SOUSA, Eudoro de. DIONISO EM CRETA e outros ensaios. Lisboa: Imprensa Nacional, 2004

1. A filosofia da arte, entendida como pensamento discursivo que tende a uma intuição da essência da poesia, denominador comum de todas as artes, avança por aproximações sucessivas cuja distância em relação ao limite intuído é a própria medida da transcendência.

1.1. A definição convém a uma filosofia que se ensina, não a um filosofar que se aprende, e por isso basta entender por arte o halo de imagens e conceitos que acompanha a palavra na representação comum, tratando-a no gênero e não nas espécies, isto é, buscando o que faz de uma pintura, música ou arquitetura uma obra de arte, e o denominador comum de todas as artes pode ser chamado poesia, como sugere a própria crítica ao qualificar de líricos, dramáticos ou elegíacos os temas das artes não literárias.

1.2. O objeto do estudo é a filosofia da arte no sentido da busca da essência da obra de arte, daquilo que a torna autenticamente artística, ou seja, de sua poesia.

1.3. De modo provisório e dogmático, a filosofia da arte pode ser formulada como o pensamento que tem por limite uma intuição de sua essência, fórmula cujos termos exigem explicação.

1.4. Por pensamento entende-se todo processo lógico-discursivo que, analisado, se decompõe em conceitos, juízos e raciocínios, e por intuição o equivalente suprassensível da percepção, a simpatia pela qual alguém se transporta para o interior de um objeto e coincide com o que ele tem de único e inexprimível, sendo seu oposto a análise, que reduz o objeto a elementos comuns e o exprime em função do que ele não é.

1.5. A intuição da essência da poesia funciona como limite para o qual tende o processo discursivo, à maneira do limite matemático da soma de uma série infinita convergente, que jamais é atingido quando a operação se interrompe em qualquer termo, de modo que o discurso só se opõe à intuição, como o erro à verdade, quando se detém em algum ponto do caminho infinito e toma sua parcialidade pela totalidade.

1.6. A imagem matemática sugere que a intuição da essência, talvez dádiva gratuita, só se oferece mediante invocação esforçada, e que a distância entre limite e soma mede a transcendência, sendo o método discursivo talvez o único caminho do filósofo para a Verdade, no qual cada pequena verdade alcançada é erro do ponto de vista da grande Verdade, sempre pressentida, pois sem pressentimento ninguém se poria a caminho, embora o simples pressentimento da poesia expresso como beleza permaneça na sombra, aquém da intuição-limite que ilumina a posteriori o discurso como invocação da transcendência.

2. O belo, categoria estética tradicional, fundamenta-se num prazer que é apenas o sinal de um encontro com uma realidade excepcional, diante da qual o mundo se divide entre o banal e o que aparece como sendo mais do que parece, o que impõe a busca de categorias mais ajustadas.

2.1. O pensamento discursivo é necessariamente categorial e o belo é a categoria estética por excelência, mas todo acordo sobre o belo, natural ou artístico, acaba por fundar-se no prazer, e qualificá-lo de estético é cair no círculo vicioso de definir o belo pelo prazer e o prazer pelo belo, sem resposta unânime sobre se algo é belo porque agrada ou agrada porque é belo.

2.2. Todas as estéticas buscaram deduzir a categoria tradicional e subordinar-lhe os atributos de cada arte, com o êxito ou fracasso que a história registra, mas uma aquisição parece firme, a de que o chamado prazer estético é apenas o nome dado a certa convulsão de sentimentos e emoções que sinaliza o encontro com uma realidade singular, que na obra de arte se procurou definir como beleza.

2.3. Essa convulsão, que pode ser apenas uma suavíssima diferença na alma, indica que, diante da poesia apenas entrevista, o mundo subitamente se divide em dois, de um lado o reino da banalidade, onde as coisas aparecem como o que parecem, e de outro o da excepcionalidade, onde aparece o que sugere outra ordem de ser, o que surge como sendo mais do que parece.

2.4. O belo é uma rede categorial de malhas tão largas que deixa escapar grande parte da riqueza da autêntica poesia, mas o prazer que assinala sua revelação sensível impele a buscar categorias mais ajustadas à realidade que se apresenta.

