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====== Alimento para visão ======
//LEWIS, Philip. Visual Turns in the Writings of Charles Perrault. Stanford: Stanford University Press, 1996.//

1. As Histoires ou contes du temps passé surgiram em 1697, com suas três últimas histórias, "Cendrillon", "Riquet à la houppe" e "Le Petit Poucet", acrescentadas a cinco retiradas do manuscrito de 1695 dos Contes de ma mère l'Oye, "La Belle au bois dormant", "Le Petit Chaperon rouge", "La Barbe bleue", "Le Maître Chat ou le Chat botté" e "Les Fées", das quais apenas o conto de abertura relativamente elaborado, "La Belle au bois dormant", parece conformar-se ao modelo de cinco estágios do conto de fadas tradicional ou conte merveilleux apresentado por Bengt Holbek em The Interpretation of Fairy Tales, sendo, como observa Michèle Simonsen, o único conto do pequeno corpus perraldiano com um drama conclusivo que envolve a aceitação de uma jovem recém-casada pelos sogros e o único a terminar com o retorno de um herói ou heroína finalmente capaz de enfrentar figuras parentais e assumir o papel de mestre, deixando claro desde o início que os textos altamente escritos de Perrault, não obstante as fontes populares de todos exceto "Riquet à la houppe", baseado em uma história de Catherine Bernard, destinam-se a um público adulto, já que versões expurgadas para coleções de histórias infantis comumente retêm apenas a primeira metade, a aventura de uma "bela adormecida" que desperta na presença de um "príncipe encantado".

2. Os segmentos finais de "La Belle au bois dormant" são cruciais para definir o tom e estabelecer um contexto para a coleção, deslocando o drama da sucessão real para um novo cenário em que a bela princesa é ameaçada, não por uma fada maléfica, mas pela mãe de seu belo marido, uma ogra que seu pai havia desposado estritamente por sua riqueza, e cujo filho teme o apetite por carne humana e mantém o casamento secreto até que seu pai morra e ele se torne rei, mas então, aparentemente acreditando que sua autoridade protegerá a esposa e os dois filhos, instala-os cerimoniosamente em sua corte, deixando-os sob a custódia da rainha-mãe quando parte para a guerra contra o imperador Cantalabutte, e a ogra decide comer sua nora e netos, planejando dizer ao filho que foram levados por lobos raivosos, mas seu projeto é frustrado pelo cozinheiro, que esconde a princesa e as crianças enquanto engana a rainha-mãe com cordeiro assado, cabra e veado servidos ao molho Robert, e quando a rainha-mãe descobre a artimanha, manda encher uma grande tina com várias cobras e sapos, e justo quando está prestes a ter suas vítimas lançadas na tina, seu filho entra a cavalo, fazendo com que sua mãe ogra se jogue na tina, onde "elle fut dévorée en un instant par les vilaines bêtes qu'elle y avait fait mettre".

3. Não é aberração que Perrault e seus contemporâneos fizessem pouca ou nenhuma distinção entre os termos contes de fée, contes de ma mère l'Oye, contes d'ogre e contes de Peau-d'âne, pois "La Belle au bois dormant" claramente acaba sendo não mais uma introdução ao mundo das fadas do que ao mundo dos ogros, sugerindo até uma ligação entre a fada má que ordena a morte da bela princesa e a ogra, cuja tina viperina evoca um caldeirão de bruxa, e em uma passagem do Parallèle em que o Chevalier aponta exemplos de hipérbole nos "contes de Peau-d'âne", ele define ogros como "certains hommes cruels qui sentent la chair fraîche et qui mangent les petits enfants", mencionando no mesmo passo as botas de sete léguas do ogro de "Le Petit Poucet", marcando assim a associação de vários ogros de Perrault com poder sobrenatural, e, como a ogra rainha-mãe, os ogros dos Contes geralmente têm grande riqueza e seu destino costuma ser derrotado por um herói ou heroína cuja vitória parece ter um sentido social positivo, purgando uma família ou comunidade humana de uma força monstruosa e alienígena dentro dela.

4. Contudo, em "La Belle", o destino da ogra, cuja morte reúne elementos de suicídio e matricídio sem ser exatamente nenhum dos dois, tem um caráter ainda mais peculiar devido às reviravoltas dietéticas do desfecho, pois em vez de reverter à inclinação natural e animalesca do ogro de comer carne crua, a rainha-mãe canibal mantém os rituais da cultura, encomendando carne humana disfarçada com um molho pungente, e, seja alimentada com carne de animais domésticos ou de caça, fica bem satisfeita com a fina culinária do cozinheiro, tornando-se o quadro ainda mais enigmático quando as mesas se viram e a ogra é ela mesma devorada, pois as bestas que a consomem não são carnívoras, como cães ou lobos, mas criaturas reptilianas rastejantes, algumas insetívoras, algumas venenosas, misturadas em uma cuve, vaso geralmente associado à fermentação, de modo que os contos em prosa se abrem com uma espécie de enigma interpretativo centrado na ogra, sua relação com a comida preparada para consumo humano e sua transformação em alimento para bestas vis.

**O Sistema Culinário**

1. Na investigação acadêmica sobre a tipologia dos alimentos, sistemas dietéticos e práticas de comer, tornou-se quase obrigatório considerar o quadro analítico e as alegações gerais que Lévi-Strauss elabora em sua Mythologiques, sendo o insight mais comumente apropriado dessa obra o entendimento da relação entre natureza e cultura através da oposição entre alimento cru, produto da natureza, e alimento cozido, produto da cultura, e no penúltimo capítulo de The Origin of Table Manners, uma espécie de sumário teórico apropriadamente intitulado "A Short Treatise on Culinary Ethnology", essa dualidade é na verdade convertida em um esquema triangular que distingue três estados do alimento, cru, cozido e podre, bem como três modos de preparação, assar, defumar e ferver, devendo a análise de um dado prato e seu lugar na relação natureza/cultura levar em conta não apenas a condição do alimento após preparado para comer, mas também o próprio processo de cozinhar, havendo entre os três termos principais gradações que dependem de variáveis como o tipo de utensílio ou aparelho usado, a distância do alimento à fonte de calor, o tempo de cozimento e o nível de calor requerido, a suculência ou secura do alimento, o tempo que ele se conserva antes de estragar, e assim por diante.

2. O jogo dessas variáveis produz a aparente ambiguidade ou insegurança que emerge dentro da oposição natureza/cultura, pois, por exemplo, carne assada pode estar bem passada ou cozida por fora, e portanto do lado da cultura, mas malpassada ou crua por dentro, e portanto ainda do lado da natureza, ou, do ponto de vista do método de cozimento, um categorizador colocaria a carne assada do lado da natureza, com a defumada e a fervida do lado da cultura, enquanto do ponto de vista dos alimentos resultantes, a defumada, por ser completamente transformada, estaria do lado da cultura, enquanto a assada e a fervida, quando retêm sua textura e suculência, acabam do lado da natureza, e essas múltiplas ambiguidades levam Lévi-Strauss à conclusão de que o sistema demonstra que a arte culinária não está inteiramente situada do lado da cultura, pois, correspondendo às demandas do corpo e sendo determinada em cada um de seus modos pela maneira particular como, em vários contextos, o homem se insere no mundo, a culinária, situada entre natureza e cultura, tem como função garantir a articulação de uma com a outra, pertencendo a ambos os domínios e refletindo essa dualidade em cada uma de suas manifestações, e, na medida em que essa alegação é válida para qualquer sociedade, antiga ou moderna, primitiva ou avançada, exótica ou familiar, pode sem dúvida ser qualificada como "estruturalista" e construída como um convite a análises sincrônicas que considerem um dado sistema culinário como variante de um modelo geral da relação vital e ambígua entre natureza e cultura.

3. Além disso, como questão prática, dada a universalidade do instinto de sobrevivência e a necessidade de combater a fome coletivamente, não é surpreendente que o sistema culinário esteja vitalmente enredado nos processos de socialização e aculturação, pois, na medida em que se estende a prescrições e proibições concernentes à produção, preparação e consumo de alimentos, exerce uma dupla função: por um lado, regimes dietéticos, boas maneiras, práticas higiênicas e utensílios de mesa são objetos muting ou mediadores que desempenham o papel de "isolantes ou mediadores", suprimindo ou reduzindo a tensão potencialmente perigosa entre o ser social e seu corpo natural, ou entre o corpo vestido e arrumado da cultura e seus impulsos físicos, e, por outro lado, também funcionam como padrões avaliativos ou prescritivos, como reguladores que atribuem aos processos fisiológicos e gestos sociais um ritmo ou duração apropriados, garantindo à vida individual e comunitária um necessário senso de periodicidade, em suma, na medida em que o sistema culinário serve simultaneamente para manter os indivíduos a uma distância segura uns dos outros ou para silenciar as tensões dentro de um único indivíduo, mas ainda mantê-los juntos, individual e coletivamente integrados através da ligação da sociedade, sua operação se sobrepõe integralmente às funções moderadoras e mediadoras da própria cultura, e, com essa superestrutura analítica em lugar, pode-se formular uma primeira hipótese sobre a representação da comida: na medida, talvez bastante limitada, em que abrange e revela as operações do sistema culinário, ela não é menos reveladora dos princípios vitais de ordenação de uma cultura do que as representações dos outros sistemas sociais normativos, linguagem, dinheiro ou parentesco, com os quais é presumivelmente homóloga.

