SPECULUM

This page is read only. You can view the source, but not change it. Ask your administrator if you think this is wrong.
====== Schneider: Filosofia primitiva da Natureza ======

Cantam os animais
I. Culturas pretotemísticas y totemísticas

//Filosofía primitiva de la Naturaleza//

Muchas y variadas son las ideas que los hombres han imaginado en torno a una filosofía primitiva de la Naturaleza. Ya en la penumbra intelectual de las más primitivas culturas humanas se esbozan unas ideas generales, que reflejan una concepción muy ordenada del cosmos. Estas ideas se fundan en una combinación muy peculiar de representaciones sensoriales o imágenes que se desprenden de la observación diaria del dualismo de la vida, tan acusado en la existencia de los dos sexos, y en el cambio perpetuo de la luz y de la obscuridad. Dado este dualismo permanente de la Naturaleza, ningún fenómeno determinado puede constituir una «realidad entera», sino tan sólo la mitad de una totalidad. A cada fenómeno (por ejemplo a una mujer o a la noche) tiene que corresponder un fenómeno análogo (un hombre, el día), con el cual forme una totalidad, esto es, una «realidad entera». Sólo la unión de tesis y antítesis puede llegar a formar un conjunto total. El conjunto más general está formado por el macrocosmo (el cielo masculino y la tierra femenina), cuya configuración se repite (por analogía) continuamente en el microcosmo. Cada tesis se perfila y se deslinda e incluso se crea por su antítesis, porque cada parte de la totalidad es el complemento o el reflejo de la parte vecina. Esta manera de pensar y de coordinar los fenómenos está penetrada además por un factor emocional considerable. Si los pueblos del ciclo cultural de los cazadores eurafricanos piensan que el elefante o el oso sostienen el cielo con sus espaldas, es porque estos animales poseen una altura imponente y una fuerza extra-ordinaria. Por otra parte los pequeños insectos no tienen menor importancia. Como encarnaciones de los espíritus del agua y de la tierra el cocodrilo o (en otras culturas) el buey y la vaca forman la antítesis del elefante celeste. Todos poseen una estatura considerable; pero al paso que los animales de la tierra, con estatura alta, tienen una voz profunda, el grito del elefante celeste es muy agudo. Asimismo el grillo constituye la antítesis de la abeja.

Ambos insectos son muy pequeños, pero el ruido del grillo es agudo, mientras que el zumbido de la abeja es obscuro y grave. Parece que en su origen, tesis y antítesis, o sea, el cielo y la tierra, eran simbolizados por el varón y la hembra (voz o color diferentes, pero estaturas semejantes) de cada especie animal, o por la oposición de animales que pertenecen a la misma familia zoológica sin ser por esto semejantes. Tesis y antítesis se dan también en animales de diversas clases, cuando presentan ciertas semejanzas en su patrón geométrico. Así, por ejemplo, el huso es un patrón común tanto al pez como al ave. En el caso del buey y del elefante, la estatura grande es el patrón común sobre el cual se establece la relación general de analogía entre estos animales. La diferencia de altura de voz determina la relación específica de tesis y antítesis entre los mismos, porque sus voces parecen estar invertidas una con respecto a otra. Tanto el buey como el elefante tienen una gran estatura; pero mientras la voz del buey es profunda, la del elefante es aguda. Entre los animales propiamente terrestres, los seres de alta estatura se caracterizan por una voz profunda y los pequeños por una voz aguda. Por el contrario, los animales que simbolizan el cielo tienen una voz aguda, si son grandes, y una voz grave, si su estatura es pequeña.

