====== 1 O símbolo plástico ======
//VERNANT, Jean-Pierre. Figures, idoles, masques. Paris: Laffont, 1990.//

**1. Simbolicidade e figuração**

1. O ensino dos próximos anos concentra-se no simbolismo religioso considerado em seus aspectos plásticos, isto é, nas diversas formas de expressão figurada das potências do além e no modo como são apresentadas aos olhos dos fiéis.

2. A escolha desse tema geral e do exemplo grego para ilustrá-lo encontra justificação na definição dos grandes quadros e das finalidades da pesquisa.

3. A primazia conquistada pelos linguistas nas ciências humanas levou a pensar o símbolo em termos de linguagem e de modelos linguísticos, colocando o mito no centro da reflexão sobre o simbolismo e, quando se questionou a validade da linguística estrutural, recorrendo-se à retórica das figuras como base de uma teoria geral, via seguida sobretudo por Dan Sperber, cuja negação de que isso reduza o simbólico ao verbal não convence, pois sua "retórica implícita", comentário proposicional que acompanharia mentalmente a figura percebida ou o rito executado, ignora a especificidade dos diversos linguagens, como o plástico ou o musical, que escapam à lógica proposicional, e o leva a assimilar paradoxalmente a crença a uma figura de estilo distinta apenas por uma simbolicidade inconsciente, quando para quem crê não há nenhuma suspensão entre parênteses e as proposições ou figuras simbólicas constituem o que há de mais real, pleno e eficaz.

4. A teoria da simbolicidade proposta hoje só é geral na medida em que eleva uma linguagem particular, a palavra escrita ou oral, a condição de toda linguagem em todo momento da história, universalização inscrita num contexto cultural preciso, ligado à tomada de consciência, pela linguística, do caráter "artificial" dos fenômenos da língua como fatos humanos de comunicação interindividual.

5. Em menos de dois séculos a abordagem do simbolismo mudou radicalmente, pois para Friedrich Creuzer, fundador da escola simbolista das religiões antigas, a única forma autêntica do símbolo divino é a imagem plástica do deus, forma concreta e delimitada que permite abraçar num só olhar a presença do que escapa ao finito, manifestação imediata da Ideia no sensível, ao passo que a alegoria, de que o mito é uma espécie, percorre uma série de instantes sucessivos e não passa de um subproduto, comentário indefinido das figuras divinas que oferecem de uma só vez o todo à visão.

6. A convicção da preeminência simbólica da imagem sobre o discurso ecoa em Cassirer, que, embora prepare a problemática contemporânea do mito, descreve a representação do deus em termos semelhantes aos de Creuzer, como algo que não quer ser cópia, mas presença viva em que o próprio deus toma corpo e age, e ao mesmo tempo como forma particular e limitada, um "aqui e agora" referido ao "em toda parte e para sempre", de modo que a imagem divina tem valor simbólico porque torna presente um ser que sempre a ultrapassa e que, ao revelar-se nela, a mostra limitada, ocasional e parcial.

7. Para Cassirer e Creuzer, o símbolo religioso pretende abrir acesso a uma realidade que se trata antes de manifestar e inserir realmente no mundo visível do que de representar, e, enquanto a linguística, para constituir-se como ciência, exclui o referente e se limita a significante e significado, o símbolo religioso implica a presença do referente como potência que se exerce num domínio definido, querendo-se linguagem divina mais que humana, pela qual a potência divina comunica com os homens ou o próprio real se manifesta como linguagem mediadora sob forma de potência ou ordem.

8. A situação em que sentido e referente não se diferenciam e a única palavra verdadeira é a que diz o real sem intervenção do sujeito falante foi ilustrada a partir da tese de Madeleine Biardeau sobre o bramanismo clássico, sendo o exemplo védico um caso-limite de texto oral considerado incriado, sem autor, eterno e coextensivo à realidade, e examinou-se também a imagem poética numa civilização gráfica, a chinesa, e numa cultura de transição do oral ao escrito, a Grécia arcaica, para mostrar como a poesia grega arcaica, por sua organização rítmica, fonética e semântica, busca produzir no público um efeito que prolonga a ação da potência celebrada, já que a imagem verbal, como a figurada, não funciona como cópia, mas é dotada de eficácia, dando aos ouvintes a impressão de que a força evocada é mobilizada e se desdobra na performance, perspectiva desenvolvida a partir dos estudos de Charles Segal, Bruno Gentili e Jean Lallot.