4. Sem dúvida, o quadro abrangente das reflexões teóricas ou filosóficas de Lévi-Strauss pode, em última análise, ser reduzido a um conjunto de oposições, simples/complexo, dentro/fora, causa/efeito, natureza/cultura, cru/cozido, e assim por diante, e, uma vez apreendidas analiticamente as articulações ou mediações sistêmicas entre esses termos, que se revelam sutis e multifacetadas, o etnólogo pode construir sua celebrada caracterização da dignidade e complexidade do pensamento primitivo ou mítico e aventurar-se a comparar modelos "tradicionais" de comportamento social com as ideologias da civilização ocidental moderna, mas, ao comentar a ordem da cultura europeia elaborada que necessariamente domina o empreendimento do etnólogo, Lévi-Strauss não se contenta em descrever as práticas de nossa civilização como se fossem um monumento ou um continuum, e, não obstante uma crítica comum às teses estruturalistas articuladas na Mythologiques, ele pontua repetidamente essa obra monumental com um ponto de vista explicitamente histórico, esforçando-se em particular por evocar uma evolução constante do sistema culinário, comparável à evolução do uso linguístico, e, nos capítulos finais de The Origin of Table Manners, no processo de construir um contraste de dois gumes entre "povos ditos primitivos" e "o mundo ocidental", ele tem ocasião de se referir a textos sobre maneiras à mesa da Idade Média, do século XVI, da grande Encyclopédie do Iluminismo francês e do século XIX.

5. O primeiro dos dois grandes contrastes evocados por Lévi-Strauss é social, pois, para os povos primitivos, as maneiras à mesa formavam "uma espécie de código ajustável, cujos termos podiam ser combinados de modo a transmitir mensagens diferentes", enquanto para nós elas se tornaram tão uniformes que são apenas boas ou más, e "os hábitos alimentares dos ocidentais já não constituem um código livre", sugerindo as evidências textuais dos últimos séculos que essa mudança foi sutil, gradual e consumada apenas recentemente, e o segundo e mais celebrado contraste é moral, pois, para os povos ditos primitivos, o compromisso com boas maneiras ou com práticas dietéticas e higiênicas prescritas fundamenta-se na necessidade de proteger os outros, ou a sociedade, ou o ambiente humano, do perigo ou da corrupção, enquanto para nós, diz Lévi-Strauss, trata-se de autoproteção, de preservar a integridade interna do sujeito contra os outros ou o mundo externo, e, como a mudança no status significante do código de maneiras à mesa, essa segunda mudança é, ele sugere, relativamente moderna, parecendo ter começado a se firmar apenas no Renascimento ou no início do período moderno da história europeia.

**A Curva da Civilização**

1. Da atenção a esses processos históricos sobrepostos, pode-se derivar uma segunda hipótese sobre a representação da comida: à medida que essa silenciosa transformação sociomoral se desenvolve lentamente, a representação da comida e das práticas de cozinhar e comer dificilmente deixará de manifestar seus efeitos, e, sem dúvida, essa hipótese histórica de traços amplos sobre nossa própria cultura, que se pode extrair das passagens especulativas de The Origin of Table Manners, é coerente com suas alegações de que os quadros de entendimento cultural têm de ser temporais além de espaciais, mas, diferentemente da primeira hipótese, que o etnógrafo testou massivamente em suas análises de culturas sul-americanas, ela dificilmente pode ser qualificada como mais que uma nota esboçada da obra de Lévi-Strauss, sendo necessário, portanto, procurar em outro lugar a continuidade e o refinamento da investigação histórica que essa segunda hipótese subtende, e, nos estudos do século XVII, um exemplo altamente instrutivo em que importantes investigações eruditas sobre a representação cultural e sua estrutura e processos se concentraram na comida é fornecido pelas obras de dois estudiosos formidavelmente originais, Norbert Elias e Louis Marin, cuja sondagem do significado da produção e consumo alimentares pode ser considerada uma espécie de fonte ou divisor de águas da qual os estudos de casos específicos na cultura da Europa moderna dificilmente podem deixar de extrair, sendo o relato sociohistórico de Elias sobre o sistema culinário um elemento-chave nos dois fascinantes volumes, The History of Manners e Power and Civility, de seu estudo The Civilizing Process, e, após recordar muito brevemente e parcialmente o impulso da tese geral de Elias, deter-se-á por algum tempo no notável estudo de Marin, La Parole mangée, dele destilando uma terceira hipótese sobre o sistema culinário que se concentra muito mais diretamente na problemática da própria representação.

2. Elias acompanha o processo civilizador nas sociedades ocidentais ao longo dos últimos oito séculos em duas órbitas distintas: a existência social e psicológica de indivíduos e grupos em sua vida cotidiana, seus hábitos, costumes, medos e ansiedades, e a existência política e econômica de estados feudais e estados-nação modernos entendidos como monopolizadores do poder, sendo o processo histórico que ele evoca uma evolução de longo prazo, lenta, em grande parte imperceptível para aqueles nela envolvidos, com três estágios principais: um período medieval de courtoisie, caracterizado pela dispersão do poder político e pela diversidade nas formas de controle social; um período intermediário, moderno inicial, de civilité, do século XV ao XVIII, em que a ascensão do estado absolutista, epitomizada pela França de Luís XIV, é acompanhada pelo desenvolvimento de códigos de comportamento social; e nosso próprio período moderno de normalização e conformidade generalizadas, marcado pela consolidação do poder estatal e um altíssimo grau de autorregulação individual na sociedade.

3. Previsivelmente, a alegação geral de Elias é que os desenvolvimentos nas duas dimensões, comportamento civilizado e poder estatal, caminham lado a lado, capacitando-se e condicionando-se mutuamente, e essa interdependência funcional vem à vista ao se estudar a difusão da civilidade e as atitudes, emoções e práticas a ela associadas desde a corte aristocrática, onde se originou, através da nobreza em geral, e depois para fora e para baixo através da burguesia e eventualmente de todas as classes sociais, pois a conformidade ao modelo centralmente constituído de comportamento e estrutura de personalidade ao mesmo tempo permite aos súditos do monarca participar do poder, militar e monetário, concentrado em suas mãos, e permite ao monarca estender seu poder cada vez mais decisivamente sobre seus súditos.

4. Ao descrever o que às vezes chama de "a curva da civilização", Elias dedica considerável atenção a dois fenômenos que podem nos interessar aqui, o desenvolvimento de um ritual de hábitos alimentares e uma mudança na atitude em relação à carne, pois, após uma fase medieval marcada por comer com as mãos e por um padrão relaxado de maneiras que impunha restrições relativamente mínimas ao jogo das emoções, o século XVI inaugurou uma fase de rápido desenvolvimento, completa ao final do século XVIII, na qual um novo padrão de maneiras à mesa e a condição psicológica correspondente a esse modelo de comportamento se estenderam por toda a sociedade francesa, e a transformação que, por exemplo, viu o pote comum dar lugar a pratos individuais, introduziu o garfo e a colher e construiu uma série de tabus em torno da faca, teve pouco a ver com higiene, mas sim com uma tendência à formação do bom gosto e do senso de decência que dependia fundamentalmente dos mecanismos pelos quais os indivíduos passaram a experimentar sentimentos de vergonha e repulsa, sendo o garfo, escreve Elias, nada mais que a encarnação de um padrão específico de emoções e um nível específico de repulsa, e, por trás da mudança nas técnicas de comer entre a Idade Média e os tempos modernos, aparece o mesmo processo que emergiu na análise de outras encarnações desse tipo: uma mudança na estrutura de impulsos e emoções.

5. Sem surpresa, o fator-chave entre os fenômenos que encarnaram esse avanço no limiar do embaraço é a fala, pois na linguagem, o meio abrangente do contato humano, encontramos um controle crescente e cada vez mais rigoroso do uso que acompanhava de perto a regulação do comer, e, assim como as regras para servir e comer alimentos não eram movidas por uma preocupação prática com a higiene, o código que governa o uso da linguagem dificilmente pode ser entendido como efeito de uma preocupação racional com a expressão precisa, mas antes servia ao mesmo senso de delicadeza e polidez que o refinamento dos hábitos alimentares promovia, demonstrando também da mesma forma o poder da corte e dos círculos aristocráticos de determinar os padrões e sensibilidades a serem adotados pela burguesia e por ela impostos à sociedade em geral, devendo-se apontar que a troca econômica também foi um fator paralelo crucial nesse processo, pois o desenvolvimento do dinheiro e da tributação na base do sistema econômico primeiro permitiu ao rei e sua corte monopolizar a definição de padrões, depois forneceu o quadro para o exercício cooperativo do poder pela monarquia na sociedade com uma burguesia ascendente, e, à medida que os sistemas monetário e de mercado do mercantilismo se desenvolviam, essa classe largamente urbana gradualmente assumiu a dominância socioeconômica de uma aristocracia em declínio e ajudou a recriar a ordem social como extensão do braço do estado.

6. O argumento de Power and Civility deixa claro que, no processo de formação de valores revelado pela regulação do comer e do falar, pode-se discernir ainda outras pressões à conformidade, paralelas às que promoviam maneiras polidas, traçando o desenvolvimento do sistema monetário ou a regulação da propriedade, e, em qualquer caso, foi a hegemonia econômica da classe burguesa que gradualmente lhe permitiu coagir todas as facetas da sociedade ao processo civilizador, e a civilização emburguesada acabou por implicar tornar a aquisição e nacionalização dos valores, sentimentos e padrões de conduta da classe burguesa uma questão natural, uma experiência inconsciente e aparentemente espontânea para as crianças que crescem em sociedade.

