THOMAS, Joël. Structures de l’imaginaire dans l’Enéide. Paris: Belles Lettres, 1981

Parte I A Eneida, transcrição de uma angústia

Capítulo I Uma imagem da natureza humana através de retratos psicológicos

I. — O TEMOR DAS PULSÕES INSTINTIVAS

1. As descrições da Eneida nunca são simples relatos, mas restituições parciais e parciais da Natureza observada, filtradas pelo ponto de vista subjetivo do narrador, e essa criação, ao se aplicar ao mundo psicológico do poema, orienta-se necessariamente em duas direções.

2. A primeira direção consiste em exprimir de forma instintiva e espontânea, por meio de uma imagem libertadora, a mesma temática que depois será retomada, canalizada e ordenada num mito edificante, de modo que a criação virgiliana oscila entre construir um mundo de símbolos coerentes com um pensamento metafísico, moral e social e exprimir os estados obscuros em que a percepção da situação épica, reflexo da situação real, mergulha o artista.

3. A segunda direção revela que a criação consciente e deliberada, voltada a valorizar uma ordem metafísica, moral e social, apresenta-se como dominação constante da violência e do instinto, tanto em sua forma paroxística, a agressividade, quanto em sua forma hipotensa, a depressão e o renunciamento, sendo o corolário desse lado noturno a obsessão pela violência, tema central de toda a criação imaginária virgiliana e tentativa de exorcizar o homem interior, duplamente conjurada pela nomeação nas imagens e pela canalização num universo simbólico, cuja relação só se percebe pelo recurso conjugado à simbólica tradicional e à psicanálise.

4. A importância concedida à violência e ao instinto, extraída da lógica interna da obra, encontra confirmação em tudo o que se sabe da percepção que os Antigos tinham desse problema.

5. No plano metafísico, a maior parte dos mitos, lendas exemplares e ritos iniciáticos visa mostrar a necessidade do triunfo do Espírito sobre a Matéria, isto é, do Bem sobre o Mal e sobretudo do domínio de si sobre a violência e o instinto.

6. Toda a Tragédia antiga, que Virgílio conhecia bem e que provavelmente o marcou, mostrava o domínio da violência sobre seres que ela consumia inteiramente.

7. Os filósofos da Antiguidade, sobretudo estoicos e epicuristas, não tinham outro objetivo fundamental senão governar as paixões.

8. Virgílio passou parte da vida em meio à violência e à guerra civil, e se nas Bucólicas a música, a memória e os elementos da infância, como ruídos e odores, conferiam à Arcádia um aspecto familiar e acolhedor, nas Geórgicas a Natureza, apreendida pelo trabalho e domesticada pelo homem, perde todo aspecto inquietante e se inscreve na ordem das coisas regida pelo curso dos astros.

9. A Eneida, porém, representa o ponto de chegada de um pensamento marcado pela inquietude e pela reticência diante dos seres e dos acontecimentos, e o quadro natural acompanha essa evolução, passando da Arcádia risonha e irreal das Bucólicas e da natureza geometrizada das Geórgicas a um universo que se ensombrece definitivamente nas profundezas das florestas, de modo que a mudança do cenário reflete a mutação do espírito de um poeta lúcido e humano demais para não matizar de tristeza a esperança de uma ordem futura diante dos sofrimentos de uma Roma de presente e futuro incertos.

10. Não se devem excluir tendências neuróticas que teriam predisposto Virgílio a perceber com predileção certos estados afetivos, pois esse ansioso parece ter temido a violência sobretudo como elemento exterior, ao passo que seus fantasmas mais secretos o conduziam antes à depressão e ao renunciamento.

11. Os comportamentos psicológicos da Eneida organizam-se espontaneamente em torno de duas tendências opostas e igualmente impulsivas, a violência e a fraqueza, a agressividade e o renunciamento, que constituem os dois polos extremos de uma mesma pulsão instintiva temida acima de tudo, uma hipertensa, feita de vitalidade absurda e anárquica, outra hipotensa, feita de tentação do repouso, do sono, do silêncio e do suicídio, polarizada por um fascínio mórbido pela morte em si mesma, reencontrando-se assim o conflito fundamental entre Eros e Tânatos, com forças de vida e de morte igualmente pervertidas e corrosivas.

12. Se Virgílio sente franca repulsa, até a obsessão, pela violência brutal, sua atitude é mais ambígua diante de tendências suicidas e autodestrutivas latentes nas camadas profundas de sua consciência, e a complacência com que se demora em visões de destruição e desmoronamento daquilo que mais preza, como a ordem estabelecida de uma cidade, poderia indicar, se não tendências masoquistas, ao menos uma tentação por vezes forte por esses domínios interditos e negativos do psiquismo.

13. A obsessão pela violência e o fascínio por uma forma de autodestruição constituem a base da atitude virgiliana diante das pulsões instintivas, o que se verifica de duas maneiras.

14. Essas imagens ocupam na Eneida um lugar nada desprezível e frequentemente subestimado.

15. Essas imagens são profundamente originais, tanto por sua natureza quanto por sua organização e suas conexões.

16. Um simples repertório mostra que tais imagens surgem com frequência que exclui o acaso, pois a maioria das personagens é dominada pelas paixões e vítima de forças instintivas às quais se entrega após contemplá-las com fascínio horrorizado, comportamento irracional e alheio ao arquétipo heroico tradicional, no qual a obsessão da violência inflete a criação de modo pessoal, como mostram as diferenças em relação aos poemas homéricos.

