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| + | ====== Era uma vez... ====== | ||
| + | //ZIPES, Jack. Breaking the magic spell: radical theories of folk and fairy tales. Rev. and expanded ed ed. Lexington: University Press of Kentucky, 2010.// | ||
| + | //ERA UMA VEZ: INTRODUÇÃO À HISTÓRIA E IDEOLOGIA DOS CONTOS POPULARES E DE FADAS// | ||
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| + | * O conselho de Einstein e a atual ubiquidade dos contos de fadas | ||
| + | * Einstein aconselhou uma mãe a ler contos de fadas ao filho, e mais contos de fadas, e ainda mais contos de fadas | ||
| + | * Hoje, o mundo parece ter seguido seu conselho: contos de fadas estão " | ||
| + | * Eles proliferam em livrarias, escolas, teatros, óperas, filmes, mídia de massa, publicidade e internet | ||
| + | * As projeções fantásticas do mundo dos contos de fadas parecem ter consumido a realidade do cotidiano e invadido o santuário interior de nosso mundo subjetivo | ||
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| + | * A pergunta sobre a historicidade dos contos: eles alguma vez estiveram " | ||
| + | * Contos populares e de fadas existem há séculos como parte necessária de nossa cultura | ||
| + | * Existem como contos orais há milhares de anos e se tornaram contos de fadas literários no século XVII | ||
| + | * Ambas as tradições, | ||
| + | * A diferença atual: produção, distribuição e mercantilização | ||
| + | * A diferença pode ser vista na maneira como são produzidos, distribuídos e comercializados | ||
| + | * O lucro macular suas histórias e seu patrimônio cultural | ||
| + | * Contos populares e de fadas, como produtos da imaginação, | ||
| + | * Tudo isso foi realizado dentro da estrutura da indústria cultural moderna | ||
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| + | * A tese de Adorno sobre a indústria cultural e a fusão da arte alta e baixa | ||
| + | * A indústria cultural funde o velho e o familiar numa nova qualidade, fabricando produtos para consumo de massa | ||
| + | * Ela integra intencionalmente seus consumidores de cima, forçando a união das esferas da arte alta e baixa | ||
| + | * A seriedade da arte alta é destruída na especulação sobre sua eficácia; a seriedade da arte baixa perece com as restrições civilizatórias | ||
| + | * As massas são um objeto de cálculo, um apêndice da maquinaria, não o sujeito primário | ||
| + | * O poder da indústria cultural e o potencial emancipatório dos contos | ||
| + | * Seria um exagero argumentar que a indústria cultural tem controle total, mas ela certamente tem vasta influência na consciência dos consumidores | ||
| + | * Assim, o potencial emancipatório concebido esteticamente nos contos raramente se traduz em ação social | ||
| + | * Os contos não podem nutrir descontentamento suficiente para tornar seus efeitos razoavelmente certos | ||
| + | * A projeção utópica e a natureza subversiva dos contos | ||
| + | * Os contos nem sempre foram desenvolvidos com " | ||
| + | * Na medida em que projetaram outros e melhores mundos, foram frequentemente considerados subversivos | ||
| + | * Eles forneceram a medida crítica de quão longe estamos de tomar a história em nossas mãos e criar sociedades mais justas | ||
| + | * É exatamente por isso que as classes sociais dominantes foram vexadas por eles ou tentaram descartá-los como contos de " | ||
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| + | * A instrumentalização dos contos pela indústria cultural | ||
| + | * A partir do Iluminismo, contos populares e de fadas foram considerados inúteis para o processo de racionalização burguês | ||
| + | * No entanto, a persistência e popularidade dos contos sugeriram que seu poder imaginativo poderia ser mais útil do que se pensava | ||
| + | * Não é por acaso que a indústria cultural buscou domar, regular e instrumentalizar as projeções fantásticas desses contos | ||
| + | * A condição de duplo vínculo (*double-bind*) no capitalismo tardio | ||
| + | * Não podemos evitar uma compreensão mercantilizada da cultura popular e alta porque não podemos evitar as condições de mercado da troca | ||