7. Ao elaborar sua alegação de que esse processo sociohistórico transformou estruturas de personalidade e a dinâmica psicológica das relações humanas, Elias sugere que o exemplo de comer carne é particularmente instrutivo, pois no século XVII a prática de servir animais inteiros ou grandes partes de grandes animais à mesa desapareceu, e o padrão de gosto rapidamente articulado do século suprimiu lembretes de que comer carne estava ligado ao matar de um animal e ao comer do animal morto por humanos vivos, escrevendo Elias que "as pessoas, no curso do processo civilizador, procuram suprimir em si mesmas toda característica que sentem como 'animal', e igualmente suprimem tais características em sua comida", e que "a curva que vai do trinchar de uma grande parte do animal ou mesmo do animal inteiro à mesa, através do avanço no limiar de repugnância à vista de animais mortos, até a remoção do trinchar para enclaves especializados nos bastidores é uma típica curva de civilização", podendo-se ver prontamente, nesse caso, como as exigências do sistema culinário afetam a apresentação da carne ao seu consumidor, isto é, as pessoas que a compram do açougueiro, bem como as que se reúnem à mesa e participam do ritual de comê-la como alimento: a comida que vemos e comemos, que representamos em nosso discurso culinário, é um produto dessa aculturação ou civilização e contribui não simplesmente para satisfazer nossa necessidade natural de nutrição, mas, tão vitalmente, do lado da cultura, para nossa prática de autoconcepção, de identificação humana.

**Representação e Transignificação**

1. Os estudos de Elias fornecem um sentido concreto das maneiras pelas quais o lento processo histórico de transformação sociomoral, postulado na segunda tese geral sobre comida e alimentação extraída acima dos escritos de Lévi-Strauss, tomou forma no final do Renascimento e no início do período moderno, e, na obra de Louis Marin sobre o pensamento e a cultura da França do século XVII, há numerosas interseções com os horizontes investigativos encontrados em Lévi-Strauss e Elias, pois, por um lado, Marin se apropria da visão estruturalista de que o sistema culinário é uma linguagem, isomórfica com outras formações culturais, e, por outro, retoma, em La Parole mangée, uma correlação histórica que Elias esboça em traços amplos, a consolidação do poder político sob o monarca absoluto em conjunto com a elaboração de valores e pensamento neoclássicos, e, em relação a esse fundo abrangente, os insights de Marin sobre a comida na cultura ocidental inevitavelmente têm um sabor especial simplesmente porque seu foco analítico é relativamente preciso e o impulsiona a um acerto detalhado com textos e artefatos seminalmente importantes da França de meados ao final do século XVII, mas, se ele consegue desde o início imprimir um giro particularmente original e desafiador em seu trabalho nesse domínio, é certamente porque o próprio fundamento de suas reflexões é a problemática da representação, e, comparado com a assimilação etnológica da culinária à linguagem, o peso desse termo e o enquadramento que ele efetua são consideráveis, pois, em sua amplitude e alcance, a representação, subsumindo não apenas a linguagem mas também a dimensão das imagens e formas gráficas, se estende por todo o espectro das formações culturais, todas as quais se tornam sujeitas à elaboração consciente por serem representáveis, sendo, por assim dizer, o sistema dos sistemas, o fulcro abrangente do qual dependem o reconhecimento das esferas e padrões culturais, bem como a própria possibilidade de articular sistemas particulares uns com os outros, e estudar a representação é, poder-se-ia dizer, estudar a ordem geral da cultura, a própria matéria, relações e atividade de que a cultura é feita.

2. Não é, além disso, um relato meramente estrutural ou histórico da representação que entra em jogo em La Parole mangée, mas suplementarmente uma análise da linguagem, das imagens, do que Marin chama, em vez de sistema culinário, "o signo culinário", que ultrapassa a apreensão de relações funcionais e desenvolvimentos sistêmicos em direção à revelação do que está ausente, inseguro ou dissimulado dentro dos processos de representação, e, da perspectiva de Marin sobre a representação cultural da comida, é necessário acrescentar às nossas duas hipóteses, uma estrutural e uma histórica, uma terceira, segundo a qual o papel da comida dentro da ordem representacional é o de um transignificador, isto é, de um operador ou articulador singularmente bem equipado para atuar em registro duplo ou múltiplo e transitivo, de modo a, por um lado, dissimular e compensar uma inadequação ou elo perdido potencialmente desconfortável, um excesso ou falta na ordem geral da cultura, que é a da representação, e, por outro lado, prover ligações, transferências ou modulações, ou mesmo saltos ou deslizes, entre ordens, níveis ou termos que parecem desconectados, e, para reafirmar essa hipótese mais simplesmente e nos próprios termos de Marin, basta referir uma passagem em que ele descreve o signo culinário como o mecanismo do maravilhoso nos contos de fadas de Perrault: nesse mundo ficcional, o signo culinário é um lugar ou processo, escreve Marin, no e através do qual "a dialética do logos, do eros e do sitos se forma", onde os processos figurativos de transignificação, metonímia, sinédoque e metáfora, transmitem e de fato realizam a articulação dos principais sistemas de troca da sociedade: palavras em um sistema discursivo, esposas em um sistema matrimonial, bens mundanos em um sistema econômico, e a terceira hipótese postula assim a representação da comida como um signo privilegiado, singularmente posicionado para revelar as tensões e articulações entre as várias ordens ou esferas da cultura.

3. Talvez o exemplo ótimo do signo culinário na ficção de Perrault seja o molho Robert que disfarça as carnes comidas pela ogra no desfecho de "La Belle au bois dormant", pois nas cenas de consumo notadas no início deste capítulo, que se abrem para o mistério do comportamento alimentar da ogra, as múltiplas dimensões do ato de comer são transparentes, e a narrativa sublinha fortemente a "horrible envie" que a ogra sente na presença de criancinhas, sendo evidente que, ao combinar a satisfação de seu apetite com a prolongação ritual de um fino jantar, ela está gerenciando uma expressão perversa de eroticismo, e, ao mesmo tempo, acreditando que seus atos de consumo efetuam uma reordenação das relações familiares, ela concebe a história enganosa que planeja contar a seu filho, e, enquanto a narrativa da regressão fracassada da ogra ao canibalismo relaciona os horizontes do desejo, do parentesco e da comunicação, seu relato de cozinhar e comer também mostra como o processo de transignificação funciona, devendo-se dizer que o molho Robert, ao transcender a oposição entre carne humana e animal, é um signo que simplesmente "transignifica" em vez de transubstanciar, porque a substância da carne que ele acompanha não muda: a significância que o molho põe sobre a carne para a ogra faz com que ela erroneamente assuma uma relação de identidade literal entre o prato socialmente aceitável preparado pelo cozinheiro e a porção de carne proibida que ela havia encomendado, e, no modelo eucarístico mais complexo, o signo esconde dentro de si o corpo transubstanciado de Cristo: a incorporação pelo pão do corpo real de Cristo, que difere dele em substância, depende de uma relação de representação, o signo está pela coisa, que o discurso sacramental do padre fornece, enquanto, por contraste, o prato da ogra não precisa ser infundido com seu corpo, já que a carne animal persiste ao longo do processo de cozinhar e comer.

4. Assim, em função e estrutura, a transignificação se assemelha muito ao modelo fornecido pela transubstanciação, mas dela difere na medida em que o signo culinário depende para seu efeito de uma relação de imediatez ou pertencimento entre signo e objeto, pois "o signo culinário, como coisa e como signo, oculta o objeto, e o faz sem que haja qualquer relação analítica, icônica ou mimética, entre o signo e o objeto. O signo torna opaco o objeto ao qual está unido, e é mais como um ornamento que um sintoma, mais como uma máscara que um olhar expressivo", e, do ponto de vista do processo representacional, diz Marin, cozinhar é uma arte melancólica que pertence à esfera do engano ou da trapaça, funcionando como um trompe l'oeil que permite ao signo ser confundido com a coisa, e, quanto ao ato de consumir comida, que, como observa Lévi-Strauss em La Pensée sauvage, tão comumente figura a satisfação de desejos sexuais, ele assume, para o sujeito que come, um poder articulatório aparentemente transcendental, pois, sendo a ingestão um processo complexo no qual o sujeito consumidor simultaneamente destrói, absorve, gasta e incorpora a si o objeto consumido, ela prontamente serve para figurar as transformações integrativas, absorção, assimilação, união, apropriação, revigoramento, e assim por diante, que ela literalmente realiza.

5. Para apreciar o poder explicativo da intrigante linha de Louis Marin sobre os contos de Perrault, é necessário ter em mente o esquema histórico mais amplo no qual sua leitura dos contos se enraíza, pois seu entendimento do signo culinário deriva do estudo da representação e representacionalidade que ele elabora em La Critique du discours, estudo que toma a Logique de Port-Royal como texto pivotal na história intelectual francesa do século XVII, e a Logique procura construir para o racionalismo cartesiano uma teoria da representação e significação que Descartes deixou em estado conspícuo de subdesenvolvimento em sua obra, e, para dizê-lo cruamente, essa teoria percebe o signo como representação adequada ou substituto de uma ideia, que é uma representação adequada ou imagem mental de um objeto, e a objetividade depende de uma correspondência entre objeto e ideia e entre ideia e signo tão perfeita que a representação como tal, a atividade de formação de imagem ou pensamento e o material representante, palavras, figuras, passa despercebida: o signo é transparente, a imagem é translúcida, o acesso ao representado é imediato, mas, por muitas razões, os autores da Logique não puderam contentar-se com um constructo tão simples.

6. Em primeiro lugar, como seu colega Pascal, Antoine Arnauld e Pierre Nicole perceberam que signos e imagens são produzidos por um sujeito cuja consciência da atividade e do meio de representar não pode ser suprimida e cujo uso de signos os inflete com os efeitos e motivos do desejo, daí o imperativo moral de entender a representação para restringi-la ao serviço da verdade, e, em segundo lugar, e talvez mais significativamente, os lógicos de Port-Royal, trabalhando na tradição agostiniana de semiótica, foram obrigados a lidar com o mistério e as implicações do signo eucarístico, pois a enunciação singular dentro do ritual eucarístico, Hoc est corpus meum, é, escreve Marin, "ao mesmo tempo a fonte produtiva do modelo representacional do signo e o que lança o modelo em questão", e, enquanto Arnauld e Nicole foram constrangidos a ocultar essa origem, a tratar o ato de fala sacramental não como a condição capacitante de seu modelo geral para explicar a capacidade transformadora da palavra, mas meramente como ilustração do modelo, Marin pergunta se a frase mágica não deveria receber uma posição teórica e crítica seminal, propondo expor explicitamente o problema da linguagem levado a um ponto crítico pelo mistério eucarístico e estudar suas ramificações por toda a ordem da representação.