Este dualismo, inicial tiene dos aspectos. Puede ser interpretado como una actividad de dos fuerzas en oposición (dualismo propiamente dicho) o como una actividad de fuerzas en compensación (monismo dinámico). En la lógica de los indígenas los fenómenos observados suelen relacionarse según el orden causal o según el orden de analogía. Los fenómenos más sencillos y evidentes parecen ordenarse rápidamente siguiendo una línea causal. Por el contrario, los fenómenos más complejos o substraídos a la observación directa (todos los fenómenos periódicos, psicológicos, objetos parecidos por tener algunos rasgos comunes), se piensan más bien en el orden de analogía. La relación entre choque y caída se concibe claramente como un orden causal; pero las relaciones más complejas que no se pueden comprender de manera tan elemental como, por ejemplo, la influencia de ciertos sonidos en determinados animales, se explican mediante el razonamiento por analogía. Este género de razonamiento, que sigue desarrollándose en las altas civilizaciones, forma la base del pensar místico. Cada vez que dos fenómenos ofrecen un rasgo común y que este rasgo parece ser esencial en la estructuración de ambos fenómenos, se establece tal relación de analogía. Un fenómeno a b c S se emparenta esencialmente con el fenómeno d e f S por el elemento S, a condición de que este factor S constituya o parezca constituir un elemento fundamental en la estructuración de ambos fenómenos. Pero este elemento S no es factor aislable, antes al contrario, todos los elementos de cada fenómeno constituyen un conjunto rítmico indisoluble. A los factores S que relacionan los diferentes fenómenos, denominaremos el «ritmo común».

La determinación del «ritmo común» varía mucho según las culturas. Los seres primitivos consideran como un ritmo de parentesco S, ante todo, el timbre de la voz, el ritmo ambulatorio, la forma del movimiento, el color y el material. Las altas culturas mantienen estos criterios, pero dan más importancia a la forma y al material que no a los criterios de la voz y del ritmo ambulatorio. En vez de concebir estos ritmos de parentesco dinámica y artísticamente como lo hacen los pueblos primitivos, las altas culturas los consideran como valores abstractos y los ordenan siguiendo una clasificación razonada de carácter estático y geométrico. Mientras el primitivo percibe como esencial el movimiento en las formas y el carácter fluctuante de los fenómenos, las altas civilizaciones ponen en el primer plano el aspecto estático de las formas y el perfil puro y estrictamente geométrico de la forma. Consideran el movimiento dentro de una forma como un aspecto accidental de la idea pura o del signo geométrico correspondiente. Para un primitivo un león sentado es un triángulo ardiente, una llama cuya forma no tiene la menor rigidez y sólo esboza un triángulo. Este triángulo ardiente, cuyos lados varían con cada soplo del viento que los anima, es la imagen emocional del león y de la cualidad mística que éste simboliza. En las altas civilizaciones esta misma cualidad se encarna primeramente en un triángulo fijo, esto es, una forma geométrica estática. El aspecto triangular, vivo e irregular, que forman el fuego o el león sentado, sólo es una variación accidental, una función del tiempo, una imagen imperfecta de la idea que el fuego o el león intentan realizar, a saber, un triángulo geométrico fijo, el signo alquimístico del fuego. La concepción primitiva de lo esencial es realista, artística e intuitiva; su carácter, dinámico: en las altas culturas la concepción de la última realidad es geométrica, científica y abstracta. Para ella la última verdad se verifica sólo en el reposo (y no en el movimiento), en las formas o ideas puras y en los números-ideas, mientras que las formas accidentales o fluctuantes sólo son exteriorizaciones imperfectas de las ideas. Al paso que las altas civilizaciones «piensan» y sistematizan conscientemente sus ideas por medio de una serie de signos abstractos (símbolos), los primitivos «bailan» y cantan sus ideas, que en su mayoría viven en las capas inferiores de la conciencia. La transición entre estas dos concepciones se observa en las representaciones artísticas (esculturas, pinturas) de animales fabulosos, de objetos o personas reducidas idealmente a figuras geométricas fundamentales. La posición histórica y cultural de este compromiso entre dos estilos permite suponer que estas creaciones artísticas nacían de un intento de carácter religioso para conciliar las dos concepciones místicas opuestas.

Estas diferencias de concepción se acusan, incluso en las formas comunes, por la discrepancia de su estructura interior. Cuando intenta establecer una relación mística con la abeja, el hombre primitivo se transforma con toda su alma en abeja, al imitar el zumbido, el aspecto exterior (caretas) y los movimientos angulosos del vuelo de este insecto. Por el contrario, en las altas culturas el ritmo común que establece la relación con la abeja se obtiene sin participación física directa (baile), únicamente por medio de un gong metálico: por ser amarillo el color de este instrumento y su sonido muy parecido al zumbido de la abeja, basta tocar el gong, esto es, imitar el ritmo de las abejas, para dominarlas. La participación activa del cuerpo está reemplazada por un instrumento. El hombre primitivo se vuelve abeja poniéndose al nivel de la misma, mientras que el hombre mago de las altas culturas, ordena a las abejas. En las altas civilizaciones el baile de las abejas es considerado tan sólo como un molde artístico, un ballet, una forma estilizada que aun no ha perdido del todo su valor de analogía mística y de eficiencia ritual, pero que carece del realismo primitivo y, por tanto de acción directa sobre las abejas.

