René-André Lombard, “L'Enfant de la nuit d'orage”

• Uma passagem de Diodoro de Sicília ecoa uma tradição particularmente explícita de que foi no momento em que Perseu cortou a cabeça da Górgona que Atena inventou as flautas de lâmina de bronze usadas ainda nos sacrifícios.

  • A memória coletiva reteve que o Ato que deveria tornar-se artístico havia sido antes sacrificial.
  • Esse ato sacrificial estava ligado à celebração da Cabeça gorgoniana, do Raio e do Orage.
  • Tais parecem ter sido as formas primeiras do que, milênios depois, deveria tornar-se a amável serenata à Lua.
• O vocábulo P.T.R ou P.R.T revela toda a sua importância como o vocábulo mesmo da PASSAGEM e da AMBIGUIDADE.
• Aquele que deveria tornar-se o melancólico doador de serenata, marcado por uma lágrima na face, é Petr, Piotr, Peter, Petrus, Pietro, Pedro, Pedrolino, Petrouchka, PIERROT.
• Pierrot não é senão uma Cabeça: redonda, branca, posta sobre a auréola da colarina, coroada pelo barrete negro da invisibilidade anunciador da lua minguante, cabeça puxada para o alto por uma aspiração para algo além da terra, deixando o corpo e os braços balançantes, marionete por essência, a meio caminho do Além.
• A ambiguidade de Cabeça masculina ou feminina é a ambiguidade lunar e a ambiguidade de Pierrot, mas também a ambiguidade de Dioniso, que é ao mesmo tempo Priapo — sexo masculino agente, que se diz seu filho — e um corpo feminino, Dioniso que se enfeita e veste como uma moça e só encarna toda a sua potência na forma da Mênade, feminilidade dançante e sem entrave.
• A figura primordial do sacrifício ritual de dominante lunar que deveria tornar-se teatro é andrógina, e os conservadores de museus hesitam entre Masque de Dioniso e Górgona barbuda.
• O conceito da unidade da força vital além da diferenciação sexual parece tão profundamente ligado às origens da representação teatral que continuou, quase sem interrupção, a nutrir a imagem dramática até hoje, com o teatro sagrado sendo jogado por homens que se fazem mulheres para representar as entidades femininas, ao ponto de tornarem-se mulheres — tradição grega que encontra a tradição japonesa tanto quanto o teatro elisabetano.
• O jogo teatral pode ser o lugar onde se abole a etiquetagem sexual imposta pelo jogo social, onde o animus e a anima, o yang e o yin, a masculinidade e a feminilidade podem manifestar-se em sua verdade, sendo o ato teatral, por sua própria origem, trans-sexual.
• PETR ou PERT/PORT, o do Passage, é rico em múltiplas gamas de ambiguidades significantes.
• PETR carrega ainda em seu nome PARDO, esse leopardo familiar, pantera ou lince malhado de Dioniso que subentende o personagem de Arlequim e que contém, ele próprio, a ambiguidade do Raio, energia de Vida e de Morte.
• A unidade profunda, sob a gemeidade e o antagonismo aparente, do Pierrot e do Arlequim se revela na passagem do masque branco de dominante lua ao masque negro de dominante raio, sendo PETR, o PITRE, de duplo rosto.
• A Cabeça Lua-Cheia gorgoniana é a senhora incontestada dos líquidos vitais — água, sangue, seiva e também a lava incandescente dos vulcões —, e a sabedoria da Foudre encontra a sabedoria do Silex que encontra a sabedoria dos Vulcões, ensinando que os líquidos podem ser fogo e que o fogo pode transformar-se em pedra, sendo o vulcão a pedra intermediária hesitando ainda entre o fogo, o líquido e o sólido.
• Gorgo-Medousa, a Górgona, detém em seu olhar de Lua cheia o poder de fazer tomar à aparência móvel a aparência imóvel: a Cabeça redonda cortada PETRIFICA.
• É PERT, Persée-Perkuns, o Cortador de Cabeça-Lua, que, com a cabeça de Medusa no punho, transforma em PEDRAS todos os que se opõem a ele.
• O jogo de palavras sobre Petra e Petros que o Evangelho empresta ao Cristo — Tu és Pedro e sobre esta pedra… — não é fortuito, existindo também em Hebraico sobre um vocábulo lunar diferente, K.PH, pré-indo-europeu, tema da Cabeça: Kephas, nome do apóstolo e nome da pedra, e nesses velhos termos Keph- ou Petr- vibrava ainda a lembrança da Potência que faz passar as almas e transforma as coisas.

  • Nota de rodapé: compare-se Céfée, en-céphale, latim K.P. ou C.P.T.: caput, a cabeça, o chefe.
• A estátua do Comendador é, ela também, um arquétipo teatral apto a atravessar o tempo.
• A ambiguidade do Ato sacrificial se revela nas taças dionisíacas: a Mênade desmembrando o Leopardo é ela mesma o Leopardo; desmembrando o filhote de cervo, ela é o filhote de cervo, assim como PERT-PTR Cortador de Cabeça-Lua é também a Cabeça-Lua petrificante, e na magia do Ato o sacrificador e o sacrificado se identificam.
• O Ato ideal é o reencontro com a unidade da vida por uma passagem voluntária através da agonia e da morte, e tantos ritos, entre os Indígenas em particular, o demonstram: a negação do sofrimento só pode se fazer por uma passagem voluntária através do sofrimento, a negação da morte só pode se fazer por uma passagem voluntária através da morte.
• O Ato teatral em sua essência é auto-sacrificial, nascido de um Ato ritual no qual a vítima consentente deve, para a sobrevivência do grupo, lançar-se no Além das aparências através de uma despersonalização violenta favorecida por um transporte sonoro e gestual.
• Esse rito sacrificial original não terminou de emitir sua vibração de pânico no coração do espetáculo, e se poderia demonstrar que a tragédia antiga e a maioria dos filmes obedecem à estrutura de um ritual de morte — ritual tornado aberrante com o desaparecimento do conceito mental que era sua razão de ser: a ideia de que a morte e o sofrimento são apenas passagens para outro estado de existência, tornando-se um ritual de morte plana onde a observação curiosa do sofrimento físico e da agonia é a única motivação do espetáculo.
• O arquétipo auto-sacrificial vela também no fundo da sensibilidade do ator: apesar dos milênios que fizeram perder em aparência ao Ato teatral toda a sua significação, o verdadeiro ator, aquele que se sente transmissor de energia secreta, é tomado de uma angústia sem medida comum com a emoção da rencontre crítica com o público, sendo velhos routiers do teatro, habituados a todos os truques do espetáculo, vistos tornarem-se seres trêmulos que é preciso empurrar ao palco — mas desde os primeiros gestos e palavras, PeRT, PeRS, o PERSONA, o masque de Teatro, toma o comando e conduz o ator, todo sentimento do tempo esquecido, até o desfecho.
• O Teatro em Atenas em seus inícios ter comportado apenas um único ator não surpreende diante de tudo isso.
• Na origem, crise de possessão por uma força dionisíaca que está além das diferenciações entre masculino e feminino, luz e trevas, fogo e água, vida e morte, o Teatro é um intenso jogo de masques.
• O jogo é, finalmente, solitário.
• Todo comediante sabe disso, mesmo que não descortine claramente as causas ancestrais.
• Ser comediante é sempre desejar encarnar, sozinho, sob as luzes, por uma despesa de energia sem medida, um universo inteiro.
• É SE COLOCAR SOZINHO, PELA MANIPULAÇÃO DAS DIFERENÇAS, ALÉM DAS DIFERENÇAS.