====== 2.3 Entre espelho e roca ======
//FRONTISI-DUCROUX, Françoise; VERNANT, Jean-Pierre. Dans l'œil du miroir. Paris: Éditions Odile Jacob, 1997. (Coleção "Le temps de la pensée").//

1. Visto de frente, de três quartos ou de perfil, segurado, oferecido, olhado ou pendurado na parede dos gineceus, o espelho denota a beleza de mortais, heroínas e deusas e evoca uma existência protegida de lazer, elegância e luxo voltada para o amor, em belas imagens pouco preocupadas em precisar o contexto conjugal ou profissional das relações amorosas anunciadas pela toalete nem o estatuto dessas diversas mulheres.

**Equívocos**

1. O quadro é menos simples do que parece, pois o objeto nas mãos das damas atenienses é muitas vezes graficamente indistinguível da roca, cheia de lã quando circular, meio vazia quando ovoide ou quase linear, e só não há dúvida quando fios de lã saem do suposto espelho, um fio desce entre os dedos da fiandeira, um fuso o prolonga ou a mulher adota a postura grega da fiação, sentada com a perna estendida para enrolar o fio no joelho, de modo que uma análise rigorosa reduz sensivelmente o número de espelhos em favor das rocas.

2. A cesta de lã, o kálathos, quase sempre presente no chão como para receber o fio, não basta para generalizar a roca em detrimento do espelho, pois aparece também em cenas com espelho indubitável, como nos dois lécitos com o verso do espelho decorado com uma cabeça feminina, em que a mulher segura o espelho e a cesta ou enrola entre os dedos um novelo que desaparece no cesto.

3. Em muitos casos a ambiguidade persiste e nenhum critério proposto é totalmente convincente, pois roca e espelho recebem tratamento gráfico que os aproxima e confunde, e a postura da dama do espelho é tantas vezes a da fiandeira que não se sabe se ela se mira na roca ou fia com o espelho, ignorando-se se os atenienses distinguiam os objetos ou se a distinção lhes era indiferente, bastando que a mulher fosse representada com um de seus atributos, dúvida que persiste quando ela segura dois objetos ao mesmo tempo, como a figura que tem na mão direita a haste de uma roca vazia e volta o rosto para um disco que pode ser espelho ou roca cheia.

4. Essa confusão, deliberada ou semiconsciente, é significativa, pois prova que a imagética ática pouco se preocupa em reproduzir o mundo real, operando por associação de elementos formais portadores de valores simbólicos, e torna inútil toda demarcação entre a dama do espelho, ociosa e consagrada à beleza e ao amor, e a mulher da roca, símbolo das virtudes domésticas e da submissão conjugal, assim como entre a hetera livre e a esposa, cujos estatutos o orador do século IV separava ao atribuir às cortesãs o prazer, às concubinas o serviço cotidiano e às esposas a descendência legítima e a guarda do lar, tripartição que seu esforço argumentativo sugere ser antes norma reivindicada do que realidade, talvez uma mistura em que os atenienses confundiam esposas legítimas e companheiras sedutoras, estrangeiras e atenienses.

5. As pinturas de vasos não deixam entrever distinção entre casamento e relações extraconjugais, definidos respectivamente pela reprodução e pelo prazer, e espelho e roca se confundem em imagem porque convivem com as mesmas séries de objetos, o espelho junto aos instrumentos da lã e a roca junto a joias e frascos, sem necessidade de invocar o uso técnico do óleo na fiação, de modo que instrumentos que para nós pertencem a setores distintos, adorno e trabalho, estão imbricados nessas cenas, e pintores e público parecem ter jogado com a analogia das formas porque atribuíam aos dois objetos valores semelhantes, evocando a mulher sob um aspecto atraente aos olhos masculinos.

6. A homologia figurativa entre espelho e roca deve ser aprofundada, sobretudo porque não pode ser generalizada e certas representações gregas correspondem, ao contrário, às concepções modernas.

**Oposições**

1. Nos poemas da Antologia, a roca é também objeto de dedicatórias votivas, mas em epigramas diferentes daqueles com espelho, pois enquanto Laís e outras heteras oferecem espelhos, as rocas são dedicadas por artesãs, como as três irmãs de Samos que entregam a Atena fuso, roca, lançadeira e cesta, ganha-pão de uma vida laboriosa, séries que não se cruzam, já que as fiéis de Atena não são servas de Cípris.

2. A dedicação de um instrumento de trabalho pode marcar a passagem de um modo de vida a outro e a escolha de uma nova padroeira, como Bitto, viúva de quase quarenta anos, que oferece a Atena a lançadeira de um ofício que mata de fome para entregar-se às obras de Cípris, onde a boa vontade vale mais que o brilho da juventude, ou, noutro poema, declara votar contra a deusa, como Páris, em favor de Afrodite.