En la mayoría de los casos las «leyes» de esta ciencia natural tienen un aspecto antropomórfico. Simpatía y antipatía, calma e ira, nacimiento y muerte, avaricia y largueza, en fin, los valores psicológicos, regulan la sucesión de todos los fenómenos del cosmos. Siendo el cosmos una unidad indisoluble, estas leyes de la Naturaleza no pueden dejar indiferente al ser humano, pues el hombre no sólo forma una parte integral de esa unidad, sino que él solo en la tierra posee la facultad de poder imitar directa o indirectamente un gran número de ritmos ajenos y de ritmos fundamentales de la Naturaleza. Ahora bien, imitar es identificarse, en el mayor grado posible, con el objeto imitado y hasta cierto punto conocer sus leyes íntimas, es decir, dominar el objeto copiado. Por eso tal concepción dinámica del cosmos es forzosamente a la vez filosofía, religión y ciencia aplicada. Con esto se llega a la magia. Si la lluvia cae después que ésta ha oído la voz airada del trueno, basta hacer sonar la voz airada del «roncador» (zumbadera) ((Un trozo de madera con forma de huso atado a una cuerda. (Schwirrholz).)) , cuyo sonido es tan parecido al trueno, para poner la lluvia bajo sus órdenes (razonamiento por analogía). El mismo razonamiento se nota en relación con los animales. Para apoderarse de su objeto de caza el cazador puede hacer oír al animal un bramido o la voz quejumbrosa de algún otro animal que ha caído en una trampa (y que podría ser una presa fácil), o el grito de su peor enemigo. Con esto el cazador atrae a su presa, disminuye su prudencia o la asusta.

Según decía un negro agni, llamado Qasi, «el medio más seguro, pero también más «peligroso», es arriesgarse a imitar la voz del espíritu del animal. Entonces éste se ve a sí mismo, especialmente su nariz, como si estuviera cerca del agua y no puede resistirse...» Después Qasi se explicó con más detalles: Esto ocurre, porque cada alma viva se compone de dos partes, una mortal, otra inmortal. El espíritu de un hombre vivo es una sombra que cambia de lugar y de tamaño según la posición del cuerpo en relación con la luz del sol. Este espíritu también puede ser una imagen que sale del agua cantando tristemente, cuando uno se sienta muy cerca de un río... «Hay que tener mucho cuidado porque con su cantar este espíritu, en el agua, atrae siempre a tu cuerpo hacia sí. Pero tampoco se puede prescindir del agua, porque sin ella no podríamos vivir. Es menester oír la voz del espíritu del agua, de vez en cuando, para que no se enfade, pues de lo contrario, su retumbo nos torturaría de día y de noche. Pero quien lo oye demasiado se vuelve triste y se muere.» En el curso de estas y otras conversaciones, cuyos detalles no podemos reproducir aquí por falta de nuestros manuscritos, se esbozó la representación siguiente: Hay que distinguir en el hombre dos o tres partes, un cuerpo mortal y un alma que encierra una parte mortal y una parte inmortal ((Sobre el principio doble del alma véase también B. Ankermann, Totenkult u. Seelenglaube bei afrikan. Voelkern. Zeitschr. f. Etnologie 1918, Vol. 50, pág. 89 y siguientes. )). En cuanto es visible en este mundo, el alma humana se presenta a la luz del sol como una sombra y se percibe en el agua como la imagen sonora del cuerpo. Esta alma vive a veces en una relación muy tensa con el cuerpo del cual parece emanar durante la vida terrestre. El agua y el sol (la imagen sonora y la sombra) son indispensables para vivir, pero ambos en su forma extrema conducen también a la muerte, merced a la fuerza de atracción que ejercen estos elementos sobre los hombres. Por ser indispensables, agua y sol atraen al ser humano y, según la misma ley, lo alimentan y lo matan. Por eso la imagen sonora en el agua, que es una auto-visión difusa del alma, «canta siempre una melodía del otro mundo». Cuanto más se oyen los acentos tristes de esta melodía y la imagen del alma se precisa más en el espejo del agua, tanto más aumenta la fuerza atractiva de esta imagen en el agua.