7. A tese aqui avançada é ousada, pois, como vimos, Marin deriva do signo eucarístico o modelo original de transignificância, de uma metamorfose que ele também designa, ocasionalmente, com o termo teológico transubstanciação, definindo o processo de conversão pelo qual o pão se torna a palavra falada, e a palavra se torna o corpo comido, pelo qual, sob condições adequadas, o ato de fala autoritativo produz o corpo divino como alimento da refeição sacramental, e, como tal, como agente de uma transformação ontológica efetuada pela força dos signos, por efeitos de transignificação, a fórmula eucarística não é apenas o modelo do signo culinário, mas também constitui, sugere Marin, o modelo geral do processo comunal pelo qual a força dos signos é transformada em poder, e assim a enunciação "isto é meu corpo" prefigura várias representações, narrativas históricas, panegíricos, pinturas, medalhas, retratos, que servirão para consagrar o poder do estado, sendo o discurso solene do rei precisamente uma instância de fala capaz de transformar palavras em bens consumíveis.

8. Para compreender o tipo de entendimento que esse insight proporciona, basta considerar a correlação entre a estrutura da celebração eucarística e a presença imponente do rei que encontramos ao analisar a epístola dedicatória de Perrault no Capítulo Três, pois é como se a presença do rei fosse incorporada em sua linguagem ou imagem de modo que pudessem ser absorvidas, "engolidas", por seus súditos, e esse paralelo entre a operação teológica ou eclesiástica realizada pelas palavras de Cristo e a operação política realizada pelas palavras do rei fundamenta a leitura de Marin dos contos de Perrault, escrevendo ele que "talvez se possa dizer que todo signo culinário é em algum sentido e em alguma medida eucarístico; igualmente, que toda culinária é uma operação teológica, ideológica, política e econômica por meio da qual um alimento comestível não significado é transformado em um corpo-signo que é comido. É esta história, esta dialética do comestível e do consumido, da coisa e do corpo, do que é mostrado e seu signo, da necessidade e do desejo, que os contos nunca param de contar à sua maneira".

9. Assim, para Louis Marin, ler os signos culinários nos contos de Perrault acaba por implicar uma exploração adicional do signo eucarístico e, portanto, ser uma operação astuciosamente de dois gumes, pois, do lado teórico, desenterrar os efeitos da transignificação exporá a ordem da representação como exercício de poder, revelará as cumplicidades da teoria racionalista da representação e significação com operações teológicas, ideológicas e psicológicas que, ao estruturar as relações humanas pela e na representação, repetem essencialmente o mesmo jogo de poder, e descrever analiticamente essas operações serve para sustentar a tese geral sobre poder e civilidade apresentada por Norbert Elias, podendo-se perceber, desse ponto de vista teórico, no recurso da rainha-mãe ao ritual e aos refinamentos da culinária artística em "La Belle au bois dormant", um signo de aculturação, uma repressão de instintos animais que serve aos interesses do poder ao envolver a violência em sua origem em aparências socialmente aceitáveis, e, do lado crítico, revelar as forças, a forcing, em ação nos processos de transignificação exporá as tensões e fissuras que assolam a ordem da representação, revelará as transações e deslizes que fazem da prática representacional uma oportunidade para manipulação estratégica, para cozinhar um prato tentador que consumidores famintos tomarão do chef, o chefe, por fé, e descrever o processo que torna a enunciação enigmática eficaz abre para o espetáculo da ficção e da ilusão, para as forças de dissensão dentro da representação, podendo-se detectar, dessa perspectiva crítica, na capacidade do cozinheiro de enganar a rainha-mãe, uma brecha no tecido do poder real.

**Transfiguração**

1. Na medida em que a tese de Louis Marin e seu lance crítico em La Parole mangée consistem em ressuscitar o movimento do signo eucarístico em todo signo culinário, eles atam as operações que estruturam a cultura e a sociedade francesas sob Luís XIV a um fundamento bastante particular, que não é simplesmente teológico em geral e portanto facilmente assimilável a uma certa versão teocêntrica do racionalismo cartesiano, mas que tem a ver com um evento religioso específico, a refeição bíblica entendida como constitutiva do corpo da Igreja Cristã, e, na introdução de Food for Thought, a admirável tradução inglesa de La Parole mangée, Marin se refere explicitamente à retirada do corpo divino da instituição da Igreja na própria refeição sacramental que a funda, sugerindo que nos Contes de Perrault podemos ler traços desse cenário, situando a presença real do corpo místico de Cristo como o objeto do desejo comunal da Igreja: "Os deslocamentos e transformações do signo culinário nos Contos de Perrault podem ser vistos como os traços figurativos desse desejo pelo corpo divino", e o que está em jogo aqui é talvez menos o valor de uma interpretação cristológica dos escritos de Perrault, cuja plausibilidade pode ser reforçada por vários detalhes da vida e obra do autor, que um relato muito preciso da maneira pela qual o racionalismo cartesiano foi apropriado pela cultura francesa do século XVII, pois, no relato de Marin, para colocá-lo de modo incisivo, a elaboração de meados do século do esquema cartesiano na teoria e prática da representação dos port-royalistas proporciona sua cristianização politicamente útil, e, para as instituições modernas iniciais da Igreja e do Estado, sua reformulação do racionalismo responde a um imperativo: os mecanismos da representação devem permitir a suas comunidades de seguidores realizar seu desejo de comunhão mística com o detentor da autoridade sagrada, ou seja, embutir o modelo eclesiástico de lealdade a Cristo na estrutura geral da representação o torna apropriado como modelo de lealdade ao monarca, e as ramificações desse desenvolvimento histórico, embora dadas a ser lidas em muitos lugares, recebem sua "expressão narrativa mais precisa e sugestiva" nos Contos de Perrault.

2. Como Louis Marin demonstrou a fertilidade de sua hipótese de leitura em uma série de ensaios sobre Perrault, bem como em diversas análises de textos e ícones que revelam o status figural do rei e explicam seus efeitos, sua perspectiva sobre a representação cultural da comida dificilmente está sujeita a refutação ou correção, e a questão é antes se sua descrição da dinâmica pela qual o racionalismo de Descartes é complicado e recuperado por formações culturais subsequentes é o único relato viável, ou o mais satisfatório, e, concomitantemente, no caso dos contos de Perrault, a questão não é se a invocação persistente do signo culinário nas narrativas produz reinscrições do signo eucarístico e desdobra sua capacidade de fazer ponte entre os outros sistemas de troca apanhados nos mecanismos do conto maravilhoso, mas sim se esses momentos de transignificação são de fato as forças mais reveladoras ou dominantes no jogo da representação e, secundariamente, se outros signos essencialmente estéticos, como termos que evocam visão e intelecção, não são igualmente amplos e pivotais no exercício da função transignificante.

3. As respostas a essas questões, históricas e técnicas, sobre a possibilidade de uma abordagem alternativa aos contos, são naturalmente interligadas, e a esta altura deve estar evidente que as próprias questões são implicadas e enquadradas pela hipótese elaborada na Parte I, e formulá-las explicitamente aqui é convocar um teste dessa hipótese em leituras dos contos, de modo que, após revisar brevemente o relato da reação de Perrault a Descartes no Capítulo Um e a hipótese consequente sobre formação de compromisso elaborada no resto da Parte I, passar-se-á à análise de alguns contos especialmente significativos à luz dessa hipótese, sendo o primeiro caso a ser estudado um dos três contos em verso de Perrault, "Peau d'âne", que Marin trata como um divisor de águas crucial em La Parole mangée, devido a seu status inaugural e em muitos aspectos exemplar, propondo-se reexaminá-lo em conjunto com um segundo conto bastante celebrado, "Cendrillon", que Marin não trata extensamente, embora note de passagem que a transformação da abóbora em carruagem pela fada madrinha oferece uma bela ilustração da transignificância.

4. No Capítulo Um, situou-se a recuperação de Descartes por Perrault e suas resistências ao racionalismo cartesiano em relação ao núcleo epistêmico dos textos fundacionais de Descartes, a conversão rigidamente controlada do conhecimento inerente à fala do sujeito em conhecimento na forma de imagem, e o cogito emerge na representação via o giro cartesiano, isto é, via a visualização inicial e, por assim dizer, imediata da proposição "eu penso", via a dobra ou deslocamento do pensamento sobre a visão ou da visão no pensamento de uma maneira que marca sua continuidade e quase coincidência, e assim o movimento representacional ou evento significativo com o qual uma teoria cartesiana da linguagem ou significação tem de lidar é de fato uma metamorfose efetuada por uma proposição pivotal, mas muito mais confinada e discreta que o processo de transubstanciação na Eucaristia ou transignificação no reino do maravilhoso, sendo o sutil deslocamento metafórico ou vaivém ou tropos pelo qual o dizível é desviado, ou elevado, ao visível, a fala à imagem, a asserção à figuração, o conhecimento à representação, a mente à esfera da luz natural, em suma, um movimento gerador da representação mais elementar, uma imagem primária que subjaz ao valor fundamental do visual, a ideia clara e distinta, na epistemologia de Descartes.

