bem quando afirmou: quem vai para a cama burro acorda burro.”
  • O conto termina com a moral proferida pela própria gata ao fugir: “Deus guarde você dos homens ricos que ficaram pobres e dos mendigos enriquecidos que agora têm mais.”

• A segurança e o destino do gato de Perrault — o primeiro gato literário a usar botas — diferem radicalmente dos de seus predecessores, o que se deve em parte à posição mais segura e respeitada da alta burguesia na corte de Luís XIV, da qual o próprio Perrault fazia parte.
  • Perrault era importante administrador, membro da Académie Française, notável poeta e crítico cultural que desafiou as teorias de Nicolas Boileau na famosa Querela dos Antigos e dos Modernos.
  • Em 1697 Perrault publicou suas Histoires ou Contes du temps passé (Histórias ou Contos do Tempo Passado) em parte para provar que a França possuía tradições próprias que podiam ser cultivadas de maneiras inovadoras — período em que o conto de fadas tornava-se en vogue nos salões literários.
  • As outras escritoras proeminentes do período — Mme. D'Aulnoy, Mlle. L'Héritier, Mlle. de La Force, Mme. Lubert e Mlle. Bertrand — publicaram importantes coleções de contos para estabelecer o gênero como instituição literária, mas Perrault é mais lembrado porque a moldura de recepção dos contos foi fixada por escritores homens.
  • Denise Escarpit demonstrou em seu vasto estudo Histoire d'un Conte: Le Chat Botté en France et en Angleterre que há forte probabilidade de que Perrault conhecesse as versões literárias de Straparola e Basile.

• Na versão de Perrault, O Mestre Gato ou O Gato de Botas, um moleiro morre e deixa ao filho mais novo apenas um gato — que negocia sua própria vida prometendo ao jovem riqueza e posição, desde que lhe deem uma bolsa e um par de botas.
  • O gato caça coelhos, perdizes e outras caças e as oferece ao rei como presentes do Marquês de Carabás; instrui seu amo a banhar-se no rio enquanto o rei passa, faz o rei acreditar que os trajes do jovem foram roubados por ladrões e convence os camponeses dos campos a afirmar que as terras pertencem ao Marquês, sob ameaça de serem picados em pedaços miúdos.
  • O gato chega a um belo castelo pertencente a um ogro capaz de se transformar em qualquer coisa: adula-o, desafia-o a se transformar em rato e o devora imediatamente; quando o rei, a filha e o filho do moleiro chegam ao castelo, o rei propõe o casamento entre o “marquês” e a princesa após beber cinco ou seis taças de vinho.
  • As duas morais em verso ao final da versão de Perrault enunciam: “Embora a vantagem seja grande / quando se herda um grande patrimônio / de pai transmitido a filho, / os jovens descobrirão que a diligência / combinada à engenhosidade / levará à prosperidade.” E ainda: “Se o filho do moleiro teve sucesso rápido / em conquistar uma princesa tão bela, / voltando todo o seu charme, / então repare em seus modos, aparência e traje / que inspiraram a mais profunda ternura dela, / pois não podem fazer mal a ninguém.”

• Louis Marin observou, em seu ensaio O Gato de Botas: Poder dos Signos — Signos do Poder, que o gato é um operador de mudança que articula um continuum espacial por meio de uma estratégia temporal, e que seu uso da linguagem é o que define sua função: tudo ocorre como se a chegada do amo a um lugar tornasse real o que o gato havia dito logo antes; textualmente, o gato representa as modalizações narrativas do desejo, e o amo é o veículo das assertivas narrativas ou realizações dos desejos.
  • As qualidades que Perrault atribui ao gato para que um administrador de classe média tenha sucesso na sociedade francesa incluem: lealdade e obediência ao amo; as ferramentas adequadas para o trabalho — a bolsa para capturar a presa e as botas da respeitabilidade para ter acesso ao castelo do rei; discurso gracioso e ao mesmo tempo duplicitoso; astúcia para tirar vantagem dos mais poderosos; aquisição de terras e riqueza pela força; disposição para matar quando necessário; e capacidade de arranjar negócios como um casamento de conveniência que conduza à segurança permanente.
  • As mulheres são empurradas para as margens nesse conto — existem como exibição, como bens, como itens de barganha, e permanecem sem voz.

• Philip Lewis demonstrou que Perrault foi fortemente influenciado por Descartes e desenvolveu uma estética racionalista que é o princípio governante em todos os seus contos — uma formação de compromisso em que um racionalismo simples e mainstream acredita numa narrativa estável e tecnológica do conhecimento como representação bem formada.
  • Lewis observa que Perrault, ao abandonar o rigor vigilante com que Descartes estruturava a passagem do dizer ao ver, e ao dispensar a análise metódica da experiência em favor de comparações elaboradas que promovem uma acomodação da razão com a verossimilhança, conseguiu reestruturar a relação entre o verbal e o visual, permitindo que funcionassem como os termos polares de uma troca recíproca.
  • Essa ambivalência é crucial para o apelo dos contos de Perrault porque cria contradições sutis e profundas — mas é sua mentalidade de compromisso, que busca legitimar o poder da ordem patriarcal, que exige atenção, pois gera uma estética racional que alimenta a domesticação do conto de fadas no século XIX e sua mercantilização no século XX.