2.5. Resta saber o que, afinal, aparece através da poesia como sendo mais do que parece.

3. A oposição entre a imitação clássica e a criação romântica é superada pela poética aristotélica, segundo a qual a arte imita não as coisas feitas, mas a natureza criadora, de modo que o que se revela na poesia é a própria originalidade do que aparece.

3.1. Os antigos, deixando de lado o ilusionismo sofístico, condenaram a arte como mimética e, pior, como imitação do imitado, numa curiosa má consciência do povo grego em relação à própria arte, e mesmo depois que os humanistas reinventaram o platonismo e o delírio poético, a ideia de imitação persistiu por três séculos, despojada de pessimismo pelas estéticas aristotélicas, até que os românticos impuseram a poética da criação, sem que a polêmica esclarecesse a antítese, pois os clássicos triunfavam pela análise material da obra e os românticos precisavam postular, com Novalis, que a poesia é o real absoluto.

3.2. As duas estéticas naufragam na intransigência realista ou idealista, e a incompreensão antiga e moderna do corretivo que Aristóteles impôs ao conceito platônico de imitação permitiu que ainda hoje se oponham, sob outros nomes, a tese clássica da imitação e a antítese romântica da criação, quando a síntese já estava prevista pela teoria do Liceu.

3.3. O poeta imita, e nisso Aristóteles não contradiz o mestre, mas não imita a natureza cambiante que já imitava a idealidade eterna, pois a afirmação de que a poesia é mais filosófica que a história mostra que nenhuma mimese artística é simples cópia de um modelo, e se há em Aristóteles uma imitação da natureza digna do nome de poesia, essa natureza não é a natura naturata, mas a natura naturans, já que o filósofo não confunde o movimento com a trajetória do que se move.

3.4. A distância que separa a imitação clássica e a criação romântica da poesia teorizada pelo Estagirita é a mesma que separa essas posições antitéticas da síntese de uma imitação criadora ou criação imitadora, uma vez que a criação pura e simples, esmola do infinito dada ao nada, era inconcebível para qualquer filósofo grego, incluindo Aristóteles, defensor da eternidade do mundo.

3.5. A arte cria imitando ou imita criando, como mostra a história literária, pois após a farsa dos olímpicos domesticados por Homero, ridicularizados pelos primeiros filósofos até a dissolução satírica em Luciano, a tragédia, embora Ésquilo chamasse seus dramas de migalhas dos banquetes homéricos, imitou a mitologia tradicional e criou deuses nos quais a elite grega reformada pela filosofia já não se envergonhava de crer.

3.6. Os trágicos não imitam os deuses e heróis de Homero, o que reduziria a origem da tragédia a mera imitação, mas o próprio movimento criador de deuses e heróis que já dera origem à epopeia, de modo que a semelhança entre ambas decorre de uma origem comum, e a imitação poética e artística não é dos entes originados, mas da própria origem dos entes.

3.7. A imitação clássica e a criação romântica fixaram sucessivamente dois aspectos de uma única realidade que os contém como aspectos parciais, parcialmente verdadeiros em conjunto e totalmente falsos em separado, e o que através da poesia aparece como sendo mais do que parece é a própria originalidade do que aparece.

4. O mistério, segunda categoria estética, distinto do enigma e entendido como luz invisível, é a revelação da origem no originado, o desvelamento ou verdade das coisas, tal como se manifesta nas botas pintadas por Van Gogh.

4.1. A categoria do belo, esplendor da forma ou síntese de real e ideal, não esgota o sentido do milagre poético, que consiste em a natureza das coisas revelar-se excepcionalmente naquilo que banalmente a oculta, e essa revelação da origem no originado é o mistério da poesia e de toda arte.

4.2. Se o belo é a primeira categoria estética, o mistério é a segunda e o símbolo a terceira, pois não há poesia que não seja misteriosa nem poesia que não seja simbólica.

4.3. Cabe tratar primeiro da segunda categoria, o mistério.

4.4. Quando, diante da clareza da palavra, da linha, da cor ou do som, se recusa à poesia a categoria do mistério, isso ocorre não porque ela não lhe convenha, mas por ilusão quanto à verdadeira natureza do misterioso, cujas notas se confundem com as do enigma.