**2. O exemplo grego**

1. A pesquisa aproxima-se de Creuzer por tomar como objeto símbolos figurados e não o simbolismo do discurso, mas afasta-se dele por recusar sua filosofia do espírito, da religião e da arte, a oposição entre Ideia e sensível, a definição do divino como infinito e a crença na arte grega como realização perfeita do símbolo divino, que o levavam a ver no antropomorfismo da estatuária a solução da tensão entre infinito e finito e um progresso contínuo da pedra bruta à figura humana, ao passo que aqui não se julga a priori o que é o símbolo ou o divino, mas buscam-se as formas de expressão simbólica usadas pelos gregos para figurar cada deus e o tipo de relação entre figuração e aspecto do divino, constatando-se que conheceram todas as formas, pedra bruta, viga, pilar, máscara, figura animal, monstruosa e humana, e interrogando-se sobre as razões que levaram a privilegiar uma forma para certa categoria de deuses, falando-se antes de formas e níveis múltiplos de figuração do que de etapas.

2. O exemplo grego impõe-se por duas razões históricas, a constituição, sob influência oriental, de um repertório de imagens e a elaboração, a partir do século VIII, de uma linguagem plástica na cerâmica, no relevo e na escultura a partir de uma espécie de tábula rasa, recomeço tão absoluto que equivale, segundo Pierre Demargne, a uma criação ex nihilo, confirmado pela observação de Émile Benveniste de que o povo que fixou os cânones da plasticidade ocidental não possuía nome para a estátua e teve de tomar de empréstimo a própria noção de representação figurada, de modo que o alto arcaísmo grego não só inventou uma linguagem das formas plásticas e a categoria da figuração, como as desenvolveu num percurso que vai do ídolo, expressão simbólica do divino, à imagem propriamente dita, artefato que reproduz como ficção a aparência exterior das coisas, transformação concluída entre os séculos V e IV com a teoria da mímesis, quando o símbolo figurado do deus se torna imagem produzida por imitação perita, técnica e ilusória, ligada mais à ficção estética que às realidades religiosas.

3. Para seguir esse percurso, suas inflexões e modalidades, explorou-se o vocabulário grego da estatuária, indicando para cada termo ou grupo origens, significados primários e derivados, usos característicos, campos semânticos, domínios de aplicação, especificidades e interferências, situando e agrupando em séries mais ou menos convergentes termos como baítylos e dókana, kolossós com stḗlē, kíōn e hermês, brétas e xóanon, eídōlon, ágalma, hédos, eikṓn e as palavras ligadas a éoika e eískō, andriás e mímēma.

**3. O kolossos**

1. O primeiro estágio da pesquisa é o estudo do kolossos, cujo dossiê, na esteira de Georges Roux, exige articular documentos arqueológicos, testemunhos epigráficos e textos literários, sendo decisivo o primeiro estásimo do Agamêmnon de Ésquilo, que dá acesso ao universo mental em que a noção ganha sentido e valor operatório, pois os "belos kolossoi" não podem ser isolados do conjunto coerente que evoca o luto de Menelau diante do vazio deixado pela fuga de Helena, associados ao phásma e às aparições em sonho, formas da presença-ausência de Helena que suscitam no rei o póthos, desejo nostálgico do ausente, por oposição ao hímeros, desejo do presente, jogo expresso no kolossos pelo vazio dos olhos, vias da sedução erótica, pelo desaparecimento de Afrodite e pela cháris invertida, em perfeita simetria temática e vocabular com a situação anterior de Páris, comparado à criança que persegue um pássaro em voo, sonho e fantasma inacessível, como a visão de Menelau que escapa pelas vias aladas do sono, assim como Helena foge rapidamente pelas portas.