| + | * A participação no ato de troca torna-se uma fonte direta de prazer, e o processo de troca torna-se o guardião de todas as formas de satisfação | ||
| + | * Ficamos com um amplo investimento libidinal coletivo nas estruturas econômicas centrais da sociedade moderna, reforçando o poder de permanência do capitalismo | ||
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| + | * Três exemplos de preocupação com o destino da tradição dos contos | ||
| + | * 1. O conto popular tornou-se uma mercadoria comercializável, | ||
| + | * 2. O inimigo é o provincialismo histórico, a atitude que finge que nossos olhos e instintos nativos são suficientes para entender a literatura de contos de fadas | ||
| + | * 3. Em um mundo de transmissões eletrônicas instantâneas e reprodução rápida de imagens, a paciência exigida por uma narrativa pode não ser mais um atributo valioso | ||
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| + | * A recepção histónica distorcida dos contos nos últimos três séculos | ||
| + | * Nossa recepção histórica foi tão negativamente torcida por normas estéticas, padrões educacionais e condições de mercado que não podemos mais distinguir contos populares de contos de fadas | ||
| + | * Raramente vemos sua ideologia e estética específicas à luz de um desenvolvimento histórico diacrônico que tem grande relevância para nosso autoconhecimento cultural | ||
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| + | * Era uma vez: a função social autônoma do conto popular | ||
| + | * Era uma vez em que os contos populares eram parte da propriedade comunitária, | ||
| + | * Os contos serviam para unir a comunidade, ajudar a preencher uma lacuna na compreensão de problemas sociais em uma linguagem familiar | ||
| + | * Sua aura iluminava o possível cumprimento de anseios e desejos utópicos que não excluíam a integração social | ||
| + | * A aura do conto popular como reflexo autônomo do comportamento normativo | ||
| + | * Segundo Walter Benjamin, a aura de uma obra de arte consiste naquelas propriedades simbólicas que constituem sua autonomia | ||
| + | * Os contos populares eram reflexos autônomos do comportamento normativo real e possível, que podia fortalecer os laços sociais | ||
| + | * Sua aura dependia do grau em que podiam expressar as necessidades do grupo que os cultivava e transformava através de atos " | ||
| + | * A perda da aura e a ascensão do conto de fadas literário | ||
| + | * Hoje, o conto popular como forma de arte oral perdeu sua aura em grande parte e deu lugar ao conto de fadas literário e outras formas de narrativa mediadas em massa | ||
| + | * É importante notar que a narração de histórias ainda está viva e houve um renascimento significativo nos últimos vinte anos | ||
| + | * Mas este renascimento e todas as formas de fala e narração estão sujeitos às condições de troca do mercado | ||
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| + | * A transição do conto popular para o conto de fadas: uma transformação negligenciada | ||
| + | * Pouco foi escrito sobre esta transição, | ||
| + | * O desenvolvimento é complexo e tem tradição única em diferentes países; limitamo-nos aqui a observações gerais sobre o mundo ocidental | ||
| + | * As teses introduzidas são tentativas de compreender o significado social da transformação e destinam-se a estimular mais reflexão | ||
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| + | * A origem do conto popular como narrativa oral e reflexo da ordem social | ||
| + | * Originalmente, | ||
| + | * Estudos mostram que o conto popular originou-se no período Megalítico e que tanto pessoas iletradas quanto letradas foram seus portadores | ||
| + | * Os contos são reflexos da ordem social em uma determinada época histórica e simbolizam as aspirações, | ||
| + | * A chave para compreender o conto popular: o público e a estética da recepção | ||
| + | * Narradores talentosos contavam os contos para públicos que participavam ativamente de sua transmissão, | ||
| + | * A compreensão do público e da estética da recepção é crucial para captar sua qualidade volátil | ||
