====== RACIONALIDADE ======
//[[..:start|WARNER, Marina]]. [[.start|Fairy tale: a very short introduction]]. Oxford: Oxford University Press, 2018.//

  * A tradição do conto de fadas prestou-se, em nome e interesse da racionalidade, a algumas das criações intelectuais mais agudas — escritores se envolveram em temas e motivos de contos de fadas para comunicar pensamento político e filosófico, às vezes em condições de censura, às vezes no interesse de entreter o público e assim persuadi-lo de modo mais eficaz.
    * A sátira, a comédia, a polêmica e a crítica sexual adotaram características do gênero como manto para sua intenção mais profunda.
    * Uma literatura do encantamento floresceu desde o século XVIII ao lado dos modos miméticos e realistas, como um espelho não menos lúcido dos costumes e maneiras.
    * Os traços genéricos do conto de fadas não são introduzidos a sério, mas num espírito de jogo e paródia — ocupando esse duplo registro lúdico, o conto de fadas convida os adultos a experimentá-lo conscientemente, com respostas que atravessam o prazer que uma criança retira do mesmo material.
    * Em "Wolf Alice", de Carter, a vidraça racional reflete o espelho como instrumento da linguagem da escritora — "a vidraça racional, mestra do visível, registrou impassivelmente a menina que cantarolava" —, e à medida que a língua da heroína torna visível o rosto do Duque, o conto de fadas age como espelho racional que traz o mundo secundário de volta à terra.

** Cientes do jogo — anti-contos e paródia **

  * Os jogos paródicos dos fabulistas racionais não são uma invenção moderna — quanto mais se retrocede, mais fundo se encontra o entrelaçamento de auto-ironia e conto de fadas, pois Apuleio já subtrai sua própria fantasia em "Cupido e Psiquê", mantendo o espírito de uma de suas fontes, O Asno, uma fábula obscena de Luciano de Samósata.
    * Shakespeare, respondendo a Apuleio, capta essa duplicidade da visão feérica quando Titânia e os amantes ficam absortos em sonhos e então acordam para ver a razão — e Hipólita levanta-se em defesa da fantasia: "Pois toda a história da noite, reconhecida, | E todas as suas mentes transfiguradas juntas | Testemunham mais do que as imagens da imaginação | E cresce até algo de grande constância." (Sonho de uma Noite de Verão, V.i.23–6)
    * Em A. S. Byatt, "A Princesa Mais Velha" (1998) transforma uma irmã feia em heroína; em Neve, Vidro, Maçãs, de Neil Gaiman, a rainha malvada é sugada até a morte pela criança vampira Branca de Neve.
    * Tzvetan Todorov dividiu memoravelmente a fantasia em três tipos: sobrenatural (que oferece intervenção divina como explicação dos prodígios); científico (que postula eventos assombrosos e inexplicados para depois iluminar e racionalizar seu mistério, como na ficção científica de Jules Verne, H. G. Wells e Ursula Le Guin); e fantasia — sua terceira e mais ressonante expressão —, que Todorov define como um território contestado, uma forma do Uncanny freudiano.
    * Os contos de fadas em suas transformações modernas situam-se nessa versão do Uncanny, que se abre para as possibilidades do realismo mágico em pleno florescimento.
    * A dualidade reside em parte no próprio conto, mas principalmente em nós como leitores — não somos sempre colocados em dúvida sobre o que crer, mas antes convidados a retornar a um estado imaginário de confiança nas ficções.
    * Chris Warnes, em Realismo Mágico e o Romance Pós-Colonial (2009), foca na polaridade entre fé e irreverência — autores como Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez e Isabel Allende recorrem a um corpo de crenças folclóricas indígenas vitais, enquanto experimentalistas racionais como Robert Coover, Salman Rushdie, Angela Carter e Ali Smith desencantam os sistemas de crença com múltiplos instrumentos de ironia, sátira e burlesco.
    * Toda ficção de realismo mágico, crente ou duvidante, mergulha nos riachos do conto de fadas para seu material: o romance infantil de Rushdie, Haroun e o Mar de Histórias (1990), transforma seu predicamento como autor sob ameaça de censura e morte numa clássica aventura de busca das Mil e Uma Noites.