A. — AS IMAGENS DE VIOLÊNCIA

1. — O BESTIÁRIO

1. A maior parte das evocações de animais na Eneida obedece ao princípio da obsessão pela violência, pois, embora algumas confirmem os esquemas da simbólica tradicional, uma parte importante delas se desvia em direções que refletem particularidades próprias de Virgílio e de seus problemas psicológicos pessoais, tingindo-se da coloração de seus fantasmas em vez de servir de modelo permanente de uma ordem cósmica.

2. A comparação com os arquétipos e com o modelo homérico revela a enorme diferença e a originalidade da imagem virgiliana, que transpõe para o mundo animal a representação de uma humanidade regida pelos instintos e dominada pelas tentações da violência e da passividade, numa pintura sombria e pessimista da animalidade que contraria o favor de que gozavam os animais na Antiguidade e esquece a ternura do homem pelo animal presente nas Bucólicas e nas Geórgicas, porque esses bichos familiares se tornam símbolo de uma grande obsessão, a animalidade, nascida do temor de forças instintivas sem freio.

As Feras

1. Os animais selvagens, distintos dos domésticos, são todos devastadores, forças sem alma, brutais e indomáveis.

2. A imagem dos dois animais-reis, a Águia e o Leão, é reveladora, pois, frequentemente citados, aparecem sempre como predadores cruéis e raptores, nos quais a força bruta prevalece sobre o símbolo espiritual.

3. Essas imagens comportam uma simbólica elaborada da soberania, de majestade serena e plenitude equilibrada, atestada por todos os estudos sobre os símbolos antigos e passível de se perverter em desencadeamento da violência, simbólica que teria cabido naturalmente numa epopeia entre os atributos do projeto heroico e que outros autores, como Suetônio ao modelar o retrato de Augusto segundo os traços da Águia extraídos de tratados de fisiognomonia, souberam explorar.

4. Apesar disso, a maioria das evocações da Águia e do Leão na Eneida não se inflete no sentido da soberania, e mesmo quando retoma a tradição homérica revela uma repulsa ausente em Homero, como no leão comparado a Mezêncio, que parece extrair gozo do assassínio e da crueldade, enquanto o leão homérico apenas sacia a fome, sinal de um horror pela violência que os heróis homéricos, cruéis de modo inconsciente e natural, desconhecem.

5. A comparação de Turno com o leão acuado pelos caçadores respira ódio, medo e violência impotente, ao passo que a imagem homérica correspondente insistia mais no apelo do instinto vital e era mais indulgente, com uma fúria menor da fera surpreendida.

6. No Livro XII, à breve evocação homérica do leão ferido Virgílio responde com uma cena muito mais dura, cujos pormenores realistas acentuam a crueldade e deixam transparecer a obsessão pela violência na fera que sacode a juba, quebra o dardo e ruge com a goela ensanguentada.

7. A imagem de Niso causa arrepio porque nele a besta retoma o domínio, comparado a um leão faminto que devasta o redil, enquanto Homero, ao comparar Sarpédon a um leão da montanha, parecia buscar inconscientemente desculpas para a selvageria, ao passo que no mundo da Eneida a valentia logo se converte em violência.

8. As imagens do leão e da águia ficam a tal ponto hipotecadas pela obsessão da violência que acabam por não se distinguir fundamentalmente das de outros animais menos espirituais na tradição greco-latina, como o Touro e o Tigre, limitados à evocação de potências instintivas desencadeadas.

9. Essas duas feras, arquétipos da força bruta em todas as tradições e para os psicanalistas, ocupam lugar relevante no bestiário por simbolizarem uma força dispersa e estéril que se volta contra seu próprio motor, e se o Tigre não ultrapassa os estereótipos, o Touro, nas cenas de Eneias e Turno como touros que se dilaceram e de Laocoonte mugindo como touro ferido, encarna um paroxismo de sofrimento e fúria, um desvario em todas as direções que, sem antecedentes homéricos, revela abismos de animalidade no imaginário do doce Virgílio e uma marca de sua originalidade.

As Lembranças Italianas

1. Outros animais simbolizam um comportamento instintivo comparável, porém menos espetacular, e devem mais à experiência pessoal que às leituras, como o lobo que foge após matar um pastor, imagem de Arrunte depois de ferir Camila, na qual a coexistência de alegria e terror, a audácia e a fraqueza, a violência e a indecisão se associam numa aliança insólita e malsã que Virgílio desenvolve com uma precisão e um senso do pitoresco superiores ao modelo homérico.

2. A descrição de animais selvagens menos fortes e prestigiosos que as grandes feras dá lugar a cenas mais pessoais, nas quais a memória e o pormenor observado prevalecem sobre a imaginação pura ou o estereótipo, já que Virgílio pode ter assistido, jovem ou no círculo de Mecenas, a caçadas ao lobo ou ao javali.

3. As descrições de caçadas italianas têm duplo interesse, pois apoiam-se numa observação pessoal de pormenores evocativos e revelam, por outra via que a das grandes feras, o mesmo mal-estar de Virgílio diante da violência, prova da permanência de seu universo imaginário, já que a mesma obsessão se manifesta por meio de procedimentos sem nenhum ponto comum.

4. A evocação de Helenor como fera cercada limita-se à descrição, mas a caçada ao javali do Livro X e a caçada ao cerdo comparada ao duelo de Eneias e Turno mostram um Virgílio que enriquece breves modelos homéricos com sua observação pessoal até esquecer a própria caça, esteta sensível ao cenário, aos ruídos e às ressonâncias, observador plácido e introspectivo que contempla o quadro sem participar da ação, ao contrário de Homero, que se deixa tomar pelo jogo e reencontra os reflexos do caçador.

O Ritmo da Animalidade

1. A mesma defasagem entre Virgílio e Homero torna-se ainda mais sensível nas cenas em que, abandonando a descrição de bichos selvagens, um único pormenor colore afetivamente toda a cena com resultado bem diferente do poema grego.