| + | * A base social dos motivos do conto popular em rituais e crenças primitivas | ||
| + | * A maioria dos motivos dos contos populares pode ser rastreada até rituais, hábitos, costumes e leis de sociedades primitivas ou pré-capitalistas | ||
| + | * A etimologia de palavras como " | ||
| + | * Atos como canibalismo, | ||
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| + | * A transformação histórica dos contos e sua cristalização no final do período feudal | ||
| + | * Cada época histórica e comunidade alterou os contos originais de acordo com suas necessidades ao longo dos séculos | ||
| + | * Quando foram registrados no final do século XVIII e início do XIX como textos literários, | ||
| + | * Os contos coletados pelos Irmãos Grimm servem de exemplo: as situações ontológicas iniciais geralmente tratam de exploração, | ||
| + | * A magia como realização de desejo e projeção utópica do " | ||
| + | * A magia dos contos pode ser equiparada à realização de desejos e projeções utópicas do " | ||
| + | * A noção de " | ||
| + | * As classes altas também não podem ser separadas do povo, pois se misturavam com as classes baixas e também eram portadoras dos contos orais | ||
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| + | * A apropriação do conto popular pela literatura: o surgimento do conto de fadas (*Kunstmärchen*) | ||
| + | * O que é mais interessante é a maneira como o conto popular foi apropriado em sua totalidade por escritores aristocráticos e burgueses nos séculos XVI, XVII e XVIII | ||
| + | * Com a expansão da publicação, | ||
| + | * Como texto literário que experimentou e expandiu os motivos, figuras e enredos do conto popular, o conto de fadas refletiu uma mudança de valores e conflitos ideológicos na transição do feudalismo para o capitalismo inicial | ||
| + | * A mudança na perspectiva narrativa e ideológica nos primeiros *Kunstmärchen* | ||
| + | * Todas as primeiras antologias (Straparola, | ||
| + | * Eles não apenas alteraram a perspectiva popular original e reinterpretaram a experiência do povo, mas também dotaram os conteúdos de uma nova ideologia | ||
| + | * Isso foi mais aparente na França no final do século XVII, com a moda dos contos de fadas escritos por damas aristocráticas | ||
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| + | * Exemplo extremo: a transformação de "A Bela e a Fera" | ||
| + | * O motivo da transformação de uma fera feia em um salvador no folclore pode ser rastreado até ritos de fertilidade primitivos | ||
| + | * Em 1740, Madame de Villeneuve publicou sua versão; em 1756, Madame Leprince de Beaumont publicou uma versão mais curta que serviu de base para traduções populares | ||
| + | * Ambas as versões são histórias didáticas que transformam totalmente os significados originais dos motivos do conto popular | ||
| + | * Buscam legitimizar o padrão de vida aristocrático em contraste com os valores burgueses emergentes, com o tema de " | ||
| + | * A lição instrumentalizada: | ||
| + | * A família do comerciante rico é punida por sua arrogância; | ||
| + | * Como modelo de indústria, obediência, | ||
| + | * A fada boa recompensa Bela por preferir a virtude; suas irmãs são punidas por seu orgulho e transformadas em estátuas | ||
| + | * Era um aviso para os burgueses emergentes que esqueceram seu lugar na sociedade | ||
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| + | * A instrumentalização da fantasia e sua cisão (*splitting*) pelo capitalismo | ||
| + | * Como Jessica Benjamin apontou, uma orientação instrumental implica uma relação com objetos e ações que os usa puramente como meio para um fim | ||
| + | * Se a atividade social é reduzida a uma orientação para processos formais e calculáveis, | ||
| + | * A mediação entre a imaginação do produtor e do público se torna instrumental na padronização de formas e imagens da fantasia | ||
| + | * A fantasia como faculdade produtiva separada e confinada | ||
| + | * A fantasia, em seu sentido cindido, foi um produto da burguesia; designou o que era difícil de controlar: o trabalho bruto, o potencial residual de desejos não desenvolvidos | ||