3. Nesses poemas tardios o espelho não pertence ao mesmo mundo que lançadeira, roca e cesta, vistos sob o ângulo do rendimento num realismo humorístico alheio a juízos morais, mas a mesma oposição aparece com preocupações moralizantes em Xenofonte, cujo Econômico mostra um marido prudente que afasta da maquiagem e do espelho sua jovem e maleável esposa em favor da direção dos trabalhos domésticos.

4. O espelho feminino pode ter má reputação como sinal de vaidade supérflua ou perniciosa, como frequentemente nos trágicos, na Electra de Eurípides que recorda a mãe Clitemnestra arrumando os cachos loiros diante do espelho assim que o marido deixou o palácio, paradigma da esposa traidora e da má mãe que prefigura as madrastas dos contos, como a rainha pérfida do espelho mágico que sucede à sábia bordadeira mãe de Branca de Neve.

**Alternativas**

1. Helena, mulher do espelho por excelência, recebe de Eurípides noutra peça uma roca, encontrada fiando por Orestes e Pílades, postura conforme à tradição homérica em que a esposa reconquistada de Menelau entra no salão diante de Telêmaco como Ártemis da roca de ouro, com cesta de prata e lã púrpura, não como ostentação penitente, já que não esconde o passado e sua culpa, mas como emblema de dignidade reencontrada, de realeza e de feminilidade, assim como a rainha dos feácios, Arete, a "Virtude", que fia junto ao fogo com mais simplicidade e reúne todas as qualidades domésticas, conjugais, maternas e régias.

2. Mesmo no exílio Helena não renunciara aos trabalhos femininos, tecendo em Troia, segundo a Ilíada, panos brilhantes com as provações de troianos e aqueus sofridas por ela, comportamento pouco diferente do de Andromaca, modelo de amor conjugal, que tecia um manto púrpura quando lhe chegou a notícia da morte de Heitor.

3. Na epopeia não há relação exclusiva entre virtude conjugal e trabalho da lã, que convém a todas, a Penélope, presa ao tear tecendo o sudário de Laertes para adiar a escolha de um pretendente e mandada por Telêmaco de volta à tela, à roca e às servas porque o discurso e a iniciativa cabem aos homens, mas também a suas rivais distantes, Calipso e Circe, que obstam o reencontro do casal e tecem cantando com lançadeiras de ouro belas obras finas e brilhantes.

4. Nos poemas homéricos a roca é o emblema da mulher, talvez porque as heroínas épicas não possuem espelho, ausente da toalete de Hera ao preparar-se para seduzir Zeus com óleos, perfumes, tranças, vestes e joias, e do luxo de Helena em Troia e na Lacedemônia, ausência surpreendente já que o espelho é atestado na Grécia desde a época micênica, mas explicável talvez pelo fato de que, segundo os arqueólogos, ele só reaparece na Grécia a partir do século VII.

**Os tecidos do desejo**

1. A roca, que convém a todas e pode substituir o espelho na mão das mulheres, não cumpre as mesmas funções, mas não é alheia a alguns de seus valores, pois mesmo deusas virgens como Ártemis da roca de ouro e Atena, mestra dos trabalhos da lã, não separam inteiramente a atividade têxtil da finalidade erótica, já que Atena teceu o vestido com que Hera seduz o esposo e Helena oferece a Telêmaco seu mais belo tecido para a jovem esposa usar nas núpcias, de modo que roca e lançadeira, que fabricam o véu da noiva, produzem encanto e sedução.

2. Os valores eróticos da fiação transparecem no disfarce de Afrodite, que, para obrigar Helena a reunir-se a Páris, assume a forma de uma velha fiandeira amada que outrora fazia para ela belas obras de lã, sem impedir que Helena reconheça a garganta maravilhosa, o peito desejável e os olhos de luz da deusa, numa sobreposição entre a carne irresistível de Afrodite e a velha hábil em criar adornos semelhantes ao véu perfumado que, erguido, convida ao amor.

3. Os tecidos e sua fabricação definem o domínio feminino, como mostra o floco de lã pendurado à porta em Atenas para anunciar o nascimento de uma menina, enquanto o menino é anunciado por uma coroa de oliveira, e se os heróis apreciam os belos mantos femininos, é o bronze que define o homem e seu estatuto guerreiro, cuja verdadeira veste é a armadura, sob a qual parece nu, como o combatente despojado ou, nas pinturas, o cidadão hoplita e o atleta do ginásio.