4.5. Um mistério pode ser enigmático e um enigma às vezes misterioso, mas o enigmático de um mistério pode ser decifrado sem que o mistério se desfaça, ao passo que a decifração de um enigma jamais dissipa o mistério que o envolvia, e só o enigma decifrado deixa de existir, como a Esfinge que se precipita no abismo quando Édipo decifra o enigma que ela era.

4.6. O mistério costuma ser associado às trevas, segundo a fórmula iluminista de que a luz da razão as dissipa, mas talvez sua obscuridade seja luz de outra gama que provoca sombriamente a inteligência ao tocar a sensibilidade e a emoção, e na consciência religiosa, onde o mistério é a primeira categoria, ele é uma luz invisível que se esclarece na medida em que esclarece, iluminada pela própria luz refletida nas coisas.

4.7. A luz invisível da arte arranca da obscuridade, em cada ato artístico, um mundo insuspeitado, e o mais fino intérprete se engana sobre a natureza da interpretação, pois a arte explica e não se explica, e quem julga falar da gênese e da estrutura de poemas, quadros ou sinfonias apenas sugere a origem e a forma do mundo novo e inaudito onde as coisas representadas encontram seu lugar natural, na natureza que a obra criou.

4.8. Diante das botas pintadas por Van Gogh, ninguém dirá que se trata de um enigma, mas de um mistério, pois botas assim, que condensam numa pausa toda uma vida agonizada, jamais calçaram pés no mundo da banalidade, e, como mostrou um filósofo contemporâneo em seu ensaio sobre a origem da obra de arte, nelas o ente sai da ocultação em que estava seu ser, o que os gregos chamavam alétheia, verdade.

4.9. O mistério da poesia é, portanto, desvelamento, revelação da originalidade ou verdade das coisas.

5. O símbolo, terceira categoria estética, distinto da alegoria, é reintegração das partes num todo, e a obra de arte é o lugar onde o banal e o excepcional se encontram, deixando o ideal transparecer no real sem que este se dissolva, como na imitação aristotélica.

5.1. A natureza que, segundo Aristóteles, a arte imita é aquilo que faz as coisas serem o que verdadeiramente são, isto é, sua physis ou originalidade, nos dois sentidos do termo, o comum, de algo sem igual, enfatizado pelas estéticas românticas e modernistas da criação, e o etimológico, de algo que revela em si a própria origem, que a estética clássica poderia sustentar desde que reconhecesse que o artista não imita coisas feitas, mas o próprio fazer-se das coisas.

5.2. A revelação da origem ou da natureza é o mistério da poesia, que constitui a segunda categoria estética.

5.3. A terceira categoria estética é o símbolo.

5.4. Assim como o mistério exige ser purificado das conotações do enigmático, o símbolo só se compreende após distinguir-se o simbólico do alegórico.

5.5. Etimologicamente, a alegoria consiste em dizer outra coisa que não a expressa, como quando se afirma que a caverna do livro VII da República é alegoria da teoria das ideias, estando o sentido das imagens inteiramente fora delas.

5.6. Originalmente, símbolo designava um objeto partido em dois cujas metades, reunidas, comprovavam um vínculo entre seus portadores, como a hospitalidade, e do sinal de reconhecimento ao sinal convencional abriu-se o caminho para a equivalência equivocada entre símbolo e alegoria, mas na consciência religiosa, onde a categoria estética se conserva incorrupta, o símbolo mantém sua verdade, não como fração, mas como o todo resultante da reunião das partes, isto é, reintegração.

5.7. Cabe então perguntar quais são as duas partes e qual é o todo quando se afirma que a arte é simbólica.

5.8. A divisão do mundo provocada pela obra de arte entre o que aparece como o que parece e o que aparece como mais do que parece, entre banalidade e excepcionalidade, não implica dualismo racionalista nem a teoria desesperada de um mundo partido, pois as duas partes compõem um símbolo, e cada obra de arte é um lugar e um momento sem espaço nem tempo em que os dois reinos se encontram e a não banalidade transparece através da banalidade.

5.9. Essa observação pode ser traduzida na linguagem das doutrinas estéticas conhecidas.

5.10. Imaginando uma esfera de cristal que representa a obra de arte, cortada em dois hemisférios correspondentes ao real e ao ideal, com o real voltado para o observador, há três casos possíveis, pois se o real for diáfano só se vê o ideal, como talvez desejasse um platônico extremo, se for opaco a obra imitou tão perfeitamente o real que ocultou sua idealidade, restando à poética contar e medir seus elementos, e se for translúcido o ideal aparece através do real sem que este se dilua, integrados sinopticamente pela luz do mistério, sendo esta a imagem da imitação aristotélica, em que a obra é símbolo, coisa ou ação somada à própria natureza, enquanto em Platão era alegoria dispensável e na preceptística clássica apenas coisa bela entre outras que não o são.