  * Voltaire escreveu contes philosophiques como paródias da narrativa oriental, mas tinha apetite pelo maravilhoso e se servia da literatura do prodígio — do lore feérico aos relatos de viajantes — para seus ataques lacerantes aos costumes e malfeitos contemporâneos.
    * Os vilões de Voltaire, como os jesuítas, fazem eco com feiticeiros malignos; seus déspotas e opressores, com ogros.
    * Os dogmas irracionais da religião e os produtos fantasiosos da imaginação — que Voltaire desprezava quando exigiam fé cega — serviram a sua filosofia iconoclasta.
    * O folclore da Europa Central e do Oriente Próximo, judaico e de outras origens, também forneceu a Kafka muito material bruto; o final de "A Metamorfose" se eleva em direção à esperança como num final feliz, mas às custas de Gregor Samsa — varrido pela empregada como um inseto morto.
    * Como Kafka disse: "Há esperança, mas não para nós." Kafka aprendeu a brevidade factual da sabedoria proverbial, do humor melancólico da Europa Central e do estilo seco e lacônico dos Irmãos Grimm, e seus contos reverberam com um fatalismo sombrio e irônico similar — como em "Uma Pequena Fábula" (o gato come o rato), "O Canto das Sereias" (não há nenhum) ou "Chacais e Árabes", que anuncia conflito civil sem fim no deserto.
    * Walter Benjamin comentou que Kafka escreveu "contos de fadas para dialéticos."
    * Em condições de censura, escritores recorreram à narrativa folclórica como camuflagem protetora — Karel Čapek e seu irmão Josef cunharam em 1922 a palavra "robô" em sua sátira comicamente sombria sobre o destino dos trabalhadores nas fábricas, RUR ou os Robôs Universais de Rossum.

** Sonhadores impossíveis — como se manter fora do inferno **

  * A estudiosa de contos de fadas Jessica Tiffin observa perspicazmente que o gênero carrega em si uma contradição entre conformidade e revolta — pois sua superfície peculiarmente coerente tem a capacidade de dar um verniz profundamente satisfatório e utópico a pressuposições sobre a sociedade, o poder e o gênero que são frequentemente profundamente reacionárias.
    * O conservadorismo da forma torna seu apelo, especialmente aos dissidentes, ainda mais digno de nota.
    * Os dois maiores mestres contemporâneos do modo racional do conto de fadas — Calvino e Carter —, eram ambos esquerdistas autodeclarados, e Carter, mais jovem do que Calvino, foi profundamente moldada por suas soluções imaginativas.
    * Para Calvino, o conto de fadas era em última análise mais honesto sobre a literatura do que o realismo — o verismo —, porque admitia sua própria condição de ilusão.
    * Em Cidades Invisíveis (1972), Calvino evoca cinquenta e cinco castelos no ar e medita, em diálogos lapidares e exquisitos entre Marco Polo e o "Grande Khan", sobre as variedades de seus povos e costumes; suas linhas finais cristalizam sua sensibilidade às falsas promessas do conto de fadas quando Polo diz: "Há duas maneiras de escapar de sofrer no inferno. A primeira é fácil para muitos: aceitar o inferno e se tornar parte dele de tal modo que você não o pode mais ver. A segunda é arriscada e exige atenção e aprendizado constantes: buscar e aprender a reconhecer quem e o que, no meio do inferno, não é inferno, então fazê-los durar, dar-lhes espaço."
    * Carter trabalhou sobre o corpus dos contos de fadas de modo histórico e erudito, impregnada das escorregadias ironias de d'Aulnoy e Perrault — em suas mãos, o conto de fadas é sempre escrito num duplo registro, com romances sérios ("A Senhora na Casa do Amor" e "O Gato de Botas") atingindo notas de bawdy rude, e seu profundo amor pelo gênero subcortado por um conhecimento felino e até arrogante.
    * Carter é uma verdadeira filha de Voltaire e Kafka, uma defensora do Iluminismo que forjou os contos de fadas em instrumentos de investigação racional e escrituras para a emancipação.
    * Em Noites no Circo (1984), o título faz gesto às Mil e Uma Noites, enquanto Fevvers, a colossal heroína trapezista, abre suas asas tingidas de roxo e voa; "Ela é fato ou é ficção?" ressurge como questão ao longo do romance.
    * Philip Pullman dá a sua heroína Lyra um dispositivo que diz a verdade — um "aletímetro"; como a Chave de Ouro de George MacDonald, é um instrumento mágico que conduzirá a mundos melhores e maior compreensão.
    * A cena traumática da metamorfose animal retorna no best-seller de Marie Darieussecq, Truismes (Contos de Porca, 1996), uma feroz sátira voltairiana da luxúria e da ganância.
    * Dubravka Ugrešić desencadeia travessamente três velhas para nossa época em Baba Yaga Botou um Ovo.
    * O filme A Viagem de Chihiro (2001), do mestre animador japonês Hayao Miyazaki, emite um manifesto swiftiano contra a ganância consumista.
    * O repertório feérico de possibilidades fantásticas continua a fornecer a escritores e outros um bisturi refinado para sondar e testar as condições da sobrevivência cotidiana, e então imaginar alternativas e reparações.