5. É sobretudo através dessa acreditação da imagem visual compelling, reproduzindo fielmente seu objeto para um sujeito pensante, que uma certa influência cartesiana se faz sentir no Parallèle des anciens et des modernes de Perrault, e a posição de Perrault é geralmente de solidariedade com a construção racionalista de um mimetismo convencional, uma espécie de cartesianismo mainstream e domesticado que sustenta o privilégio do visual na estética da obra, mas, quando a obra de Descartes é encontrada diretamente, aparece uma contrapostura que enfatiza não a continuidade no giro cartesiano, mas a diferença entre o fundamento capacitante da representação, a visibilidade, e o do conhecimento, a mente, e a mente engaja a razão e a inteligência e os poderes comunicativos que o racionalismo cartesiano reserva ao homem, enquanto animais inferiores podem perfeitamente ser dotados da faculdade de representação, e, através dessa reversão que desconecta a imagem da cognição e leva o porta-voz de Perrault a postular uma certa inconcebibilidade ou irrepresentabilidade necessária dentro ou sob o conhecimento conceitual que ele exalta, a prioridade da representação visual é momentaneamente posta em dúvida.

6. O cartesianismo de Perrault assume assim uma aresta ou torção intrigantemente crítica, resultando em uma formação de compromisso na qual um racionalismo simples e mainstream que acredita em um relato estável, tecnológico e continuísta do conhecimento como representação bem formada, como delineação, é a perspectiva dominante, mas, em vez de forçar o triunfo de um modelo totalmente transcendental que finalmente assimilaria toda a experiência cognitiva do sujeito à concepção modelada pela formação de uma imagem, o compromisso deixa aberto um espaço menor e subordinado para conhecimento ou intuição que pode provar-se irredutível à visualização, e um certo tato ou contenção em relação à alteridade faz do giro cartesiano o modelo exemplar de tal compromisso, pois, se o movimento fundacional do giro desloca e cobre a experiência amorfa ou sem contorno da autossensação, ele para antes de erradicá-la, e o movimento molda uma relação que garante ao pensamento e ao conhecimento sua capacidade irrefreável de envolver a ordem concebível em torno do inconcebível, sem esmagar as resistências que emanam do inconcebível, sem relegá-las à esfera do radicalmente inacessível ou do necessariamente impensado.

7. Como se viu ao estudar os giros sublime e pretericional, a escrita de Perrault percorre diversos assuntos e contextos, e os termos em que ele reformula a oposição abrangente entre a ordem concebível, a do estilo sublime e das qualidades expressáveis, e sua contraparte desigual, o inconcebível, a do sublime e do inexprimível, variam de acordo: o animal versus o humano, o visual versus o verbal; metáfora versus hipérbole, técnica e cálculo versus paixão e gênio; representação/mediação versus presentificação/immediatez, descrição versus narração, e, como contos como "Riquet à la houppe" e "Le Petit Poucet" se agarram a uma abertura ou indecisão que produz articulações do concebível com o inconcebível análogas às do Parallèle, deve-se perguntar se os experimentos de Perrault com a escrita de contes merveilleux não reproduzem tais compromissos sistematicamente, primariamente através da manipulação de técnicas e temas narrativos e secundariamente através das moralités, e, se tais formações se revelarem recorrentes de conto a conto, seu efeito cumulativo constituirá um fundo pervasivo contra o qual o trabalho do signo culinário, junto com o do sistema culinário, pode ser colocado em perspectiva, donde uma hipótese de trabalho segundo a qual as operações significantes veiculadas pelo signo culinário pertencem ao aparato da formação de compromisso, e assim, embora possam servir para expor e ocasionalmente perturbar ou contestar os mecanismos do poder, seu lugar essencial seria o de cumplicidade em um movimento geral que, textual ou histórico, permite à ordem dominante da concepção visual sustentar-se, incorporar e usar produtivamente as próprias resistências à ou dentro da representação que a contestam.

8. Concretamente, o foco dessa hipótese é o processo de articulação dentro da esfera geral da representação, pelo qual os polos opostos, o visível e o invisível, o concebível e o inconcebível, entram em uma relação hierárquica estável, e já no Parallèle se pode distinguir entre articulações que dependem da amplitude semântica de termos como conhecimento e esprit e aquelas que dependem de analogia e símile, ou de imagens ou figuras ambivalentes como o espelho do Abbé, e esta última dimensão, onde o signo culinário e o processo de transignificação manifestamente constituem um recurso importante, é, mais geralmente, a da figuração ou tropologia, e, traçando a analogia com a transignificação, poder-se-ia, sem hesitação indevida, nomear o processo geral que inclui a transignificação como transfiguração, e, à luz da hipótese construída em torno do giro cartesiano, esperar-se-ia que as metáforas de visualidade e aparência, que Louis Marin evoca quando compara o signo culinário a uma máscara ou ornamento, não apenas complementassem as metáforas da culinária, mas desempenhassem um papel presidencial no domínio figurativo, e, para ilustrar essa relação entre visão e consumo, que será o principal objeto de escrutínio na análise de "Peau d'âne", é mais uma vez útil recordar o encontro entre a beleza da princesa e o apetite destrutivo da ogra em "La Belle au bois dormant".

9. A característica mais proeminente da estrutura narrativa da história é uma função de repetição, pois, no drama maravilhoso marcado pelas intervenções das fadas, a adorável princesa condenada à morte pela fada má só pode ser salva esperando adormecida por 100 anos, sendo então resgatada no momento de seu despertar por seu corajoso e amoroso príncipe, e, na sequência subsequente com a ogra, a princesa passa por uma provação análoga, pois aqui, como a bela jovem rainha, ela é novamente ameaçada de morte junto com seus filhos, desta vez seu esconderijo, paralelo ao seu sono, é descoberto por sua inimiga e a ameaça de morte se renova, mas seu marido, agora rei, novamente aparece a tempo de salvá-la, e assim as sequências narrativas global e embutida se encaixam coesamente em um drama de sucessão real, inaugurado pelos esforços extenuantes dos pais da princesa para ter um filho e consumado com sucesso pela preservação da jovem rainha contra as forças sinistras que a assaltam.

10. Como sugerem o título da história e suas descrições da princesa/rainha, sua sobrevivência é um triunfo da beleza, encenado em cenas que marcam o poder cativante do espetáculo visual e da comunicação ocular, pois o primeiro dos dons da princesa das boas fadas a torna "la plus belle personne du monde", e o retrato da bela adormecida a coloca "dans le plus bel appartement du Palais, sur un lit en broderie d'or et d'argent. On eut dit un Ange, tant elle etait belle; car son evanouissement n'avait pas ote les couleurs vives de son teint: ses joues etaient incarnates, et ses leves comme du corail; elle avait seulement les yeux fermes, mais on l'entendait respirer doucement, ce qui faisait voir qu'elle n'etait pas morte", e, após o príncipe entrar no castelo e determinar que "l'image de la mort" é apenas aparência, ele encontra no quarto "le plus beau spectacle qu'il eut jamais vu: une Princesse . . . dont l'éclat resplendissant avait quelque chose de lumineux et de divin", e seu despertar começa com a abertura dos olhos que estavam marcados como fechados no retrato, e eles são imediatamente expressivos: "la Princesse s'eveilla; et le regardant avec des yeux plus tendres qu'une premiere vue ne semblait le permettre", e, ao descrever o banquete e a cerimônia de casamento seguintes, o narrador observa que as roupas magníficas da princesa estavam um século fora de moda, mas "elle n'en etait pas moins belle", e os motivos de beleza e luminosidade são levados à procriação do casal de filhos adoráveis, "dont le premier, qui fut une fille, fut nommee l'Aurore, et le second un fils, qu'on nomma le Jour, parce qu'il paraissait encore plus beau que sa soeur".

11. Esse gradual arranjo de beleza ao longo dos primeiros três quartos da história evanesce no desfecho, precisamente nos segmentos que dão grande ênfase ao processo culinário ao narrar a frustração da ogra/rainha-mãe, mas é digno de nota que o final desse drama de fechamento, o momento do resgate, que corresponde à cena do quarto seguida pelo banquete e casamento na porção da bela adormecida, ressuscita o quadro do espetáculo e marca seu efeito visual decisivo sobre a ogra, pois o rei "demanda tout étonné ce que voulait dire cet horrible spectacle; personne n'osait l'en instruire, quand l'Ogresse, enragée de voir ce qu'elle voyait, se jeta elle-même la tête la première dans la cuve", e, à pergunta do rei sobre o significado ("ce que voulait dire") do espetáculo, a resposta do texto é clara: ela se funda no que a ogra vê ("ce qu'elle voyait") e no resultado de vê-lo ("enragée de voir"), e o desfecho, seu mergulho de cabeça na tina, leva o espetáculo público a uma cena de comer, testemunhada pelo rei, sua família e seus súditos, e a narrativa passa levemente sobre o conteúdo naturalista da visão intolerável, pois as testemunhas veem, sem mitigação, o próprio consumo de carne humana crua que a rainha-mãe desejara mas falhara em realizar: "Je le veux, dit la Reine (et elle le dit d'un ton d'Ogresse qui a envie de manger de la chair fraîche), et je la veux manger à la sauce-Robert", e, ao optar por ter a carne de sua vítima preparada como prato com molho Robert e assim dar a sua reversão ao canibalismo uma aparência menos selvagem e mais saborosa, a ogra sucumbe o suficiente à curva da civilização para se expor à fraude culinária, e esse movimento aculturativo é revertido por seu impulso paroxístico de se alimentar viva às criaturas vis cujo banquete a assimilará à feiura e aos instintos primitivos que elas simbolizam.