| + | * Em verdade, a fantasia é um meio de produção específico necessário para um processo de trabalho que busca a transformação das relações humanas e a re-apropriação do trabalho morto | ||
| + | * Se este poder produtivo do cérebro é cindido de modo a não poder seguir as leis de movimento de seu próprio processo de trabalho, isso leva a um obstáculo crucial para qualquer prática emancipatória | ||
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| + | * A instrumentalização da fantasia pela indústria cultural e a civilização dos contos | ||
| + | * As maneiras pelas quais a fantasia e seus produtos foram instrumentalizados pela indústria cultural são ilustradas por Negt e Kluge | ||
| + | * Já havia tendências definidas para utilizar as imagens fantásticas da literatura de maneira instrumental no século XVII | ||
| + | * Os contos populares foram submetidos a um processo " | ||
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| + | * A transformação do conto popular em conto de fadas literário como ponto de virada histórico | ||
| + | * No caso de "A Bela e a Fera", não apenas um motivo foi transformado e adornado com características barrocas, mas a mediação literária controlou a produção, distribuição e recepção | ||
| + | * Como texto escrito, inovador, projetado privadamente, | ||
| + | * A nova perspectiva de classe estabeleceu novas regras para o gênero transformado: | ||
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| + | * Características distintivas entre folclore e literatura | ||
| + | * Oral vs. Escrito; Performance vs. Texto; Comunicação face a face vs. Indireta; Efêmero vs. Permanente; Comunal vs. Individual; Recriação vs. Criação; Variação vs. Revisão; Tradição vs. Inovação; Estrutura inconsciente vs. Design consciente; Representações coletivas vs. Seletivas; Propriedade pública vs. Privada; Difusão vs. Distribuição; | ||
| + | * É importante lembrar que há uma relação simbiótica entre folclore e literatura; como campos de produção cultural, eles frequentemente se sobrepõem | ||
| + | * No entanto, dentro de cada campo há características mais claramente definidas que estas listas revelam | ||
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| + | * A dialética da produção em massa: contato aumentado versus controle de classe | ||
| + | * A produção e distribuição em massa dos textos ajudou as pessoas a aumentar o contato entre si, trocar ideias e projetos imaginativos, | ||
| + | * No entanto, quem podia ler no século XVIII? Quem controlava a impressão e distribuição dos textos? | ||
| + | * Uma vez que o conto popular começou a ser interpretado e transmitido através de textos literários, | ||
| + | * A mudança na perspectiva de classe e o controle do gosto das classes altas | ||
| + | * Como texto, o conto de fadas não incentivava a interação ao vivo e a performance, | ||
| + | * A perspectiva tornou-se a do autor que criticava ou afirmava as condições sociais existentes | ||
| + | * Houve uma mudança na ênfase de classe para a aristocrática ou burguesa; o gosto e o controle da publicação pelas classes altas influenciaram a perspectiva narrativa | ||
| + | * A distribuição era exclusiva devido aos controles sobre a produção e ao público leitor limitado | ||
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| + | * A ascensão do conto de fadas e o declínio do feudalismo: desenvolvimento ambivalente | ||
| + | * A ascensão do conto de fadas no mundo ocidental como forma cultural mediada em massa do conto popular coincidiu com o declínio do feudalismo e a formação da esfera pública burguesa | ||
| + | * Ele perdeu rapidamente sua função de afirmar a ideologia absolutista e experimentou um desenvolvimento curioso no final do século XVIII e ao longo do século XIX | ||
| + | * A oposição burguesa conservadora e a defesa progressista dos contos | ||
| + | * Por um lado, grupos burgueses dominantes consideravam os contos imorais por não subscreverem as virtudes da ordem, disciplina, indústria, etc.; eram vistos como prejudiciais para as crianças | ||