5.11. O coro místico que encerra a segunda parte do Fausto de Goethe canta que tudo o que morre e passa é apenas símbolo, que o inatingível aqui se faz presente e que o indescritível aqui se realiza.

5.12. Com uma liberdade justificada pelo propósito, a substituição de uma única palavra no segundo verso, lendo-se Ist nur als Gleichnis em vez de Ist nur ein Gleichnis, conduz à conclusão de que tudo o que morre e passa é, mas apenas como símbolo.

6. A poesia, misteriosa e simbólica, une palavra e silêncio como Orfeu, poeta, músico e fundador de mistérios, e sua descida aos infernos significa a transposição do horizonte da experiência comum, cuja validade a própria física moderna já não estende além do campo experimental.

6.1. Um poema pode ser belo, mas se é poesia sua beleza subordina-se às categorias estético-religiosas do mistério e do símbolo, relação evidente para os antigos, para quem a arte era mitologia e Orfeu era ao mesmo tempo o poeta por excelência e o fundador dos mistérios, mas obscura para os modernos, a quem a linguística comparada parece mostrar que mythos, ligado a falar, e mystérion, ligado a fechar e a mudez, se opõem não só pela quantidade da vogal, mas pela oposição semântica entre palavra e silêncio.

6.2. Palavra e silêncio só são inconciliáveis quando a palavra é discurso prosaico e banal, não quando é verbo poético, mensagem excepcional das Musas, pois Orfeu era também o músico por excelência, e a música da palavra exige sonoridade e silêncio que se implicam mutuamente, sendo o silêncio o elemento decisivo na mitologia poética ou religiosa, o que explica a possibilidade de alegorizar mitos e interpretar poemas indefinidamente, já que alegoria e interpretação se instalam nas pausas de um silêncio irracional que não admite substituição por palavras definidas.

6.3. Orfeu desceu aos infernos, e na linguagem poética dos antigos ser poeta e descer aos infernos são aspectos da mesma aventura, embora os modernos julguem saber o que é ser poeta e não creiam que se possa descer aos infernos, já que, se existe um Além, ele não está abaixo, acima ou em torno do espaço e do tempo nem depois da vida individual ou do fim dos séculos, podendo existir apenas como um incognoscível do qual o cognoscível faz parte e que talvez o fundamente.

6.4. Por paradoxal que pareça, é nas ideias da física moderna que melhor se deixa entrever a possibilidade atual de pensar a existência de um Além.

6.5. O conhecimento dos átomos provém de experimentos conscientes realizados com aparelhos fabricados, cujo resultado é uma percepção sensível descrita no espaço e no tempo da intuição, com validade da causalidade no aparelho de medida e da noção de substância para os objetos que permanecem idênticos, formando espaço, tempo, substância e causalidade o quadro da experiência física, mas, ao contrário da física clássica, a física moderna não admite que o processo situado além da experimentação tenha necessariamente as mesmas propriedades nem que lhe se apliquem as formas da sensibilidade e do intelecto que constituem a experiência comum.

6.6. O exemplo da física não pretende sugerir que os princípios da atomística moderna sejam metafísicos nem que seus resultados se prolonguem além da física, mas é altamente sugestivo que os teóricos da matéria tenham chegado a desconfiar da validade das categorias de substância e causalidade fora do espaço e do tempo em que se estabelece a relação entre sujeito e objeto.

6.7. A descida aos infernos, entre outros significados, já que um símbolo não se deixa apreender de um só golpe, significa a transposição do último horizonte que envolve o campo da experiência comum, e é indubitável que todo poeta e todo artista de gênio ultrapassou alguma vez esse horizonte e que toda arte traz mensagens dos infernos, onde as coisas têm sua origem primeira e seu termo final.

7. A interpretação da obra de arte, necessariamente alegórica pela própria estrutura do pensamento discursivo, tende ao símbolo como a um limite inatingível que ilumina e justifica cada alegoria, sendo tarefa do intérprete dizer como, à luz misteriosa do símbolo, este mundo se altera no sentido do outro.