2. Ambos foram sensíveis ao ruído do galope e à corrida do cavalo, mas em Virgílio o corcel ébrio de liberdade a que se compara Turno no Livro XI está ligado a uma desgraça latente e a uma ironia da sorte, ao passo que na Ilíada a mesma comparação não tem essa ressonância inquietante, pois Heitor e Páris correm alegremente ao combate e dele retornam.

3. O ritmo do galope torna-se em Virgílio símbolo da violência desencadeada e incontrolável, como em Murrano e Troilo arrastados por seus cavalos, diferentemente de Homero, em que Aquiles guia os cavalos que arrastam Heitor, e já nas Geórgicas o auriga levado por sua parelha, situação inverossímil numa corrida real, revela o temor da derrota da vontade diante do instinto, imagem talvez inspirada na parelha alada do Fedro de Platão, mas que Virgílio inverte, substituindo o cocheiro hábil, símbolo do homem senhor de si, pela imagem de um fracasso que funciona por repulsão.

4. Quando Latino renuncia a lutar contra as forças desencadeadas da violência coletiva, Virgílio situa a cena no mesmo registro, mostrando-o abandonar as rédeas das coisas.

5. Para descrever Eneias lançando-se ao combate, a mesma imagem retorna, com o herói soltando todas as rédeas à ira, prova de que essa visão é ao mesmo tempo privilegiada e temida por Virgílio, próxima do choque da tempestade evocado por Latino ao dizer que o furacão os arrasta.

6. A evocação da corrida de carros no Livro V, de alegre emulação, explica-se pelo contexto de distensão e de jogos, mas é uma exceção, pois as corridas da Ilíada pertencem a um universo sem medo, enquanto na Eneida um mal-estar insidioso torna tudo suspeito, com cavalos que disparam, carros que esmagam os condutores, espadas que se partem como vidro e pedras que não se deixam erguer, contrastando com a confiança do guerrier homérico em sua força, suas armas e seus valores cavaleirescos.

7. Essas imagens revelam também a percepção das relações entre o homem e o animal doméstico, pois a equipe afetuosa de lavrador e boi nas Geórgicas e de guerreiro e cavalo na Ilíada, fundada na confiança e em cuidados minuciosos, desaparece na Eneida, onde as parelhas enlouquecidas se voltam contra os donos, Turno é levado por um caminho que não escolheu e até os símbolos da lealdade guerreira se revelam enganosos, renunciando Virgílio, talvez a contragosto, à ternura por seres próximos demais da animalidade para não serem inquietantes.

8. As tendências e pulsões profundas virgilianas transparecem na orientação dada ao simbolismo do cavalo, que numa epopeia faria esperar a predominância do sentido uraniano, mas recebe uma interpretação mais mesclada e ambígua.

9. O cavalo como símbolo uraniano quase não aparece, pois Eneias nunca é descrito a cavalo nem em carro de guerra, ao contrário de Ascânio nos jogos troianos do Livro V.

10. As personagens condenadas, como Dido, Turno, Mezêncio e Clóreo, são frequentemente associadas ao cavalo, que se carrega negativamente e as conduz a seu destino trágico, sendo o cavalo ainda ligado a Cartago e não a Roma, ao aspecto demoníaco e não heroico.

11. O cavalo é, por excelência, o símbolo demoníaco do lado de Cartago, imagem da violência ligada ao impetus e ao furor, e enquanto o simbolismo do Leão se vê praticamente invertido, Virgílio apenas seleciona no simbolismo do Cavalo os aspectos que correspondem às obsessões da Eneida.

12. Os outros animais contrastam, por sua fragilidade, com as feras de que são vítimas, sem crueldade nem defesa, como o cerdo de Lavínia, símbolo de doçura e despreocupação, abatido pelos cães de Iulo, reflexo nostálgico da Arcádia das Bucólicas que se despedaça ao contato com a dura realidade guerreira.

13. As imagens de pequenos animais acuados e indefesos, como a lebre, o cordeiro e a ninhada de pássaros, quase todas inspiradas em Homero, seriam banais se não se carregassem da nostalgia melancólica da antiga Arcádia, mundo doravante interdito.

14. O bestiário virgiliano traduz uma angústia constante diante de uma violência latente e não dominada, fazendo da fera ou do animal acuado expressão simbólica de um desamparo interior, e, ao lado de uma rede de símbolos estabilizadores que remete às lendas religiosas, nas quais a montaria do herói simboliza os instintos submetidos, a Eneida, universo codificado e esteticamente acabado, exorciza suas angústias simplesmente ao dizê-las com força, sendo o lugar libertador onde a angústia toma forma e a imagem liberta o fantasma para fins catárticos.

2. — O MECANISMO DA VIOLÊNCIA

1. O mecanismo da violência descrito na Eneida traduz em imagens os mesmos temores e reticências já observados no bestiário.

2. As cenas de violência surpreendem pela amplitude e frequência, pois raras personagens escapam a elas, e sobretudo pelo processo imutável e inquietante, semelhante a uma lei natural, pelo qual o furor se apodera dos seres em três momentos, pulsão contida, explosão súbita e transbordamento irresistível, etapas finamente observadas em que o homem se deixa invadir por uma força que já não controla.

3. A predileção com que Virgílio desenvolve, estiliza e exagera essas imagens prova que a observação é na verdade um verdadeiro fascínio, uma obsessão pela violência percebida como manifestação degradante que conduz necessariamente o indivíduo à perdição ou à decadência.

4. Essa concepção afasta Virgílio do esquema épico tradicional, no qual, em sociedades nascentes e psicologicamente simples, a violência é energia necessária para impor o próprio eu a outrem, jamais se volta contra quem a pratica nem se torna condenável, salvo contra as poucas leis rígidas que regem esse universo de massacres alegres e sem segundas intenções.

