Marius Schneider

• A compreensão dos fenômenos de visualização rítmica exige audição direta e vivência, pois sua natureza dinâmica se subtrai a qualquer tentativa de decomposição analítica.

  • Viver um ritmo de tambor exige entrega sem reservas durante longo tempo, descartando toda intervenção da inteligência discursiva.
  • A resistência intelectual ao ritmo, sem vivência prévia, produz alto grau de nervosidade.
  • O método intelectual conduz ao conhecimento de um metro, isto é, uma divisão do tempo de concepção espacial, mas não a um ritmo vivido.
  • O ritmo, como o tempo, é fenômeno indivisível, movimento contínuo e homogêneo comparável a um manancial; sua vivência só se alcança pelo método intuitivo ou direto, que percebe a forma rítmica como forma inteira e movimento indivisível.
  • O metro é criação do espírito humano; o ritmo é fenômeno dinâmico natural, forma totalitária e indissolúvel que se desvanece ao ser decomposta.

• Para compreender a redução de todas as impressões sensoriais ao plano acústico, é necessário esclarecer traços capitais da psicologia dos povos chamados primitivos, cuja cultura material é pobre mas cuja cultura mental possui originalidade e finura surpreendentes.

  • O homem primitivo é muito observador, e seu dom de observação parece alcançar seu cume durante os longos períodos que passa sozinho na floresta.
  • Ele não capta primeiramente formas estáticas ou elementos isolados, mas totalidades complexas e dinâmicas.
  • Concebe as formas rítmicas como impressões puramente sensoriais que se imprimem no espírito como imagens relacionadas apenas pelo tempo que passa.

• O homem primitivo percebe cada fenômeno como uma totalidade, isto é, como forma rítmica indissolúvel inserida num conjunto polifônico de ritmos secundários provenientes do ambiente sensorial e emocional.

  • Essa totalidade constitui uma situação inteira, uma harmonia de diferentes vozes criada pela colaboração de todas as impressões sensoriais sob o predomínio de uma impressão condutora.
  • A forma rítmica da queda revolteante de uma folha seca, por exemplo, impregna-se na consciência do observador de ritmos sensoriais secundários como a emoção do momento, a cor da folha, a luz do dia e o cheiro, mesmo que esses ritmos secundários apenas reflitam o ambiente geral.

• Os ritmos que mais atraem a atenção do primitivo são os ritmos periódicos da natureza, e diante da mudança perpétua de todos os seres vivos o pensamento místico primitivo nega realidade constante aos objetos.

  • A inconstância dos objetos faz o primitivo duvidar de sua realidade.
  • Dois objetos muito diferentes são declarados sem hesitação como aparentados ou idênticos apenas por refletirem um movimento análogo, isto é, um ritmo comum, o fator S.

• O pensamento místico atribui realidade absoluta aos ritmos comuns, enquanto não concede igual realidade aos diferentes objetos nos quais esses ritmos se manifestam.

  • O ritmo da cólera que se repete sempre igual na tempestade, nos animais, no mar e nos seres humanos é uma das espécies rítmicas reais, enquanto a realidade dos objetos a ela comunicada permanece difusa.
  • Um movimento de ondulação comum a uma onda do mar, ao dorso de um rebanho em movimento e a uma linha ondulante imprimida pelo vento em arbustos pode motivar a identificação mística desses três fenômenos.
  • Semelhanças muito plásticas com a psicologia infantil se impõem: como os primitivos, as crianças captam totalidades rítmicas complexas e concedem pouca importância ao objeto preciso pelo qual se realiza um ritmo.
  • Uma criança de cidade que viu pela primeira vez uma formiga correndo em linha reta e muito depressa exclamou automóvel, identificação feita exclusivamente com a formiga e nunca com moscas, aranhas, ratos ou besouros mostrados nas mesmas condições.
  • Numa cultura material com poucos objetos especializados, não é estranho que a última realidade seja atribuída ao ritmo da finalidade e não ao objeto em si; uma cesta colocada sobre a cabeça deixa de ser cesta e torna-se chapéu, mudando de significação segundo o ritmo de finalidade que a invade.
  • O mesmo se aplica a indivíduos: um ser amado que se torna inimigo ferrenho, ou um homem amável que adota o ritmo aterrorizante do leão, só é compreensível se sua forma exterior for concebida como recipiente e zona de ressonância invadida por espécies rítmicas distintas.

• Ao lado dos ritmos estritamente individuais existem espécies rítmicas típicas que invadem com pequenas variações todos os seres de uma mesma categoria, como o ritmo da infância e o da velhice, do amor e do ódio.

  • Esses ritmos típicos se especificam nos vários planos da natureza: sob a forma de animal apacível, pássaro canoro ou dia de primavera, ou como tempestade, ave de rapina ou imprecação.
  • Um mesmo objeto pode deixar de ser o mesmo e até aparentar-se a outro que antes lhe era totalmente alheio, conforme o momento, a espécie rítmica ou o espírito que o invade.

• Os ritmos que invadem os objetos classificam-se em ritmos gerais, quando se trata de puras ideologias, e ritmos típicos, quando a ideia já foi concebida sob certa modalidade sensorial objetivada.