7.1. O problema da interpretação é especialmente apto a fixar o ponto de convergência de todas as linhas traçadas anteriormente.

7.2. É mais fácil indicar como o problema não se resolve do que como se resolve, pois quem pergunta diante de uma obra de arte o que ela significa já se coloca a uma distância intransponível da solução, salvo se o verbo significar for tomado em sentido ativo, como indagação sobre que coisas adquirem sentido à luz da obra, quando em geral se espera, no sentido passivo, a indicação de coisas exteriores que confeririam à obra realidade ou verdade, o que pressupõe a arte como alegoria.

7.3. Toda a tradição interpretativa das grandes obras poéticas mostra que a obra de arte é todas as suas alegorias atuais ou possíveis, contendo como virtualidade todas as significações que lhe foram atribuídas ao longo do tempo, e esse caráter equívoco ou multívoco de ser, e não apenas de significar, numa só coisa todas as alegorias é a própria determinação do símbolo artístico.

7.4. A arte é símbolo e como símbolo deve ser interpretada, mas se interpretar, no sentido corrente, é exprimir de outro modo o mesmo conteúdo, ninguém afirmará que se possa recitar com outras palavras a mensagem poética, de modo que interpretar significa aqui esclarecer, embora na prática esse esclarecimento consista muitas vezes em traduzir a linguagem poética em discurso prosaico.

7.5. Talvez não haja outra mediação, e se o procedimento vale igualmente para a poesia e para as demais artes é porque, pela própria índole da linguagem racional e do pensamento discursivo, o intérprete terá sempre de alegorizar, dizendo sucessivamente outras coisas que tendem a ser aquilo que a obra de arte já é simbolicamente.

7.6. O processo interpretativo que avança indefinidamente por estágios alegóricos tem por limite o próprio símbolo artístico, e, retomando a analogia inicial, assim como não se atinge o limite interrompendo a soma em algum termo da série, nenhuma tradução isolada nem a soma de todas equivale ao original, sendo a diferença entre alegoria e símbolo, por menor que pareça, a medida exata da transcendência da arte.

7.7. A transcendência da arte não se limita ao domínio da forma, como se alegoria e símbolo partilhassem os mesmos elementos, as mesmas palavras no caso da poesia, diferindo apenas na composição, hipótese tão gratuita quanto a da física clássica ao supor válidas a substância e a causalidade além do fato experimental, devendo a expressão poética ser entendida não como outro modo de exprimir o mundo não poético, mas como expressão de outro mundo que, justamente por ser outro, não pode ser expresso daquele modo.

7.8. Nenhuma poética insiste suficientemente na objetividade da arte, e o pensamento estético só timidamente arrisca uma tese como a de Novalis, que identificava a realidade absoluta com a poesia, embora ela facilitasse, se não o trabalho do intérprete, ao menos a formação de um conceito mais verdadeiro de interpretação.

7.9. Como sugere a conhecida anedota de Beethoven, o que ele tinha a dizer só podia ser dito em música, e se pudesse dizê-lo em cores ou palavras sua obra musical jamais teria surgido, e assim como se explica a obra de um artista por sua aptidão para certo gênero de expressão, também é preciso considerar o inverso, que um homem, um povo ou uma época se exprimiram de certo modo porque a realidade que lhes aparecia, no mais alto grau de ciência e consciência alcançado, não podia ser expressa de outro, o que abriria caminho para uma concepção objetiva e realista da arte.

7.10. Cabe, porém, retornar ao problema da interpretação.

7.11. A transcendência do símbolo não torna inúteis os esforços do intérprete ao longo da via alegórica, pois o símbolo, concebido como limite e envolvente último, inatingível por todas as alegorias mas condicionando-as, ilumina e dá razão a cada interpretação e a todas em conjunto, e por isso a arte explica e não se explica, consistindo seu mistério, do lado da interpretação, em que cada ato artístico é parte de outro mundo que coincide materialmente com parte do nosso, enquanto as demais partes se aproximam no plano inteligível até uma coincidência perfeita que só se dá no limite, cabendo ao intérprete dizer como, à luz misteriosa do símbolo artístico, este mundo se altera no sentido do outro.