5. Na Eneida a questão é mais complexa, pois a ação é julgada pela subjetividade de que emana e cada indivíduo se situa diante de um código moral geral, como mostra a evolução do termo pius, que passa do sentido ritual ao de rigor moral de toda uma vida, de modo que a violência deixa de ser auxiliar do projeto heroico para tornar-se ato ambíguo, pecado de hybris que condena à decadência ou ao remorso, multiplicando os riscos de falta e a obsessão do interdito, temor do retorno à animalidade presente nos três momentos do mecanismo.

Uma Pulsão Contida

1. A pulsão é primeiramente contida, pois os indivíduos, consciente ou inconscientemente, temem e recalcam pelo maior tempo possível a força que os habita, como atesta o uso frequente do verbo patior no sentido de suportar, muitas vezes em contexto interrogativo sobre a longa paciência já demonstrada, e também em contexto negativo, sobretudo na expressão nec passus, verdadeiro tique de estilo que traduz ao mesmo tempo a pulsão contida e a explosão tornada inevitável.

2. Quando as personagens se abandonam à violência, quase sempre alguém as reconduz aos caminhos da humanidade, como Eneias ao impedir que Entelo, tomado de demência, mate Dares, enquanto no modelo homérico o pugilato de Epeio e Euríalo é antes um jogo leal e fraterno, e a necessidade de Entelo de descarregar o furor esmagando o crânio do boi recebido como prêmio, episódio sem paralelo em Homero, revela um Virgílio fascinado pela feiura das manifestações da violência, para quem o rosto da violência sempre evoca o da morte.

3. O cuidado de proteger os seres contra o furor leva Virgílio a sublinhar que tudo ocorre à revelia deles, como Turno possuído por Alecto durante o sono e despertado fora de si, de modo que a origem das faltas reside no indivíduo, mas a condição de vítima lhe retira grande parte da responsabilidade, e o ser tomado pelo furor é visto como possuído pelo Demônio, inspirando o mesmo horror religioso que a Natureza selvagem, num atavismo camponês que constata no humano a presença de uma divindade má sem poder explicá-la.

4. Resistir ao furor é tanto mais difícil quanto não se trata apenas de violência de fato, diante da qual Virgílio, como os romanos em geral, mostra indulgência, a exemplo dos sacrifícios humanos do Livro XI evocados com indiferença, mas de uma tentação de hybris, de pecado contra o espírito, para a qual a própria Divindade pode empurrar os homens, como Juno com as Troianas e os Latinos e Vênus ao incitar Eneias a atacar a população civil e a cidade de Latino.

Uma Explosão Súbita

1. No segundo momento, a violência irrompe sempre de modo espetacular, inundando o universo de uma luz crua, como Pirro resplandecente de luz de bronze no limiar do palácio de Príamo, símbolo de seu furor e da morte que traz, ou com a irrupção do ruído da trombeta guerreira onde reinava o silêncio dos bosques, transmitindo a impressão de um universo que voa em estilhaços, como nos golpes que chovem e nos ossos que estalam no combate do Livro V.

Um Transbordamento Irresistível

1. A última etapa do mecanismo é um transbordamento que multiplica os efeitos da explosão inicial, numa vertigem que precipita as trajetórias e acelera o ritmo dos acontecimentos, como no frenesi de Entelo, que, humilhado pela queda, se multiplica e golpeia Dares sem trégua como granizo sobre os telhados.

2. Quase nenhuma personagem da Eneida escapa à tentação da violência, como mostra a frequência de adjetivos como crudelis e saevus.

3. O estado de furor aparece em muitos figurantes, como os filhos de Gilipo que se lançam às cegas, mas também em Palante, Mezêncio, Niso, Euríalo, Turno e Ascânio, que, abandonando-se aos instintos, voltam a ser feras, retorno à animalidade que aterrorizou Virgílio, para quem guerra, tempestade e selvageria animal são aspectos de um mesmo abandono às forças instintivas, a ponto de a descrição de Mezêncio acuado confundir-se com a do javali a que é comparado.

4. Dido não escapa a esse desvario, tomada inexoravelmente pela loucura, e expulsa Eneias com cólera extraordinária, amaldiçoando-o com palavras de violência inaudita ao desejar dilacerá-lo e servir-lhe o próprio filho à mesa.

5. O próprio Eneias, apesar de seu rigor moral, cede várias vezes a excessos que ultrapassam a justa cólera, recusando piedade a suplicantes e a um sacerdote após a morte de Palante, matando com amarga zombaria o irmão de Lúcago e levando o massacre à cidade de Latino por inspiração de Vênus, de modo que a imagem das rédeas soltas ao furor, já usada nas Geórgicas, revela um mundo inquietante em que o Chefe, o Pai e o Sacerdote não está ao abrigo da fraqueza e das tentações.

6. O furor comunica-se de próximo em próximo a uma velocidade assustadora, e o frenesi de um indivíduo logo contagia a multidão, como o desejo de combate que se propaga entre os Rútulos à mesma velocidade do dardo lançado por Tolúmnio.

7. Essa transformação é tão rápida que pode dar ao real o rosto do fantástico, como no Livro VII, quando os Latinos tomam as armas e um universo calmo e pacífico se metamorfoseia em instantes no mundo da guerra.

8. A grande responsável é a fama, força obscura e assustadora à qual Virgílio concede importância particular em relação a seus modelos, intrusão alienante na intimidade e autonomia do eu que obriga a sofrer a vontade de uma massa incoerente, como experimenta Eneias, incapaz de chamar de volta os seus que já não lhe obedecem, sendo a fama o inverso rigoroso do projeto heroico fundado numa ascese individual.