4. O corpo feminino, ao contrário, só se mostra duplicado por um invólucro tecido, segunda pele caracterizada pelo brilho, pois os tecidos cintilantes captam e devolvem a luz, menos que as armas de Aquiles mas o bastante para brilhar, como até a roupa suja de Nausícaa, vocação de espelho que Aquiles Tácio explicitará ao dizer que a túnica de Europa era o espelho de seu corpo, relação simbólica que, como a do óleo com o corpo nu masculino, passa pela beleza que inspira desejo, indispensável ao casamento para gerar belos filhos legítimos, de modo que fiação e tecelagem, nobres e dignas de deusas e heroínas, completam a beleza feminina com sua habilidade manual, produzindo tecidos finos como a pele e cintilantes como os cabelos, nunca vistos como utilitários, mas como adornos, assim como a lavagem da roupa de Nausícaa, ligada pelo sonho às suas núpcias, visa restituir aos tecidos o brilho sem o qual não há noiva, festa nem cortejo.

5. A conotação de luxo e aparato do trabalho têxtil é igualmente marcada em Hesíodo, cuja visão da mulher difere da épica, pois Pandora, armadilha profunda de Zeus, virgem aparente habitada por mentiras e coração astucioso, recebe de Atena o ensino da tecelagem multicolor não para proveito do homem, já que a raça feminina é ociosa e gulosa, mas para criar suas próprias vestes cintilantes, maravilhas para ver com que se adorna esse belo mal, enquanto Afrodite lhe dá graça e desejo doloroso, de modo que, recebendo a sedução de Afrodite e a habilidade de Atena, na perspectiva misógina de Hesíodo a roca está inteiramente do lado do adorno e da beleza perniciosa encarnados também pelo espelho.

6. Favoráveis ou hostis, os testemunhos concordam em fazer da habilidade têxtil um componente essencial da atração feminina e dos desejos que as mulheres inspiram, e o próprio Aristóteles atribui ao sexo feminino como qualidades corporais a beleza e a estatura e como qualidades morais a sabedoria e o gosto pelo trabalho digno de uma pessoa bem-nascida, atividade "liberal" das heroínas homéricas e das belas damas dos vasos atenienses.

**"Enrolando e fiando..."**

1. O percurso pelas representações arcaicas levou da roca ao tear e a todo o campo dos trabalhos têxteis, com ênfase nos tecidos e em sua relação simbólica com o desejo, mas, para voltar às imagens e à ambiguidade do atributo feminino, é preciso concentrar-se na roca, amplamente majoritária entre os instrumentos têxteis representados nos vasos.

2. Helena, que tece na Ilíada e fia na Odisseia, limita-se na iconografia cerâmica à fiação, e numa de suas representações mais antigas, sentada diante de um homem que avança, talvez Páris, parece segurar um espelho enquanto outro objeto circular pende sobre uma cesta de lã, sendo plausível ver num deles a roca, de modo que o pintor lhe atribui seus dois atributos tradicionais, o da epopeia e o dos documentos posteriores, emblemas graficamente indistinguíveis que remetem a qualidades inseparáveis de uma imagem grega da mulher, beleza, habilidade, autoridade, prestígio e poder de sedução erótica.

3. As mesmas associações aparecem numa caixa de joias com cena de gineceu em que figuras com nomes míticos se arrumam, Dânae tirando uma coroa de um cofre, Ifigênia atando uma fita, Cassandra ajustando o véu, e Clitemnestra com um frasco de perfume diante de Helena que fia sentada, separadas por um espelho pendurado na parede.

4. O que fiam Helena e as damas dessas cenas elegantes não se destina à roupa da casa ou às vestes, já que o grande tear de Penélope, Circe e da Helena épica nunca aparece nas imagens com espelho, onde a tecelagem só é representada pelo pequeno tear manual, que produz estreitas peças como fitas, faixas, cintos e redes de cabelo, acessórios mostrados nos vasos junto à roca, à cesta, ao espelho, aos frascos e aos cofres, equivalentes têxteis das joias com que as mulheres realçam a pele e os cabelos e enquadram o rosto refletido no espelho, como a fita bordada que Hera toma emprestada a Afrodite, onde residem todos os encantos, armadilhas para o desejo masculino.

5. O pequeno tear, embora raro, prova com sua presença que podia ser figurado, de modo que a predominância da roca não se explica apenas por sua simplicidade gráfica, capaz de evocar por metonímia todo o trabalho da lã e as competências que dão valor a uma mulher, mas talvez por valores próprios da roca e da operação de fiar.