• Os oito contos publicados por Perrault em Histoires ou Contes du temps passé — A Bela Adormecida, Cinderela, Chapeuzinho Vermelho, O Pequeno Polegar, Barba Azul, Henrique do Topete, As Fadas e O Gato de Botas — tornaram-se clássicos na sociedade ocidental, e os contos em verso A Pele de Asno e Os Três Desejos Ridículos também alcançaram estatuto clássico.
  • O Gato de Botas foi disseminado por meio de folhetos populares e impressos no início do século XVIII, traduzido para o inglês e o alemão até 1730 e firmemente incorporado à tradição oral.
  • As versões de Straparola e Basile foram apagadas da memória ocidental: o texto literário de Perrault tornou-se o portador-padrão de um processo civilizatório masculino no momento em que a cultura francesa estabelecia os padrões culturais dominantes na Europa e o conto de fadas se consolidava como instituição literária.
  • Quando os Irmãos Grimm começaram a publicar sua coleção de contos em 1812, reproduziram uma versão de O Gato de Botas muito similar à de Perrault, mas acabaram por excluí-la da coleção por considerá-la demasiado ligada à tradição literária francesa ou por demais conhecida como conto literário para ser considerada um “verdadeiro” conto folclórico.

• Walt Disney revolucionou o conto de fadas como instituição por meio do cinema de forma mais abrangente do que qualquer outro animador dos primórdios, sendo atraído ao gênero em parte porque os contos espelhavam suas próprias lutas na vida.
  • Disney veio de uma família relativamente pobre, sofreu o tratamento explorador e severo de um pai pouco afetuoso, foi rejeitado por seu primeiro amor e obteve sucesso por meio de tenacidade, astúcia e coragem, além da capacidade de reunir artistas e administradores talentosos como seu irmão Roy.
  • Russell Merritt e J. B. Kaufman observaram que os primeiros filmes de Disney em Kansas City parecem tão elaborados quanto seus silentes posteriores de Hollywood, e que O Gato de Botas figura entre os contos de fadas Laugh-O-Gram sobreviventes mais bem executados.

• O filme O Gato de Botas (1922), produzido em Kansas City, é fundamental para compreender a abordagem de Disney ao conto de fadas literário e como ele o utilizou como forma de autofiguração que marcaria o gênero por anos.
  • O herói é um jovem plebeu apaixonado pela filha do rei; seu gato preto, uma fêmea, vive um romance com o gato branco real, que é o motorista do rei.
  • Quando o rei gigantesco descobre o cortejo, expulsa o jovem do palácio; depois de ir juntos ao cinema e ver um filme com Rudolph Vaselino — referência ao famoso Rudolph Valentino — como toureiro, a gata concebe um plano: o herói se disfarça de toureiro mascarado, e ela opera uma máquina hipnótica nos bastidores para que ele derrote o touro e conquiste a aprovação do rei.
  • Quando o herói revela sua identidade após a vitória e o rei fica furioso, o jovem foge com a princesa no automóvel do gato branco, deixando o rei para trás.
  • Lido como parábola da vida de Disney naquele momento, o herói pode ser visto como o jovem Disney querendo entrar na indústria do cinema animado — o rei — com a ajuda de Ub Iwerks — a gata — seu amigo e principal colaborador na época.

• O filme de Disney é também um ataque à tradição literária do conto de fadas: ele rouba a voz do conto literário, altera sua forma e significado, e ao infantilizar a narrativa em imagens acessíveis a jovens, velhos e diferentes classes sociais, toca em temas fundamentais como a democracia, a tecnologia e a modernidade.
  • O enredo registra o desejo edipiano mais profundo de todo rapaz: o filho humilha e subverte o pai e foge com o objeto mais valorizado de seu amor, a filha-esposa.
  • A democracia manifesta-se na atitude muito americana em relação à realeza — a monarquia é desmascarada e um plebeu provoca uma espécie de revolução.
  • A tecnologia aparece como meio de estimulação da imaginação da gata — por meio do cinema — e como instrumento de vitória — a máquina hipnótica e o automóvel para a fuga.
  • A modernidade expressa-se na substituição das mentes antigas pelas modernas e na superação do rei pelo plebeu que sabe usar as invenções mais recentes.

• O herói de Disney não é o povo nem o revolucionário social, mas o jovem empreendedor que usa a tecnologia em proveito próprio — e a animação em si é uma forma de ilusionismo que impede o público de ver os mecanismos de produção e manipulação, privando-o da capacidade de visualizar seus próprios personagens, papéis e desejos.
  • O animador projeta o conto de fadas agradável de sua própria vida por meio de suas imagens e realiza, por meio de desenhos animados, o sonho edipiano básico que repetiria em seus filmes de contos de fadas.
  • Disney continuou emoldurando o discurso da civilidade dentro de uma moldura masculina na tradição de escritores como Straparola, Basile, Perrault, os Irmãos Grimm, Ludwig Bechstein, Henri Pourrat, J. R. R. Tolkien e C. S. Lewis, bem como de ilustradores como George Cruikshank, Gustav Doré, Richard Doyle, Walter Crane, Charles Folkard, Arthur Rackham e Charles Robinson.

• Na tradição literária e cinematográfica de O Gato de Botas, os gatos foram manipulados para exaltar a virilidade masculina e representar as dificuldades dos escritores e administradores de classe média em estabelecer uma posição segura em sociedades dominadas pela exibição e pela força — e talvez por isso os gatos não sejam o melhor amigo do homem.
  • O único escritor que falou pelos gatos e contra a servilidade foi Basile — mas quem se lembra de sua versão?
  • A gata esperta de Basile compreendeu há muito tempo a duplicidade dos homens que tentaram enquadrar sua vida: ela escapou da moldura, mas a tradição de O Gato de Botas revela como as origens dessa moldura e suas bordas de contenção ainda estão muito presentes.