9. Nesse transbordamento surgem conotações sombrias de desespero e autodestruição, lado noturno da arquitetura harmoniosa da Eneida, como no incêndio da cidade dos Laurentes, berço futuro de Roma, onde a imagem das abelhas presas na colmeia arruinada perverte o símbolo virgiliano da civitas, mas, contra a leitura de W. R. Johnson, essas visões não significam que o Mal possa triunfar nem revelam atração secreta pela violência, e sim a criação de uma imaginação angustiada que evoca o que mais teme, talvez com fugitiva atração pela morte, tanto mais que apenas parte do universo sucumbe, que os vencidos encontram lugar numa complementaridade dos contrários e que a cidade destruída se pôs fora da lei ao romper o tratado, de modo que os traços de complacência mórbida são apenas interferências fugidias de zonas subconscientes.

3. — OS SÍMBOLOS CONEXOS

1. O transbordamento da violência não se exerce de forma indiferenciada, mas organiza-se em séries de imagens ligadas aos grandes ciclos naturais, a Tempestade, a Torrente e o Temporal, correspondência entre paixões, animalidade e fenômenos naturais que acentua a impotência dos seres diante de um furor tão cego quanto o Vento ou a Avalanche, ainda que essas comparações tenham, em sua maioria, referência homérica.

2. A originalidade reside em que Virgílio, sem se contentar com simples descrições, encontra a unidade dessas imagens díspares organizando-as em três trajetórias privilegiadas da violência, o turbilhão ou círculo, o transbordamento em linha reta e as imagens ascensionais ou descensionais, rede que é para o universo instintivo o que os signos orientados serão para a construção de um universo coerente, com as mesmas imagens associadas a sistemas de referência diferentes.

O Círculo e o Turbilhão

1. O círculo e o turbilhão reproduzem o ciclo fundamental da violência no imaginário virgiliano, associando nas mesmas imagens o desencadeamento e o transbordamento das paixões.

2. Verbos que exprimem círculo ou turbilhão, como volvo, voluto e aestuo, aplicam-se de modo equilibrado tanto ao desencadeamento natural quanto ao passional, numa simetria rigorosa, e a associação de volvens a oculos, que marca desamparo, reflexão ou incerteza, parte de uma imagem teatral e estereotipada de revirar os olhos para ganhar uma significação muito mais essencial no tema da vertigem e do turbilhão.

3. Os empregos do adjetivo turbidus partilham a ideia de turbilhão e dividem-se entre fenômenos naturais, como torrentes e tempestades, e comportamentos incontroláveis de guerreiros tomados pelo furor, como Turno, Mezêncio e Tarcão, lembrando que na Eneida a violência é antes de tudo uma vertigem.

4. As palavras mais usadas para os elementos desencadeados, aestus, vorago, turbo e vortex, privilegiam todas uma representação circular, tromba ou turbilhão, imagens que ocorrem espontaneamente a Virgílio para pintar a tempestade.

5. Vorago associa-se a torrens e a turbidus e aestuo, o que confirma a interpretação da água viva como símbolo de instabilidade e vertigem e a coerência rigorosa do universo imaginário virgiliano.

6. Vortex retoma a mesma imagem, associando-a à água ou às chamas.

7. Turbo designa a tromba, fenômeno excepcional e no entanto frequente nas tempestades virgilianas, mas também o pião a que se compara Amata em delírio, imagem tomada de Homero e profundamente modificada, pois onde a Ilíada insistia no deslocamento Virgílio acentua a rotação como expressão da vertigem, transformando a rapidez em lentidão insidiosa e fascínio, como o das crianças imóveis diante do buxo que gira.

8. O termo aestus designa uma ebulição da água, do fogo ou das paixões, e a mesma bipartição deliberada se verifica entre empregos que qualificam paixões humanas e empregos que representam efervescência de elementos naturais.

O Vento

1. Para que a devastação se estenda é necessário um elemento que a projete no espaço, papel do vento, que acrescenta aos círculos de morte a ideia de trajetória e transforma o ciclo de morte em vetor de morte, nascendo frequentemente na Floresta, lugar das forças instintivas, associando-se ao turbilhão que produz e projeta, recebendo nomes como Noto, Euro e Zéfiro e repetindo-se sobretudo no Livro III, livro da passagem e da viagem, além de ligar-se às paixões por comparações que assimilam a corrida do guerreiro, como a dos gregos, de Turno e de Eneias, ao avanço da tempestade.

Imagens Ascensionais e Descensionais

1. Embora Virgílio prefira a horizontalidade nas imagens de transbordamento, como lençol d'água, incêndio, furacão ou a mancha de óleo da fama, seu gênio criador encontra símbolos de violência também na verticalidade, com movimentos ascensionais e descensionais que traduzem estados afetivos exaltados.

2. A imagem do rochedo que despenca da montanha, comparada a Turno correndo ao combate, tomada da Ilíada, acrescenta árvores, rebanhos e homens arrastados e substitui a pedra homérica que salta e voa por uma queda a prumo dominada pelo peso, conveniente à força bruta e monolítica de Turno e à trajetória fatal de seu destino, sendo causada pelo vento e pela chuva de tempestade, o que confirma a coerência do imaginário.

3. Inversamente, a fúria de Turno é comparada à ebulição de um caldeirão cuja água sobe em espuma e vapor, imagem que parte de quatro versos homéricos comparando líquido a líquido, mas que Virgílio transpõe audaciosamente para a comparação do concreto ao abstrato, e, contra A. Bellessort, que julgava tais comparações inúteis à compreensão das personagens, revela a rigorosa coerência entre animado e inanimado, cujo único desvio, a escolha insólita da verticalidade, concilia coerência e variedade.