| + | * Por outro lado, dentro da própria burguesia havia escritores progressistas que desenvolveram o conto de fadas como forma de protesto contra as ideias utilitárias vulgares do Iluminismo | ||
| + | * A luta contra a instrumentalização da razão, como analisada por Horkheimer e Adorno, teve grande significado para a ascensão do conto de fadas inovador dos românticos | ||
| + | |||
| + | * A batalha pelo valor moral do conto de fadas na Inglaterra vitoriana | ||
| + | * A causa pela qual os românticos falaram ganhou maior urgência quando as condições que os provocaram a defender o conto de fadas se intensificaram no período vitoriano | ||
| + | * As condições da Inglaterra foram objetadas por Carlyle, Ruskin e Kingsley, que seguiram os românticos ao enfatizar o valor imaginativo do conto de fadas no novo mundo | ||
| + | * No entanto, eles também reverteram um pouco à posição do inimigo: os valores educacionais que apontavam nos contos eram mais convencionalmente morais do que os defendidos por Wordsworth e Coleridge | ||
| + | * A acomodação burguesa e a função compensatória dos contos de fadas | ||
| + | * Com suas declarações em defesa do conto de fadas, os homens de letras vitorianos provavelmente contribuíram para seu novo status | ||
| + | * A resistência inicial ao conto de fadas durante o Iluminismo decorreu de sua crítica implícita e explícita ao utilitarismo | ||
| + | * A ênfase no jogo, formas alternativas de vida, perseguir sonhos — o material dos contos de fadas — desafiou o propósito racionalista e o regimentação da vida para produzir para o lucro | ||
| + | * Portanto, o estabelecimento burguês teve que fazer parecer que os contos de fadas eram imorais, triviais, inúteis e prejudiciais | ||
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| + | * A instrumentalização mais sutil no capitalismo estabelecido | ||
| + | * Nos estágios iniciais do capitalismo, | ||
| + | * Na última parte do século XIX, quando o capitalismo havia firmemente estabelecido suas normas dominantes, os contos de fadas não precisavam ser tão furiosamente combatidos | ||
| + | * Eles poderiam ser instrumentalizados de maneiras mais sutis e refinadas à medida que o poder tecnológico para manipular produtos culturais na esfera pública burguesa se tornava mais forte | ||
| + | * Os contos de fadas como refúgio e distração da regulação capitalista | ||
| + | * O tremendo aumento na regulação da vida diária como resultado da racionalização capitalista começou a atomizar e alienar as pessoas a tal ponto que a diversão como distração teve que ser promovida | ||
| + | * O desenvolvimento de uma indústria cultural que poderia instrumentalizar produtos da fantasia para aumentar a produção e o lucro, e também para suavizar a monotonia do trabalho, começou a assumir contornos firmes | ||
| + | * O conto de fadas oferecia uma fuga e refúgio dos efeitos brutalizantes da realidade socializada e de trabalho administrada por leis e normas de uma esfera pública burguesa pervertida | ||
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| + | * Tendências significativas no século XIX em relação aos contos | ||
| + | * 1. Coleta e impressão de contos populares por profissionais, | ||
| + | * 2. Reescrever contos populares como contos de fadas didáticos para crianças, defendendo os valores vitorianos do status quo | ||
| + | * 3. Transformar contos populares em contos triviais e compor novos contos de fadas para distrair públicos e ganhar dinheiro; peças de contos de fadas tornaram-se moda | ||
| + | * 4. Artistas sérios criaram novos contos de fadas a partir de motivos populares, usando a fantasia para criticar condições sociais e expressar a necessidade de modelos alternativos | ||
| + | * 5. Novos meios tecnológicos de mídia de massa incorporaram o conto de fadas como produto cultural para promover entretenimento comercial ou explorar como a fantasia poderia melhorar a tecnologia da comunicação | ||
| + | |||
| + | * A instrumentalização via mídia de massa no século XX: duas linhas dominantes | ||