12. Assim, o fim suicida das tentativas da ogra de sustentar uma mistura contraditória de antropologia com cultura humana emerge como um mergulho autocapacitante ("la tête la première") na bestialização, marcado pela atividade de comer sem cozinhar, e o espetáculo na tina, o enxame de bestas fervilhantes engolfando seu corpo em uma espécie de comunhão despreocupada, converte o vaso culinário em arena de um massacre natural, e, em vez de antropologia, a tina abriga e expõe o tipo de violência animal crua, lobos consumindo sua presa humana nas selvas da natureza, que a mãe planejara evocar para explicar o desaparecimento de sua nora e netos a seu filho, e a cena de ingestão efetivamente suspende o sentido cultural do culinário na medida em que põe o cozinhar de lado e expõe a carnificina concomitante ao devorar de carne crua, de modo que "La Belle au bois dormant" termina com uma exposição gráfica do processo de comer que coloca quadros representacionais, os do espetáculo de horror, em torno dele, e, significativamente, é precisamente esse giro exibicionista, reinserindo as metáforas do consumo em jogo no ou dentro do campo da visão, que acompanha a chegada do príncipe/rei e o identifica como agente do espetacular: seu destino heroico e real é o de servo da beleza que a salva do consumo, e suas chegadas no castelo e no pátio permitem que a beleza saia do confinamento para a esfera, designada pelos nomes de seus filhos, da luz, e a última frase de "La Belle", que segue imediatamente a que relata a devoração da ogra, parece confirmá-lo nesse papel: "Le Roi ne laissa pas d'en être fâché: elle était sa mère; mais il s'en consola bientôt avec sa belle femme et ses enfants", e o espetáculo de carnificina restabeleceu as condições para o reaparecimento vitorioso da beleza, situando-a, além disso, como encarnada por "sa belle femme et ses enfants", como o valor consolador que permite à cultura deixar para trás o espectro da violência de que emergiu.

**Versões de um Conto Mestre**

1. Em La Parole mangée, Louis Marin oferece uma leitura de "Peau d'âne" que enfatiza a escrita artística de Perrault de uma história tão emblemática da tradição oral dos contos folclóricos que se poderia referir a eles genericamente como contes de Peau d'âne, e, ao escrever um conto paradigmático ou mestre que é também uma história de um rei e um pai, Perrault, o autor, posiciona-se como pai substituto e rei substituto, na medida em que o rei é a origem última e, por assim dizer, o autor presidente de toda produção cultural escrita, e, dessa posição, ele, Perrault, dramatiza "o que estava em jogo em um dado tempo e lugar em uma escrita da oralidade e na oralidade da escrita", e permite ao leitor, Marin, apreender todas as ambivalências capturadas e figuradas pela boca, e o poder articulatório desse órgão flexível de falar e comer é tanto maior por ser também uma zona erógena: via os movimentos da língua, dentes e lábios, a boca se torna o locus de uma relação analéctica que mistura impulsos libidinais com o instinto de autopreservação, e a ativação dessa relação intraoral, diz Marin, equivale à inscrição de um desejo corporal, uma escrita corporal que ocorre na boca, daí a proposta de ler o conto como uma espécie de desmontagem da oposição entre o oral e o escrito.

2. Ora, tomando como válido esse relato do status de contextualização de "Peau d'âne", propõe-se seguir uma linha bastante diferente, lendo a história como a elaboração densificada da estrutura narrativa de um conto-irmão, "Cendrillon", sendo o termo conto-irmão apropriado pois, segundo a classificação Aarne-Thompson de contos populares, as duas histórias pertencem ao mesmo ciclo, e a semelhança entre "Cendrillon" e "Peau d'âne" começa com seus títulos, cada um o apelido de sua heroína, nomes degradantes que prenunciam o estado sórdido e desmazelado em que uma donzela virtuosa caiu, e "Cendrillon" é a história de uma jovem adorável cuja mãe morre e cujo pai se casa de novo com uma mulher totalmente desagradável que tem duas filhas egoístas, e, uma vez que Cinderela e seu pai se mudam para viver com essas três mulheres, não se ouve mais falar do pai: a madrasta altiva e suas filhas perseguem Cinderela, relegando-a ao papel de serva doméstica, e ambos os seus apelidos, "Cendrillon" e o ainda mais pejorativo "Cucendron", derivam do lugar humilde que ela habitualmente ocupa, sentada nas cinzas junto à chaminé, e ambos sugerem uma espécie de assentamento de sua identidade no material que seu corpo contata, assim como o nome de Peau d'âne sugere uma espécie de deslocamento de sua identidade para a do animal cuja pele ela veste.

3. Quando o filho do rei deu um baile para notáveis do reino, é claro que as duas filhas da madrasta de Cinderela puderam comparecer, vestidas com esplêndidos trajes, enquanto a pobre Cinderela, vestida com seus farrapos, deveria ficar em casa, mas felizmente a boa fada madrinha interveio, usando sua varinha mágica para fazer uma carruagem e cocheiros de abóboras, ratos e ratazanas, e então vestindo Cinderela com um belo vestido de ouro e prata cravejado de joias e delicados sapatinhos de cristal, de modo que ela pôde ir ao baile, desde que voltasse para casa antes da meia-noite, e tudo correu bem: o príncipe ficou tão tomado por ela que durante o banquete nada comeu, "tant il était occupé à la considérer", e a convidou para voltar na noite seguinte, e nessa segunda noite tudo foi tão delicioso que Cinderela esqueceu de sair a tempo, e assim seu traje e carruagem se desintegraram quando ela fugiu do baile à meia-noite, perdendo um de seus sapatinhos de cristal durante a saída, e soube-se que o príncipe pegou o sapatinho de cristal e, até o baile acabar, nada fez além de olhá-lo, e alguns dias depois o príncipe anunciou que se casaria com a mulher cujo pé coubesse no delicado sapato, e no concurso de experimentar o sapato, após ver suas meias-irmãs falharem em apertar o sapatinho, Cinderela é claro que consegue, e, após ela tirar o outro sapatinho de cristal como evidência decisiva de sua identidade, a fada madrinha aparece para vesti-la esplendidamente uma última vez, e o conto termina com seu casamento com o príncipe e sua reconciliação com as duas meias-irmãs.

4. Em que sentido "Peau d'âne", o conto mestre, encena essencialmente o mesmo enredo que encontramos aqui? Na sequência de abertura de "Peau d'âne", a heroína se torna, como Cinderela, uma espécie de vítima deserdada de seus pais, e a sequência que a reduz a uma situação comparável à de Cinderela é, sem dúvida, muito mais longa e pesada em conotações, pois Peau d'âne é uma princesa que perde sua bela e virtuosa mãe, assim como Cinderela perdera sua mãe, que o narrador simplesmente descreveu como "la meilleure personne du monde", mas a rainha moribunda tinha um veio vingativo: fez seu marido, o maior rei da terra, jurar não se casar de novo a menos que encontrasse uma mulher superior a ela em beleza e bondade, e, enredado, o rei eventualmente descobre que só sua adorável filha pode preencher a condição e concebe uma violenta paixão incestuosa por ela, e, aconselhada por sua fada madrinha, ela tenta afastá-lo erguendo obstáculos impossíveis: antes de se casar com ele, exige um vestido da cor do tempo; quando os alfaiates do rei produzem o mais belo vestido azul imaginável, ela acrescenta uma segunda exigência, um vestido da cor da lua, e um vestido prateado igualmente gorgeous é produzido; ela então pede um terceiro vestido, da cor do sol, que rende outro prodígio feito de ouro e tecido rendado de diamantes, e, em seu limite, ela segue a sugestão de sua fada madrinha de pedir a seu pai a pele de seu burro premiado, um animal formado pela Natureza, diz-se, de modo que, em vez de fezes, excreta apenas prata e ouro, e, como o burro é a fonte da grande riqueza e poder do rei ("comme il est toute sa ressource"), diz a fada, a razão dita que ele não concederá esse pedido exorbitante, mas é claro que a paixão derrota a razão, e a pobre jovem, vestindo a pele do burro e cobrindo suas extremidades com sujeira, foge, e Peau d'âne é ajudada pela fada, que lhe permite levar os três belos vestidos e outros pertences pessoais em um baú mágico que a segue subterraneamente.

5. Toda essa elaboração de uma calamidade edipiana composta por um fiasco econômico reduz Peau d'âne, como pária familiar, à posição que Cinderela ocupava quando estava no fundo da escada doméstica, incapaz de ir ao baile, e nossa heroína acaba em outro reino, trabalhando como humilde serva de cozinha em uma fazenda real e vivendo em um casebre miserável, e, em sua privacidade, ela é sustentada pela experiência prazerosa que encena aos domingos e feriados, quando, encenando para si mesma uma comemoração secreta de sua beleza e cultura, veste um dos três magníficos vestidos e se contempla em um espelho, e, em um feriado, o filho do rei entra casualmente no pátio da fazenda, vagueia e eventualmente olha pelo buraco da fechadura da porta de Peau d'âne; contemplando-a, fica arrebatado de paixão, e, após saber como as pessoas a chamam e que a consideram uma besta feia, o príncipe cai em uma drástica doença de amor, recusando-se a comer, definhando, dizendo que seu único desejo é ter um bolo feito por Peau d'âne, e, enquanto lhe faz um fino bolo, ela deixa cair um anel de ouro e esmeralda na massa, e o príncipe faminto come essa sobremesa tão vorazmente que quase engole o anel; percebendo-o, no entanto, ele o guarda sob o travesseiro, e, depois disso, sua doença piora, e os médicos diagnosticam doença de amor e recomendam tratá-la com casamento, e o príncipe concorda e propõe um concurso: ele se casará com a mulher cujo dedo couber no anel extraído do bolo de Peau d'âne, e, como Cinderela enfiando o pé no sapatinho de cristal, a vitoriosa Peau d'âne é a última concorrente autorizada a experimentar o anel, e, com o anel no dedo, ela então veste um de seus vestidos e é aceita pela família real, a quem a fada conta sua história, e seu casamento, como o de Cinderela, é marcado por uma reconciliação familiar quando seu pai, arrependido e castigado, aparece para o casamento.