A Compenetração das Formas e dos Elementos

1. O mesmo procedimento se verifica na descrição do primeiro choque entre Latinos e Troianos no Livro VII.

2. Partindo da imagem homérica da onda que se ergue ao largo e quebra na praia, valiosa pela precisão da observação, Virgílio cria uma visão fantástica atravessada por um grande movimento vertical em que o mar começa a branquear, ergue pouco a pouco as ondas e sobe do fundo do abismo até o céu, tromba e cena de espanto num mundo de desmedida à altura do flagelo que atinge os campos do Lácio, de modo que o poeta visionário usa o movimento e a simbólica dos elementos para transcrever suas ideias e sensações mais pessoais e ligá-las à temática geral que garante a coerência da obra.

B. — AS MULHERES NA ENEIDA

1. Instintivas acima de tudo, as mulheres representam outro aspecto da violência não canalizada, fortes e frágeis ao mesmo tempo, dotadas de uma aspereza e resistência que nada devem às dos guerreiros, mas submetidas a um equilíbrio nervoso precário demais.

O Arquétipo Mediterrâneo

1. Essa imagem da Mulher não é especificamente virgiliana, pois seu arquétipo encontra-se nas religiões mediterrâneas arcaicas, que ignoravam a noção de falta moral e o adultério, e Dido e Juno são criadas na lembrança dessa tradição, sendo a Juno de Lanúvio uma Pótnia mediterrânea e cada mulher do Lácio possuidora de sua Juno, de modo que o recurso de Dido à magia e sua nostalgia de uma vida como a das feras, fora do casamento, voltam-se para a inocência do estado de Natureza e para o amoralismo dos cultos da Pótnia.

2. Essa influência mediterrânea passa também pela Tragédia grega, da qual provém a sentença sobre a mulher sempre variável e mutável, traduzida de Eurípides, e Dido recorda Medeia, enquanto Amata se enforca como Jocasta e Fedra, com a mesma violência, exaltação e desvario.

3. O tema da muliebris impotentia era, além disso, um lugar-comum na própria Roma.

A Especificidade da Criação Virgiliana

1. Esse é apenas um ponto de partida, pois o pensamento de Virgílio transforma essas imagens segundo sua coloração afetiva, insistindo no que condena as mulheres a figurar quase sempre entre os vencidos, por serem instintivas demais num universo que bane o instinto em nome de uma ascese heroica, o que justifica o paralelo rigoroso estabelecido por V. Pöschl entre Dido e Turno, dois violentos condenados ao fracasso.

2. Nenhuma personalidade feminina, à exceção de Vênus, situada em outro plano, é capaz de ser elemento de equilíbrio ou auxiliar do projeto heroico, e na maioria das vezes as mulheres não ajudam ninguém e chegam a parecer um fardo para si mesmas e para os outros.

Uma Energia Aparente: a Vontade de Poder das Mulheres na Eneida

1. As mulheres representam uma força considerável, mas sempre contrária à ação do herói, como Juno, antidestino obstinado, e Dido, as Troianas, Amata e Camila, sendo mais admiradas e temidas que amadas, insignificantes quando doces, como Lavínia e Creúsa, e aparentadas à mãe terrível quando fortes, como Juno, madrasta dos contos, e Dido, cujo amor por Eneias tem talvez caráter obscuramente incestuoso, enquanto a leitura de A. M. Guillemin que vê nesses casais o par cômico do marido submisso e da esposa dotada parece menos plausível que uma inspiração trágica ou mítica, pois a epopeia acomoda mal tal mistura de gêneros.

2. Ao longo da Eneida a figura feminina aparece sob traços rebarbativos e hostis, das esposas dos Troianos a Amata, às Bacantes de Laurento e às Harpias, aves fêmeas, até a Sibila, mulher autoritária que não se deixa enganar.

3. Quando o temor inspirado por essas naturezas se tempera de admiração, são sempre traços viris que as caracterizam, como a potência guerreira de Camila diante da qual treme Arrunte ou a beleza de Dido comparada a Diana caçadora, a Diana viril e não a Ártemis lunar com que às vezes se assemelha a Helena homérica.

4. Ch. Baudouin vê nesse comportamento sinal de um mal-estar real de Virgílio nas relações com o sexo feminino e de uma predileção por amores homossexuais e adolescentes, passo que não convém dar, preferindo-se duas outras interpretações, uma sociológica e outra integrada ao universo imaginário já descoberto.

5. A vontade de poder quase viril e sempre fracassada das mulheres seria a última tentativa de uma sobrevivência matriarcal ainda presente nas estruturas mentais coletivas, sobretudo populares, que busca reconquistar a soberania de que o princípio patriarcal encarnado na ascensão do herói a despoja, agressiva justamente por saber-se vencida, o que explicaria o ódio de Juno, a exaltação de Dido e a loucura de Amata, interpretação que evita o arbítrio das explicações biográficas.

6. Essa vontade de poder é tanto mais perigosa quanto as mulheres não podem ajudar o herói e nem seu amor é positivo, pois para Eneias as relações afetivas com o feminino são uma série de decepções com mulheres inacessíveis, salvo em parte Vênus, desde a perda de Creúsa e de Troia até os interditos que tornam impossível a união com Dido, pertencente a uma raça maldita e inimiga, porto enganoso e tentação a superar, sendo esse amor proibido e maldito, mesmo sem recorrer à frágil leitura psicanalítica da mãe terrível.

7. Segundo M. Bonjour, quando o papel feminino poderia tornar-se positivo, o da Esposa e Companheira da fundação, a mulher desaparece e é substituída por um símbolo, a Terra-Mãe-Esposa italiana, de comportamento muito sexualizado, prometida, esquiva e por fim conquistada pela força, objeto simbólico sobre o qual se exercem os fantasmas sexuais virgilianos por substituição do superego, revelando a ambiguidade da relação com a Mulher e com a Mãe.