Los dos factores en los cuales se manifiesta el alma (la melodía en el agua y la imagen-sombra proyectada sobre el suelo) son valores coordinados, pero con términos casi opuestos. La melodía del agua es el análogo acústico de la forma visual (sombra) del alma proyectada sobre la tierra. Pero estos dos planos — melodía y sombra — tienen una cualidad interior diferente. La melodía no sólo es un plano paralelo a la sombra, sino un plano superior y, además, la vida misma de la sombra. La melodía del agua refleja la parte inmortal, la sombra la parte mortal del alma (fig. 1). Podría suceder también que la melodía y la sombra se relacionasen como tesis y antítesis y que los elementos — agua y sombra — en los cuales se manifiesta el alma, correspondieran a la luna y al sol.

Aumenta la fuerza y la intensidad de la melodía a medida que la sombra se hace más delgada. Cuanto más vibra esta melodía, tanto más el cuerpo y la parte mortal del alma (la sombra) llegan a ser solamente reflejos de la melodía de la parte inmortal del alma. Esto se nota ya «en la sombra más delgada que proyecta el cuerpo de un anciano». En consecuencia, la melodía interior del ser humano, a saber, la parte inmortal, que en la floración de la vida sólo se percibe como un débil retumbo (mientras que la sombra es muy fuerte) en las horas místicas del hombre llega a ser el principio dominante. En resumen, la parte inmortal del alma es la forma sonora y el ritmo esencial e imperecedero del hombre. En esta vida la parte mortal del alma es la sombra y, por decirlo así, el «doble» del cuerpo. Por eso, durante la vida terrestre se puede percibir tanto el alma como el cuerpo, mientras que a los muertos, al principio, se puede advertir por la sombra y, más tarde, solamente en el plano acústico que es el plano «más fino».

Al principio, el muerto se separa difícilmente de su cuerpo, porque su sombra «que se extingue solamente poco a poco» sigue atándolo a la vida. Por esto es menester cantar y tamborilear en honor del muerto «para facilitarle» el paso al mundo acústico puro. También se recomienda presentarle a menudo «un cuerpo humano, especialmente el del mago-médico, y cantarle sus canciones propias o preferidas, mientras siga siendo una sombra, para que pueda ejecutar sus bailes macabros», hasta que haya pasado a ser un espíritu puro.

Al decir de Qasi, la melodía que murmura la imagen en el agua es un canto muy sencillo, breve, suave, siempre triste y monótono. Se repite constantemente en igual forma, pero siempre aumenta su intensidad. Puede ser esta melodía un «canto individual de medicina; generalmente se limita a un sonido muy prolongado». Este canto varía de timbre, ritmo y altura según el individuo. Puesto que al acercar su rostro al agua, se ve primeramente la nariz, el timbre «que establece mejor el puente entre la parte mortal y la inmortal del hombre, es el timbre con voz nasal». Se alcanza el punto culminante cuando una persona oye su melodía propia, es decir, la melodía de su propia alma, pero no cantada por ella misma, sino emitida por algo o alguien «que está fuera del cuerpo físico de esta persona» a quien pertenece esa melodía. Nadie puede escapar al dictado imperioso de esta voz. Cuando un ser vivo se encuentra frente a aquel llamamiento de su propia alma exteriorizada, la atracción es fatal. Es la hora de la muerte. «Por esto es muy peligroso ir de noche cerca del agua», porque durante la noche el agua «canta siempre intensamente nuestra sombra»((De noche el alma se evade más fácilmente del cuerpo que de día.)). Los mismos dioses no pueden resistir a la llamada de su propia voz en el espacio, cuando ésta se encuentra fuera de sus cuerpos. En la Nueva Guinea basta tocar la flauta del dios Brag para que este dios, al oír resonar su propia voz en la tierra, penetre en seguida en esta flauta.

Concebimos esta división del ser humano en tres planos paralelos con intensidad decreciente, como una serie de círculos concéntricos que evolucionan alrededor de un punto central, en el cual se origina el ritmo fundamental del hombre.