| + | * Todas as tendências acima têm sido operativas em diferentes formas de cultura mediada em massa no século XX | ||
| + | * Podemos traçar como cada nova invenção tecnológica permitiu à mídia de massa utilizar o conto de fadas ao longo de duas linhas amplas dominantes: | ||
| + | * (1) Para o propósito negativo de afirmar os interesses da indústria cultural para restringir o intercâmbio social ativo e tornar o público em consumidores passivos | ||
| + | * (2) Para o propósito positivo de comunicar e unificar produtos culturais de fantasia necessários para desenvolver uma sociedade mais humanista e estimular o público a desempenhar um papel ativo | ||
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| + | * O poder da mídia de massa em simular a voz do povo | ||
| + | * A grande realização da mídia de massa no século XX reside em seu poder de fazer parecer (diferente da publicação) que a voz e a perspectiva narrativa do folclore emanam da própria voz de expressão cultural e patrimônio do povo | ||
| + | * Foram o rádio, depois os filmes e, finalmente, a TV que foram capazes de reunir grandes grupos de pessoas como os narradores originais de contos populares faziam | ||
| + | * Contos de fadas mediados em massa têm uma voz e imagem universal tecnologicamente produzidas que se impõem à imaginação do público | ||
| + | * A manipulação como resultado de arranjos socioeconômicos fundamentais | ||
| + | * A manipulação de imagens e enredos de contos de fadas não deve ser considerada uma conspiração sinistra por parte das grandes empresas e do governo | ||
| + | * O processo é muito mais elusivo e eficaz, pois geralmente funciona sem direção central; está embutido nos arranjos socioeconômicos fundamentais que determinam a propriedade, | ||
| + | * Como consequência, | ||
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| + | * Perguntas finais: o potencial emancipatório está totalmente esgotado? | ||
| + | * Chegamos a um ponto na história onde o potencial emancipatório dos contos será totalmente restringido pela tecnologia da indústria cultural? | ||
| + | * Os símbolos fantásticos podem ser totalmente controlados e instrumentalizados a serviço de sistemas socioeconômicos burocratizados? | ||
| + | * A globalização significa homogeneização? | ||
| + | * A resposta: a subjetividade humana como reserva de resistência | ||
| + | * Para responder, devemos ter em mente que contos populares e de fadas *per se* não têm poder emancipatório real, a menos que sejam usados ativamente para construir um vínculo social através da comunicação oral, interação social, etc. | ||
| + | * Na medida em que formam configurações alternativas em uma reflexão crítica e imaginativa das normas e ideias sociais dominantes, eles contêm um potencial emancipatório que nunca pode ser completamente controlado ou esgotado, a menos que a subjetividade humana seja totalmente computadorizada e tornada impotente | ||
| + | * Mesmo os contos de fadas mediados em massa que reafirmam a bondade da indústria cultural que os produz não estão sem seus aspectos contraditórios e libertadores | ||
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| + | * O valor cultural último dos contos: cultivar os germes da subversão | ||
| + | * A literatura e a arte nunca foram capazes de causar uma explosão ou revolução, | ||
| + | * Mas elas podem abrigar e cultivar os germes da subversão e oferecer às pessoas esperança em sua resistência a todas as formas de opressão | ||
| + | * O valor cultural último dos contos hoje depende de como convertemos a tecnologia para nos dar um sentido mais forte de história e de nossos próprios poderes para criar ordens sociais mais justas e equitativas | ||
| + | * A magia dos contos: respeitar nossa autonomia enquanto provocam o pensamento | ||
| + | * Paradoxalmente, | ||
| + | * E nessa não-pretensão, | ||
| + | * Eles respeitam nossa autonomia e deixam as decisões da realidade para nós, ao mesmo tempo em que nos provocam a pensar sobre a maneira como vivemos | ||
| + | * Einstein viu isso: como sua teoria da relatividade, | ||
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