8. As personagens femininas, à exceção de Vênus, de estatuto ontológico distinto, estão todas votadas à tragédia, ao erro ou ao fracasso, como Andrômaca e Creúsa destroçadas pela queda de Troia, Amata e suas companheiras em delírio por uma causa injusta, as Troianas que queimam os navios do povo eleito e Dido, ao mesmo tempo obstáculo e vítima, que fracassa em anexar Eneias e, consciente de ter servido a uma vontade divina perversa e de ter-se posto fora da lei, prefere destruir-se.

9. Impulsos, loucura e suicídio fascinam as mulheres da Eneida, cujo equilíbrio é frágil demais, e o traço comum que explica a semelhança de seus destinos não é apenas a cegueira imposta por um deus, partilhada por homens, mas o fato de agirem apenas por instinto, como Camila enganada por um ardil grosseiro e perdida pela cobiça diante dos adornos de Clóreo, ou Dido, que lamenta não ter vivido como fera e age por impressões e pressentimentos, sendo essa conduta desastrosa tanto entre os Troianos, com o incêndio da frota, quanto entre os Latinos, com a guerra incitada por Amata em delírio.

10. A leitura que faz de Vênus o arquétipo sublimado do comportamento instintivo, a mulher irracional cujo encanto tudo transforma, é sedutora mas insustentável, pois Vênus pertence a outro plano ontológico, mais essencial, o que explica seu distanciamento divertido no Livro IV, contrastante com a raiva desconfiada de Juno, já que sabe que ao fim do sofrimento seu filho terá a vitória e por isso aprova sorrindo o ardil da rival.

11. Como parte da Eneida tende a jugular as pulsões individuais, não surpreende a maldição que leva as mulheres ao fracasso, à loucura e ao suicídio, símbolo da tentação do instinto que faz retornar à animalidade, o que a frase de Baudelaire sobre a mulher natural, isto é, abominável, resume bem, e Turno e Dido são realmente irmão e irmã nesse abandono às forças instintivas, mas conservam a dignidade e são lamentados e talvez reabilitados, porque, como Amata e as Troianas, foram possuídos por forças sobre-humanas, Cupido, Alecto e Íris, cuja ação insidiosa Virgílio traduz por imagens de escoamento e viscosidade, como a serpente que se torna colar e fita em Amata.

12. Condenadas mas não culpadas, eis o paradoxo trágico do destino feminino na Eneida, o que não impede que, num segundo nível de leitura, esses obstáculos aparentes se integrem ao grande Desígnio como avatares necessários e construtivos, embora a percepção instintiva do poeta tema neles, antes de tudo, o símbolo do abandono às forças instintivas da animalidade.

C. — OS ADOLESCENTES

1. Os adolescentes formam um grupo específico ao qual Virgílio se apega, descrevendo com evidente complacência jovens belíssimos na primeira flor da idade e condenando-os todos a morte trágica, como Niso, Euríalo, Palante, Lauso e Turno, em ambos os campos e sem que tenham transgredido conscientemente uma lei, associação de juventude e morte frequente demais para não ter significado específico.

2. Admitindo-se que a homossexualidade era corrente no círculo de Augusto e que as Vidas de Virgílio, como a de Donato, lhe atribuem inclinação pelos rapazes, a complacência descritiva seria abandono a essas tendências e meio de agradar ao príncipe, e a morte dos jovens exprimiria remorso e vontade de matar simbolicamente essa tentação, leitura desenvolvida por Ch. Baudouin, para quem Eneias lutaria contra a atração das imagens invertidas como obstáculo à plena realização do eu.

3. A hipótese é frágil, pois as provas de uma inclinação de Augusto são escassas e Suetônio a rejeita categoricamente, as Vidas de Virgílio são testemunhos incertos e deformados por intenções moralizantes ou apologéticas, e não se vê por que Virgílio sentiria sua homossexualidade como tara numa sociedade que, como mostram Juvenal, Marcial e Petrônio, não a condenava de fato, suscitando no máximo desconfiança ou zombaria.

4. Mais sólida é a explicação que vê nessa predileção uma série de imagens arquetípicas latinas e mediterrâneas, traço da melancolia latina que une beleza e morte num par antitético e indissociável diante da fuga do tempo, acrescido de um terceiro termo sensorial, a cor, o brilho e a luz, como no Córidon das Bucólicas que deseja morrer ao meio-dia sob o sol ardente, esquema reencontrado na Eneida na evocação de Marcelo por Anquises com mãos cheias de lírios e flores deslumbrantes.

5. Essa tríade de morte, juventude e brilho luminoso, que lembra o universo da segunda Bucólica, não aparece nas outras mortes trágicas e prematuras, pois beleza, luz e morte já não se ligam na morte noturna de Niso e Euríalo nem nas de Palante, Lauso ou Turno.

6. Essa explicação é portanto fundada mas parcial na Eneida, onde o homem se define por seus atos e a fatalidade romântica cede lugar a uma significação moral e abstrata, pois os jovens partilham com as mulheres a impulsividade irrefletida que perde Euríalo, traído pelo reflexo do elmo ao luar, e Camila, fascinada pelo brilho de Clóreo, reflexos que talvez sejam eco atenuado da tríade das Bucólicas, sendo os jovens duplamente condenados por participarem do sistema viril da violência e do sistema feminino do instinto, entregando-se à hybris e ao furor sem necessidade nem responsabilidade, como Ascânio, que é preciso conter quando quer provocar Turno, de modo que sua impotentia, segundo Y. Dauge, se junta à das mulheres no espírito romano.