2. Ao luto de Menelau em seu palácio pela desaparição de Helena responde o luto de cada mulher argiva em sua casa pela morte do esposo, pois a atitude do rei, sentado, silencioso e à parte, é a do luto, como mostra a correspondência entre as aparições em sonho enlutadas no palácio e o luto em cada casa.

3. A convergência rigorosa de imagens, fórmulas e vocabulário mostra que, para as matronas de Argos, a presença-ausência do marido consiste em urnas e cinzas em vez de homens, cinza bem ordenada em lugar de esposo, ou, para os guerreiros cujas cinzas não voltaram, túmulos em torno das muralhas de Ílion ocupados por cadáveres qualificados de eumorphoi, impondo-se assim a aproximação entre esses cadáveres belos desaparecidos em terra estrangeira e os belos kolossoi erguidos no palácio, cujos olhos vazios dizem, com a desaparição de Afrodite, a ausência de Helena.

4. O texto de Ésquilo leva a interrogar o significado da eumorphía, a beleza dos mortos e do kolossos, e a buscar nas práticas funerárias o tratamento aplicado ao corpo para que o defunto aceda ao novo estado no além e ao estatuto social de morto aos olhos dos vivos, pois a morte não é simples privação de vida, mas transformação, transmutação do indivíduo operada no e pelo corpo, de que o cadáver é objeto e instrumento.

5. A finalidade das práticas funerárias revela-se por contraste no ultraje ao cadáver inimigo, a aikía, que desfigura e desumaniza o corpo, sujando-o de pó para torná-lo irreconhecível, entregando-o a cães, aves e peixes para destruir sua unidade, deixando-o apodrecer ao sol para que não assuma no invisível os valores de beleza, juventude e vida e reduzindo-o a carne de feras, negando-lhe o estatuto humano de morto e a promoção ambígua realizada pelos funerais, pelos quais o morto, desaparecido do mundo dos vivos e do tecido social, continua a existir noutro plano, pela permanência do nome e da fama na memória de todos os homens futuros e pelas formas de mnêma que lhe asseguram, na falta do corpo de ambrosia reservado aos deuses, um substituto equívoco do corpo como suporte da individualidade e da permanência do sujeito social, de modo que kolossos, sêma e estela traduzem a inscrição paradoxal da ausência na presença e o corpo, ao entrar na morte, assume uma realidade de duas faces, uma visível, localizada, dura e permanente como a pedra, e outra invisível, ubíqua e inapreensível como a psychḗ, duplo do corpo vivo em tudo semelhante, mas totalmente inconsistente, sombra, vazio, ave que voa.

6. A pedra é o exato contrário da psychḗ, compacta, maciça e fixa no lugar, mas sua consistência material assemelha-se não ao corpo vivo, e sim à alteridade radical do estado de morto e ao exílio num além onde tudo se inverte, fria, dura, opaca, rugosa e rígida, enquanto o corpo jovem é quente, flexível, luminoso no olhar, macio e móvel, de modo que kolossos e psychḗ traduzem de modos complementares o novo estatuto do morto, manifesto ao mundo humano como ausência, sendo a psychḗ, apesar da evidência e da semelhança perfeita, apenas véu ilusório sobre um não-ser, imagem fantasmática, eídolon como o sonho, a quimera e o phásma.

7. O kolossos, cuja materialidade é o contrário da sombra inconsistente e do sonho alado, evoca, como substituto em pedra, pelo vazio dos olhos, pela desaparição de Afrodite e pela falta de cháris, a ausência do que fugiu para longe como um sonho, uma aparição ou uma psychḗ morta, isto é, um eídolon, um duplo.

8. No seminário dedicado às divindades da astúcia, desenvolveu-se amplamente a análise da figura de Prometeu, de sua fisionomia, posição e funções no panteão grego.

9. Denise Paulme e Claude Bremond expuseram em quatro sessões os resultados de sua pesquisa sobre a tipologia dos contos africanos do trickster, Jean Bottéro apresentou em três intervenções as conclusões de um trabalho comparativo sobre Enki-Ea e Charles Malamoud ofereceu antecipações de suas reflexões sobre a imagem divina e humana na Índia védica.

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