**Operações simbólicas**

1. Entre as fases do trabalho da lã, a tecelagem atraiu mais a atenção dos estudiosos e teve seus significados simbólicos esclarecidos, como mostraram John Scheid e Jesper Svenbro ao revelar os valores sexuais e conjugais do entrecruzamento da urdidura masculina, stémon, e da trama feminina, krokḗ, e seu uso metafórico político em Aristófanes e Platão.

2. Na Lisístrata de Aristófanes, a heroína argumenta que a experiência têxtil qualificaria as mulheres para a política, mas sua descrição evoca apenas duas etapas, a preparação da lã lavada, separada, cardada e penteada em tufos para formar a carga da roca e o desembaraçar das meadas com os fusos, saltando a fiação e parando antes da tecelagem.

3. No Político, Platão distingue no trabalho da lã operações de junção e separação e define a fiação como operação de torção, de junção, que produz dois fios, o da urdidura, mais sólido e duro, masculino, e o da trama, mais macio e flexível, feminino, cujo entrelaçamento produz o tecido, de modo que fiar é fabricar duas unidades destinadas a entrelaçar-se, uma masculina e outra feminina, a partir do floco de lã purificado pela cardagem e pronto a entrar no mundo dos homens civilizados, isto é, vestidos.

4. O floco de lã que anuncia o nascimento de uma menina é produto básico dos trabalhos ensinados por Atena, como a oliveira que anuncia o futuro cidadão e com que a deusa obteve o patronato de Atenas contra a fonte salgada de Poseidon, e serve-lhe de modo particular na circunstância em que sua feminilidade revela toda a ambiguidade, quando, após escapar ao abraço de Hefesto, limpa a coxa com um floco e o lança à terra, nascendo dessa semente Erictônio, futuro rei de Atenas, de modo que o floco funciona como substituto do receptáculo impenetrável da deusa e como intermediário até a matriz acolhedora da Terra.

5. Não surpreende, portanto, que Platão chame genesis o movimento de torção do floco que dá origem à urdidura e à trama destinadas a entrelaçar-se num sumplegma, termo que designa também a união sexual.

6. Nesse contexto simbólico devem situar-se as representações que justapõem fiação e casamento, a fiandeira com coroa e véu nupcial ou a noiva fiando durante os preparativos, e a jovem fiandeira nas cenas de rapto de mortal por um deus, cujo estupro visa o prazer do raptor e resulta na procriação de um herói.

7. A fiação define simbolicamente o papel social da mulher como produtora das duas unidades fundamentais, masculino e feminino, e, no plano mítico e religioso, pela figura das Moiras, toda a existência humana, como em Platão, onde Láquesis dá a cada alma sua parte e seu daímon, que a conduz a Cloto, a fiandeira, sob o giro de seu fuso, e depois a Átropos, cuja fiação torna o destino irreversível, sendo essencial a irreversibilidade do que é fiado, ao contrário do tecido, que pode ser desfeito, como sabe Penélope ao destecer cada noite a obra cujo término a obrigaria a escolher entre os pretendentes.

8. Noutra passagem, Platão faz da rotação da roca o gesto primordial do universo, em que Moira, fiandeira cósmica, inicia a rotação universal e o fuso da Necessidade origina os movimentos celestes, como os das Moiras criam o destino de cada ser humano.

9. A associação entre fiação e destino tem raízes em Homero, onde Zeus pesa o destino dos heróis como uma mulher pesa a lã, de cujo peso depende o comprimento do fio, onde o destino dos homens é fiado por divindades não nomeadas, como o dia do retorno fiado pelos deuses para Ulisses, e onde a expressão de que algo está "nos joelhos dos deuses" remete talvez, como propõe Richard Onians, à fiação feita sobre os joelhos, visível em algumas imagens do século V.

10. Esses testemunhos revelam um fundo de crenças e associações míticas e religiosas que pensa a fiação, atividade especificamente feminina, como fabricação indefectível, a partir de uma massa informe, de uma unidade linear de gênero masculino ou feminino, prática muito mais carnal que a tecelagem, que põe a lã em contato com os dedos, os lábios, a saliva, os dentes, a coxa e o joelho da mulher, o que explica que a roca seja figurada como prolongamento do corpo feminino, análoga a seu terceiro olho, o espelho, que a postura da fiação seja erotizada quando a veste erguida desnuda joelho e coxa, que uma fiandeira apareça entre casais em conversa amorosa e que a imagem da mulher com a roca estimule o desejo masculino tanto quanto a da mulher com o espelho, pois fiar evoca algo tão íntimo quanto a toalete, associado à beleza, à sexualidade e à fecundidade favorecidas por Eros e Afrodite.

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