II. — A TENTAÇÃO DA FRAQUEZA E DO RENUNCIAMENTO

1. Em oposição à tendência expansiva que solta as rédeas aos desejos, as imagens da Eneida revelam outra propensão das personagens, característica de um estado depressivo, de recolhimento e renúncia, em que o indivíduo, longe de projetar violentamente sua vontade de poder sobre o mundo, recusa a luta e se abandona.

A Tentação do Repouso

1. O repouso não é apenas necessidade, mas facilmente se torna tentação, e o sono, importante na Eneida, como mostram os empregos de somnus e sopor, descreve sempre um relaxamento total do ser, breve distensão imposta pelo esgotamento físico ou moral para retomar a viagem ou o combate, como no descanso dos Enéadas após a tempestade ou no de Mezêncio ferido junto ao Tibre, enquanto quies e requies traduzem uma ausência de movimento que só se compreende em relação à ação que recompensa, sem nada do ócio saboreado das Bucólicas e das Geórgicas.

2. Esse tema evolui e deixa transparecer desejos secretos por meio de imagens que se integram à construção simbólica geral, mas que a vertigem do renunciamento sobredetermina em parte.

3. No Livro IV, a noite tranquila oposta à insônia febril de Dido é evocada com predileção apenas velada, como se o repouso e o esquecimento fossem tão mais fáceis, e a extensão dessa passagem, desenvolvida a partir de um único verso homérico, só se justifica como fuga de uma realidade insuportável, sendo toda a estada de Eneias em Cartago um sono da alma em que as soluções fáceis se revestem de encanto crescente, sono da ignorância que, segundo I. Pearson, equivale à morte da alma.

4. No Livro VIII predomina a lassidão de Eneias, que se estende na margem com o coração perturbado pela guerra e se entrega a um repouso tardio, insistindo Virgílio nos animais adormecidos, símbolos da inércia do Espírito, como já fizera no Livro IV com a Natureza adormecida.

5. Esse sono da inquietude ou da resignação torna-se irmão da morte, fatal a quem a ele se abandona por negligência, como os Troianos ou os Rútulos que somam ao sono a embriaguez, ou a vítimas inocentes, como Deífobo morto enquanto repousava, Turno possuído durante a noite e Palinuro vencido pelo deus Sono, sendo Mercúrio quem brinca com o sono como com a morte e o sono de ferro homérico recuperando o mesmo sentido, sinal inconsciente de uma aspiração das personagens ao nada.

A Aspiração ao Nada

1. Essas conotações sublinham a identidade entre a Natureza e o homem quando este se entrega ao sono e a tudo o que o aproxima da planta e do animal e o faz esquecer a missão, fonte de grandeza e de misérias, como no desejo de Dido de viver como as feras ou na associação de homens e animais num mesmo descanso e esquecimento no Livro IX, sendo a vida animal, triunfo do instinto e da facilidade, ao mesmo tempo tentação e perversão do projeto heroico.

2. Nesse contexto, as imagens carregam-se de simbolismo materno, como a noite que abraça a terra com asas sombrias no Livro VIII, lugar do abandono no seio da Natureza, cujo sentido se opõe ao da noite tempestuosa da Odisseia indicada como referência, e a menção imediata de Vênus como mãe põe a passagem sob o signo da Mãe protetora, percebida num duplo movimento, aspiração para baixo, rumo ao repouso e à noite, e impulso para cima, rumo à Iniciação e ao projeto heroico.

3. A sombra em que Latino se retira ao renunciar a fazer ouvir a voz da razão o engole, dissimula sua humilhação e o isenta de responsabilidade, e essa aspiração ao nada prolonga-se naturalmente na tentação do suicídio, como na libertação do corpo que Íris concede a Dido, para quem a morte é porto de paz após uma série de tormentos.

O Suicídio

1. O suicídio é sempre percebido como a forma mais espetacular do renunciamento e confissão de fraqueza, sem a força serena dos suicídios estoicos de um Catão de Útica, pois as personagens só o consideram em momentos de demência ou desespero, como Eneias exausto que inveja os mortos de Troia, Amata e Dido enlouquecidas, Turno que pensa em transpassar-se com a espada e Mezêncio que transforma o combate com Eneias em suicídio, participando essa tentação tanto das imagens de violência quanto das de renúncia, mas sendo sempre fracasso implícito e via mais fácil, escolhida pelos heróis moralmente mais fracos.

A Hesitação

1. A impossibilidade de resolver tendências contrárias por uma ação libertadora pode também encerrar a personagem numa perplexidade e hesitação prolongadas, outra forma de alienação que a afasta da ação, como mostra V. Cleary a propósito de Eneias no Livro I, esperançoso e desesperado, rei sem reino, chefe perdido, pius que não sabe o que é o justo, alternância que, segundo a mesma leitura apoiada em V. Pöschl, se torna ritmo essencial do poema, cujo avanço é sempre entravado por um movimento sacudido em que os contrários se chocam sem se completar.

2. Certos termos traduzem essa hesitação e a ideia de arbitrário na ação, como varius, que, além de poucos empregos de simples diversidade ou de cintilação luminosa herdados das Bucólicas e Geórgicas, se especializa na Eneida num contexto psicológico ligado ao infortúnio e à indecisão de Eneias, Turno, Dido e das multidões confusas, ou dubius, que marca sempre reticência na ação, e a expressão huc illuc, de frequência muito superior à de outros poetas, que exprime o desamparo interior, a perda do sangue-frio e as últimas corridas do guerreiro acuado, criando imagens de mobilidade e instabilidade que refletem a incerteza essencial das personagens diante da aspereza do caminho heroico.