  • Um ritmo geral é a ideia da cólera em seu aspecto puramente ideológico e abstrato; os ritmos típicos são representações sensoriais objetivadas dessa ideia, como a cólera do leão.
  • O ritmo típico é essencialmente unívoco; o ritmo específico indica modalidades do ritmo típico num indivíduo determinado — o leão em terreno plano, saltando ou rampando produz ritmos específicos, mas todos leoninos.
  • O ser humano, em oposição aos outros seres, não é unívoco mas equívoco: sua natureza é uma repetição microscópica dos ritmos do macrocosmo, e sua constituição polirrítmica lhe permite imitar e conhecer grande número de ritmos da natureza.
  • Os seres unívocos são incapazes de assimilar ritmos alheios; o ser humano ocupa o primeiro lugar entre os seres polirrítmicos, e esse caráter é a base de sua superioridade e de sua depravação.
  • Para o pensamento místico primitivo, a natureza polirrítmica do homem é uma agrupação de ritmos unívocos cujos choques determinam o caráter equívoco e a inquietude espiritual humana.
  • Os ritmos específicos humanos são reflexos de ritmos unívocos de animais ou plantas, e o ritmo típico preponderante denuncia o tótem e indica o abolengo místico.
  • Esse traço típico raramente se acusa claramente na superfície do ser humano, revelando-se apenas em certos momentos; daí a atenção do primitivo se dirigir preferencialmente a fenômenos raros, fugitivos, anomalias e miudezas cotidianas, até descobrir o ritmo animal típico que se transluz nos ritmos específicos.

• A percepção sensorial dos movimentos rítmicos, que se verifica sem intervenção da reflexão consciente, baseia-se essencialmente em impressões de movimentos no tempo ou no espaço, e viver uma forma não é o mesmo que captar as relações causais entre suas partes.

  • Reconhecer a grande distância um indivíduo ou uma classe de animal é possível pelo reconhecimento de seu ritmo ambulatório, pela forma de seu movimento.
  • Reconhecer numerosas melodias diferentes como expressões de um mesmo tipo melódico deve-se a terem todas um movimento ou evolução dinâmica semelhante, a mesma forma rítmica, apesar de aspectos métricos e lineares muito diferentes.
  • Segundo a psicologia da forma, Gestaltpsychologie, uma forma é um conjunto cuja conduta não se determina pela conduta de seus elementos individuais, mas pela natureza interna do conjunto, conforme Wertheimer; a totalidade do complexo é mais do que a soma de suas partes.
  • A totalidade das formas rítmicas vividas é tão forte que é impossível fazer um bailarino repetir um movimento isolado de uma dança imitativa, ou um tamborileiro ou cantor primitivo executar trechos isolados de um ritmo ou de um canto; é preciso sempre recomeçar do início.
  • É quase impossível obter execução mais lenta de um ritmo dado, porque o movimento original é elemento tão essencial da forma que, ao mudá-lo, a forma se desvanece mesmo subsistindo com exatidão as distâncias relativas no tempo.

• As formas rítmicas desempenham papel capital também na percepção sensorial animal, na qual as possibilidades de percepção dependem em alto grau do movimento rítmico.

  • Muitos animais reagem exclusivamente a estímulos em movimento e nunca a estímulos em repouso: as Lycosidae reagem a qualquer movimento no campo visual mesmo que mínimo, sem reagir à presa em repouso; rãs morrem de fome sobre moscas mortas; lagartos só capturam presas em movimento; salamandras param quando o movimento cessa.
  • Cães, cavalos, corços, cervos e lebres têm grande dificuldade para distinguir formas em repouso, mas sua sensibilidade para objetos em movimento não é inferior à humana; a maioria das aves diurnas possui fina acuidade de reação a formas em repouso.
  • Também nos animais ocorre a confusão de ritmos acidentais e incidentais quanto às três categorias de lugar, hora e emoção: filhotes de garça noturna dão boas-vindas ao pai quando ele executa sua cerimônia de saudação, mas adotam atitude agressiva se ele a omite acidentalmente, segundo relato de K. Lorenz em Der Kumpan in der Umwelt des Vogels.
  • O pássaro jovem no ninho recebe cuidado materno, mas o mesmo pássaro a certa distância da casa é tratado como presa e devorado; uma mosca posta no ninho de aranha não é considerada presa.
  • Para um caranguejo eremita, uma anêmona do mar pode ser alimento, casa ou companheira de simbiose, variando o aspecto específico sob pressão das sensações acidentais subjetivas.
  • O significado que um companheiro tem para um animal depende completamente da situação em que se enquadra.

• O marcado paralelismo entre a psicologia primitiva humana e a percepção sensorial animal evidencia que o conceito de espaço e de objeto não é percebido como essencial nem pelo animal nem pelo homem primitivo, sendo apenas muito mais tarde, na marcha progressiva em direção à constância dos objetos, que o ser humano destrói a noção do tempo e do movimento rítmico para estabelecer a realidade ou a constância dos objetos.