6. Para recapitular os paralelos entre as histórias de Cinderela e Peau d'âne, é útil distinguir esquematicamente uma estrutura narrativa principal, o locus de um drama dentro da família da heroína, e uma estrutura embutida, que consiste na recuperação de seu estado oprimido através de uma aventura amorosa fora da família, e, no nível global (Ns1), a situação inicial resulta da morte da mãe; a transgressão que alimenta o drama é a agressão parental contra a heroína; a resposta heroica é a resistência conjunta empreendida pela heroína aliada à fada madrinha; e o desfecho é a reconciliação familiar, e, no nível embutido (Ns2), que em cada caso é simplesmente uma extensão ou especificação da busca da heroína na sequência global, o paralelismo é ainda mais impressionante: em cada conto, o príncipe é rapidamente enlevado pela beleza desconhecida que descobre; a transgressão decorre de sua identidade misteriosa e status humilde; o problema é resolvido em uma cerimônia vestimentar que permite à heroína vestir uma parte-chave de um traje que só ela pode usar; e o desfecho é seu casamento com o príncipe, e o quadro comparativo fornecido por essa visão esquemática nos permitirá ver como "Peau d'âne", ao preencher as lacunas ou vazios deixados na história mais esparsa de Cinderela, evoca a representação da comida e seu papel na moldagem das relações nas e entre as ordens da família, sociedade, economia e política com uma abrangência que de fato o torna exemplar no corpus perraldiano, e, seguindo o procedimento clássico da narratologia estrutural, propõe-se começar notando alguns paralelos adicionais nos dois contos, depois desviar para as diferenças sugestivas que emergem quando confrontamos detalhes como o sapatinho e o anel.

**Comparando Heroínas**

1. Tanto em "Cendrillon" quanto em "Peau d'âne", a trajetória da heroína pode ser tomada como ilustração do que Norbert Elias chama de processo civilizador, pois cada heroína, em servidão, é caracterizada por associações insistentes com sujeira e animalidade, e, em "Cendrillon", o primeiro caso de uma transformação mágica do tipo que Cinderela sofre tanto instantaneamente, antes do baile, quanto gradualmente, à medida que sua história se desenrola, é a reencarnação habilidosa da abóbora, ratos e ratazanas como sua carruagem e cocheiros pela fada, e essa conversão ilustra uma passagem da natureza à cultura que "Peau d'âne" redobra: o burro aparece primeiro no conto já tendo cruzado a divisão natureza/cultura para ocupar uma posição de esplêndido luxo, como o ídolo no centro do estábulo real imaculado e sem estrume, e, quando Peau d'âne assume a pele e o nome do burro, ela é tratada como uma "pauvre bête", de modo que seu itinerário, como o de outro herói perraldiano marcado por uma feiura natural, Riquet à la houppe, envolve despir-se de seus traços animais visíveis para assumir traços humanos, mas, para ambas as heroínas, a marca da civilização mais decisivamente enfatizada é a passagem de um meio de imundície e sujeira, as cinzas de Cinderela e a crasse ou sujeira que Peau d'âne põe como maquiagem, para seus trajes brilhantes, vestidos que se tornam progressivamente mais cintilantes e mais compelling em impacto à medida que cada história se desenvolve, e os principais emblemas da sociedade de corte, os magníficos vestidos e a aparência cintilante da heroína, são de fato o locus exclusivo de efeitos sobrenaturais, pois os feitos artísticos das fadas, distintos de suas palavras, não incidem sobre nada mais: o sobrenatural aqui reside no figurino e nos apetrechos da alta sociedade, no embelezamento de corpos e objetos visíveis e no controle das aparências, que são a marca da cultura neoclássica.

2. Enquanto os efeitos visuais do vestuário parecem primordiais na sociedade desses contos, manifestações do sistema culinário consonante estão seguramente em evidência, pois, no baile, em um gesto que conota seu charme e inteligência, bem como o sabor do evento, Cinderela dá a suas meias-irmãs as laranjas e limões, frutas caras que eram signos de luxo, que o príncipe lhe presenteara como marca de seu favor, e, após o desaparecimento de Peau d'âne do castelo de seu pai, o luto lançado é evocado nestes versos: "Partout se repandit un triste et noir chagrin; / Plus de Noces, plus de Festin, / Plus de Tartes, plus de Dragées; / Les Dames de la cour, toutes découragées, / N'en dînèrent point la plupart", mas o que parece confirmar particularmente bem nossa hipótese inicial sobre a representação da comida é o comportamento alimentar dos dois príncipes, pois, em "Cendrillon", como notamos, a infatuação do príncipe pela beleza da jovem desconhecida é sinalizada por suas maneiras à mesa menos que impecáveis: em vez de comer, ele a encarava, e o príncipe em "Peau d'âne" igualmente escapa de não comer quando deveria comer durante sua aparente doença de amor autointitulada, e, quando pontua sua abstinência com comida, em vez de nutrição adequada, ele se empanturra com a deliciosa sobremesa de Peau d'âne, e, em cada caso, a supressão do apetite se correlaciona com comportamento visual que parece excessivo, enquanto o príncipe se entrega à contemplação de uma bela estranha vestida, e a predominância do escópico sobre o oral como canal de desejo parece não menos decisiva que a capacidade do vestuário de significar beleza, riqueza e, acima de tudo, posição social.

3. Em "Peau d'âne", uma cena parece registrar a dominância e significância da experiência visual com uma insistência que não tem paralelo em "Cendrillon", pois, enquanto o príncipe olha Peau d'âne pelo buraco da fechadura, olhando tempo suficiente, além disso, para passar por três rodadas de tentação de arrombar a porta antes de conseguir se afastar, Peau d'âne está dentro do quarto, magnificentemente vestida, passando por seu ritual de se olhar em um espelho de corpo inteiro, e, ao evocar esses espetáculos conjugados de prazer voyeurístico e narcísico, não exatamente uma concatenação comum na literatura francesa neoclássica, o narrador perraldiano passa levemente sobre os efeitos do eroticismo, deslocando rapidamente o foco da dinâmica escópica para os objetos vistos e o que eles revelam, isto é, para a oposição convencional explorada com verve crítica pelos moralistas franceses, a das aparências ao ser, e a interpretação moral do príncipe da cena que observa é tranquilizadora, pois ele discerne as marcas perceptíveis da bela alma e do nobre nascimento da jovem, e o espetáculo de ver uma cena de auto-admiração coordena assim a esfera do prazer e do desejo, animada pela beleza natural de Peau d'âne, tanto com a esfera dos recursos econômicos, evocada pela magnificência de seu vestido, joias e espelho de corpo inteiro, quanto com a esfera das relações sociais e psicológicas, acessíveis ao olhar penetrante do príncipe, e esse processo de coordenação e comunicação através do jogo da dinâmica visual é ainda marcado, além disso, por uma intervenção narratorial, pois o narrador sugere que Peau d'âne notara que estava sendo observada pelo príncipe, devido a uma espécie de interação magnética dos dois olhares em ação nessa cena, e assim que seu envio do anel no bolo não foi acidental, mas planejado.

4. O desenvolvimento extenso de uma dinâmica visual e de metáforas em "Peau d'âne" diferencia o conto em grau, mas não em espécie, de "Cendrillon", mas duas características distinguem os dois contos decisivamente: a primeira é a elaboração extensa, em "Peau d'âne", da função de mediação na narrativa global, onde a jovem e a fada madrinha perseguem suas tentativas malsucedidas de afastar o pai, e a segunda é a cena de assar e comer o bolo, que põe em jogo uma intrigante operação do signo culinário, e é a ligação desses segmentos, e especificamente de seus significantes-chave, o burro que defeca ouro e o bolo que carrega o anel, que a narrativa constrói e nos convida a ponderar.

5. Na estratégia perseguida pela fada madrinha e pela filha temerosa, há um curioso eco da proibição da mãe moribunda sobre o recasamento de seu marido: elas tentam, como ela fizera, estabelecer condições impossíveis, e seus fracassos tendem a reforçar as aspersões que a narrativa lança sobre a figura materna, e uma visão comparavelmente depreciativa da figura materna dominadora é desenvolvida em "Cendrillon", além disso; é como se as mães fossem de alguma forma culpadas pela irresponsabilidade dos pais para com suas filhas; e, no entanto, no desfecho de cada conto, verifica-se que a cena de reconhecimento familiar incorpora a satisfação dos desejos da mãe, e, em qualquer caso, a imitação por Peau d'âne do gesto materno causador de problemas parece ocasionar sua queda, embora para ela, também, a estratégia venha eventualmente a parecer bem-sucedida, mas a diferença reveladora entre "Peau d'âne" e "Cendrillon" reside no itinerário transformacional pelo qual Peau d'âne passa: uma queda mais profunda e íngreme de uma estação real à qual ela já pertence, em uma aparente abjeção que é, no entanto, envolta em uma ambivalência ausente da experiência de Cinderela, seguida por um drama de retorno à sua origem social elevada, coroado por uma clássica cena de reconhecimento, enquanto o itinerário de Cinderela é mais diretamente um de ascensão social em direção a uma nova identidade em uma classe superior.

**Figurino e Culinária**

1. A ambivalência da posição de Peau d'âne decorre, é claro, de seu traje: superficialmente, é a pele do burro em volta de seu pescoço que faz os atendentes da mãe do príncipe descrevê-la como "la bête en un mot la plus laide / Qu'on puisse voir après le Loup" e novamente como "une noire Taupe / Plus vilaine encore et plus gaupe / Que le plus sale Marmiton", mas, para o leitor que considera o poder do vestuário no conto de investir a usuária com marcas identitárias, e que recorda que a vestimenta de Peau d'âne vem do animal maravilhoso e idolatrado que era adorado como fonte da riqueza de seu pai real, a significância de sua identidade em evolução é bem mais complexa, pois a mesma pele que transforma sua identidade para os espectadores ignorantes na de Peau d'âne também a veste com um lembrete saliente do drama familiar que ela está fugindo, um drama no qual seu papel se tornou decisivo quando ela pediu a pele do burro e então a apropriou como a mais reveladora de suas vestimentas, ou seja, a pele que a ajuda disfarçando-a também a acompanha como o traço saliente de um passado que stubbornly se agarra a ela no presente, e, retratando-a como tanto a recebedora quanto a destruidora de tudo o que seu pai podia lhe oferecer ("toute sa ressource"), a pele transfere para seu corpo, em vez do núcleo essencial e gerador de dinheiro do burro, apenas o revestimento exterior que o cercava, e agora, essa superfície deslocada de restos animais adere a ela como signo do que foi perdido, a interioridade produtiva do burro que as vítimas do desastre não têm e que Peau d'âne, como a heroica usuária do casaco do burro, é obrigada a suprir, e, longe de apenas escapar do alcance de seu pai vestindo a pele do burro, a princesa pária carrega em sua fuga um pesado fardo de material simbólico, e, como sugere seu ritual privado de remover o traje ligado à sua queda na degradação e vestir um de seus belos vestidos, sua apropriação da pele do burro a torna um ímpeto em seus esforços para construir para si mesma um papel produtivo, análogo ao desempenhado pelo burro no reino de seu pai.

2. Para compreender as múltiplas ramificações do presente do pai/rei da pele do burro a sua filha consumadamente bela, devemos considerá-lo do ponto de vista dele também, pois, para ele, o presente implica sacrificar inteiramente a vantagem que deriva de ter uma fonte única e constante de riqueza, e as implicações econômicas de um presente tão irrevogável e sem reservas tornam o ato ainda mais excessivo: o ato pelo qual o rei concede maior valor a possuir a beleza de sua filha do que a preservar seu burro lucrativo corta o suprimento de ouro que lhe proporciona autossuficiência financeira, e assim seu sacrifício monstruoso de um recurso lucrativo para seu reino em favor de seu próprio prazer incestuoso presumivelmente inicia, ou pelo menos aumenta, a dependência do monarca de seus súditos tributáveis, pois, na ausência do burro, ele terá de extrair sua riqueza e poder deles, e, como significante, a pele do burro que sua filha toma e veste é o resíduo desse ato socialmente irresponsável; ela aponta para trás, para uma crise do governante, o colapso de uma realeza idílica, sem dúvida feudal, até então sustentada pelo excedente ou superabundância de seus recursos privados, mas agora deixada a se defender em uma economia mundana mais brutal, movida pela competição por riqueza, e, contra esse fundo, o recurso de Peau d'âne a vestir a pele do burro é ao mesmo tempo o ato que a salva de maior enredamento na degradação de seu pai e que marca sua implicação nela, e, de ambos os ângulos, é um ato pelo qual ela assume responsabilidade por si mesma e por suas ações, e, até que possa definitivamente despir a pele e se livrar da conexão com a violência intrafamiliar que ela emblematiza, ela e a beleza que encarna estarão manchadas, associáveis ao florescimento do mal, e, pelo mesmo token, o que está em jogo em seus esforços para recuperar seu lugar de direito na sociedade é a possibilidade de reafirmar a dignidade moral ou pureza da beleza.

3. Para Peau d'âne, a pele do burro é a quarta e última vestimenta que ela recebe, após os três vestidos, na série de mediações fracassadas, e, como sugerimos, os vários usos e significados que vestir o presente comprometedor de seu pai tem para ela, um disfarce protetor, um signo de sua vitimização, um elo metonímico com o burro inestimável, um ímpeto para buscar sobrevivência e renascimento, uma assunção de responsabilidade, tornam a pele do burro um signo totalmente ambíguo, e, não obstante seu efeito enganador e animalizante em sua aparência, a vestimenta bruta fundamenta e sustenta uma associação com o talento precioso do burro vivo, fabricante de ouro, um produtor de capital cultural, e não situa sua usuária estritamente do lado da natureza mais do que quando ainda cobria o burro, mas antes dá a Peau d'âne uma posição comparável à do burro, a cavalo entre a dicotomia natureza/cultura, e o símbolo que efetua sua queda da cultura para a natureza, sua descida da beleza para a feiura, não menos evidentemente a liga à possibilidade inversa, sinalizada pela estatura prestigiosa e santificação do burro humilde como fonte de riquezas, e essa reversibilidade simbólica investe a pele do burro com um poder de transignificação que o texto de Perrault representa como uma dinâmica de disfarce ou travestismo.

4. A capacidade da pele de funcionar como um dos possíveis figurinos ou disfarces da heroína é imediatamente sinalizada pela fada, que se refere a ela como uma "masque admirable", uma máscara ou disfarce admirável, e o emprego que ela adquire como lavadora de pratos em um canto distante da cozinha real lhe é concedido devido à firmeza com que mantém sua prática do que a narrativa aponta quando ela veste a pele, o travestismo: "la Princesse ainsi travestie", e o verbo travestir, literalmente troca de roupa, troca de fantasia, sugere que Peau d'âne está envolvida na prática de mudar identidades mudando de roupa, um movimento de gangorra entre faces públicas e privadas que ela mantém alternando entre a pele do burro e seus três gorgeous vestidos, e seu problema na ordem visual, na esfera do ser e das aparências, será resolvido precisamente quando ela puder eliminar a tela que protege o lado privado de sua existência da vista, e, a esse respeito, sua posição se assemelha não apenas à de Cinderela, presa na casa de sua madrasta e visível apenas em farrapos, mas também à da princesa/rainha em "La Belle au bois dormant", primeiro isolada por 100 anos em seu castelo inacessível, depois escondida com seus filhos na casa do cozinheiro, e, em todos os três casos, o interesse do leitor tende a se concentrar no mecanismo que permitirá à beleza resplandecente da heroína ser restaurada à plena visibilidade.

5. O método de Peau d'âne para recuperar sua visibilidade perdida implica um notável desdobramento do signo culinário, que funciona inequivocamente da maneira que Louis Marin descreve, pois, miraculosamente, ela traz para sua confecção a qualidade de um mestre padeiro que, significativamente, se retira para seu quarto, se arruma e veste um colete prateado para preparar sua sobremesa de maneira digna ("pour faire dignement son ouvrage"), e a abordagem que ela adota, isto é, é ajustar a situação para que o cenário e os figurinos da cena estejam em harmonia com a realidade de sua própria produção, de modo que ser e aparência estejam em uníssono, e a característica crucial de seu desempenho, no entanto, tem a ver com o produto, um bolo tão fino que, segundo o narrador, "on ne pétrit jamais un si friand morceau", mas a qualidade que torna essa obra de arte culinária tão notável é o que a conecta com a produção do burro, pois o objeto não natural e não comestível que emerge do processo de assar e cai assim nas mãos do príncipe ("il désire / que Peau d'âne lui fasse un gâteau de sa main") da mão da heroína ("De son doigt par hasard il tomba dans la pâte / Un de ses anneaux de grand prix") é da mesma natureza que as moedas de ouro do burro, écus e Louis, que aparecem na ninhada onde se esperaria encontrar não objetos valiosos e manufaturados da cultura, mas um produto de refugo natural, e, além disso, é como se, por força dos efeitos metonímicos veiculados pelo anel como parte identificadora da mão da princesa e como ingrediente do bolo destinado a ser visto e segurado, mas não comido, o bolo tivesse ligado produto e produtora e se tornado uma sobremesa não apenas feita com suas mãos, mas de sua mão, de modo que o bolo proporciona, para o príncipe, uma refeição simbólica através da qual ele está quase literalmente tomando sua mão, e a narrativa aponta que o bolo, rapidamente consumido, fornece mais de uma forma de nutrição ao príncipe, tanto satisfazendo quanto aguçando outro apetite que comer não aplaca: "Quand il en vit l'émeraude admirable, / Et du jonc d'or le cercle étroit, / Qui marquait la forme du doigt, / Son coeur en fut touché d'une joie incroyable".

6. O que Peau d'âne preparou para o príncipe fornece não apenas alimento comestível a ser consumido nos processos naturais de ingestão e digestão, mas um suplemento alimentar, poder-se-ia dizer, na forma de um objeto não comestível a ser visto com os olhos, "il en vit l'émeraude admirable", e prezado por sua forma, e o valor do anel aqui é sem dúvida muito próximo do do sapatinho de cristal, um objeto prontamente fetichizável que o príncipe de Cinderela contemplou do momento em que o pegou até o fim do baile, e, para o príncipe de Peau d'âne, o prazer derivado de imaginar aquele momento erótico em que a parte corporal impecavelmente moldada desliza delicadamente no buraco receptor é feito bem mais explícito, e o ponto-chave, em qualquer caso, é que o que Peau d'âne traz consigo, em sua ambivalência, via a metamorfose que a investe primeiro com os traços do burro e depois, na cozinha, com as habilidades alquímicas de produção do burro, gira crucialmente em torno de seu sucesso em atrair a comida que ela cozinha para sua prática de travestismo e em fazer dessa comida o portador de um objeto durável e visível, o anel, que funciona como símbolo convencional de uma troca matrimonial nas obras, mas também, mais geralmente, como artefato que incorpora o poder articulatório preponderante da imagem visual no processo civilizador representado nos contos de Perrault, e o consumo do bolo pelo príncipe, porque oferece o belo adorno corporal para contemplação duradoura, é talvez a figuração exemplar na obra de Perrault não apenas do poder significante da marca visual, mas também da dinâmica através da qual ela vem, nos contos, a abranger e ser privilegiada sobre todas as outras, incluindo o signo culinário, e assim, se o narrador de "Peau d'âne", como sugere Louis Marin, nos convida a apreender uma certa escrita na ou com a boca ou a voz, o conto ele mesmo nos convida a apreender uma cultura escópica, entregue a comer com os olhos.

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