FAUSTO E O ESPÍRITO FAUSTIANO

BONARDEL, Françoise. Philosophie de l’alchimie: grand œuvre et modernité. 1. éd ed. Paris: PUF, 1993.

• O imaginário ocidental viu em Fausto a encarnação do alquimista tentado pela feitiçaria, quando o que está em jogo, desde Goethe pelo menos, é o drama de uma intelectualidade privada de alma e inapta a qualquer alquimia.
  • A questão de qual Fausto se discute — o das lendas populares ou o de Goethe — permanece decisiva, já que em ambos os casos Fausto acreditou vencer a entropia temporal ao preço da alma e em relação com as forças ocultas da natureza.
  • W. Ganzenmüller afirmou que os alquimistas não são naturezas faustianas, o que levanta a questão de saber quem encarna verdadeiramente a alma faustiana que O. Spengler dizia ser a do Ocidente moderno: o intelectual desencantado ou o alquimista.
  • Foi C. Marlowe quem primeiro fez do seu Fausto o arquétipo do homem novo afirmado a partir do Renascimento, uma espécie de Prometeu condenado à morte transformado em modelo heroico pela fome de saber e pela vontade de poder.

• A imagética faustiana deu lugar a estereótipos pseudo-alquímicos tão consternantes quanto repetitivos, jamais produzindo mais do que douraduras, realizando assim o programa do positivismo.
  • Ben Jonson, em O Alquimista (1610), contemplava já a imagem multiplicada de uma corrupção generalizada no espelho impiedoso da devaneio sobre o ouro.
  • O cenário típico de família arruinada e mulher desesperada é o de que emerge o personagem que a história da literatura confundiu com o alquimista.
  • A Recherche de l'Absolu (1834) de Balzac é salva do desastre literário pela sua fougue e pela assimilação então em voga entre o meio-louco Balthazar Claes e o gênio criador; já O Alquimista que Alexandre Dumas pai escreveu em colaboração com Gérard de Nerval (1839) não tem a mesma sorte, pois a Obra acomoda-se mal ao melodrama.
  • Goethe dará à imagética o que ela merece, reservando-se de emprestar aos símbolos demasiado visíveis os acentos de uma derrisão rica de ensinamentos: fumaça e mofo, despojos de animais e ossos de mortos rodeiam o Fausto desencantado enquanto Mefisto se diz pronto a abandonar as suas diabruras.

• Goethe meditou certos textos alquímicos, entre os quais os de Paracelso, Basílio Valentim, Van Helmont, Starkey (E. Philalèthe) e, mais particularmente, a Aurea Catena Homeri (atribuída a A. J. Kirchweger, 1723) e as Bodas Químicas de Christian Rose-Croix de Valentin Andreae (1616), cuja influência é inegável sobretudo no Segundo Fausto.
  • Foi incitado a essas leituras pelos seus amigos pietistas S. von Klettenberg e G. Arnold, estendendo as suas curiosidades ao ocultismo, à cabala e à teosofia, lendo também Cornélio Agripa e o Opus mago-cabbalisticum et theosophicum de G. von Welling (1735).
  • R. Gray mostrou que Goethe viu na alquimia um meio de cortar as pedantarias universitárias e de acesso direto ao verdadeiro coração das coisas, e que Fausto foi uma projeção viva da personalidade de Goethe, a personalidade de um mago do século XVIII, dobrada da potência visionária de um Naturphilosoph e da liberdade expressiva de um gênio criador.
  • A demanda alquímica pareceu a Goethe privilegiar a busca de um centro, dotada de uma potência de integração capaz de conciliar o trabalho de investigação do sábio e as aspirações do Naturphilosoph alquimista.
  • Para enfrentar o nó górdio do drama faustiano é necessário abandonar os respingos de ouro espalhados pelos dois Fausto e confrontar a cena do Espírito da Terra, que evoca, pela intensidade dos desafios concentrados, outros dois grandes confrontos: Don Juan e o comendador, Hamlet e o espectro.
  • Kierkegaard pressentiu que certas figuras (Don Juan, Fausto, Abraão) que encarnam na solidão a vida fora da religião se oferecem como agentes de mediação paradoxal para que apareçam uma moral e uma religião salvas por elas de uma ausência de interioridade, que Kierkegaard via como a maior loucura da modernidade.

• Kierkegaard viu no judeu errante Abraão, que realiza a passagem do poético ao ético-religioso, o único possível cumprimento faustiano, pelo qual o dúvida de Fausto se encontraria corrigida pela decisão abraâmica de se entregar ao Eterno.
  • O movimento da fé deve ser constantemente efetuado em virtude do absurdo, mas de maneira a não perder o mundo finito, antes ganhá-lo integralmente, o que aproxima Kierkegaard do espírito de toda a alquimia.
  • A elasticidade espiritual que torna possível esse salto no absurdo permite um retorno do indivíduo no vazio seguido de um endireitamento que os alquimistas chamavam reconduçao em Terra, a partir do qual o finito é tingido pelo infinito.
  • Essa possibilidade de ressaisir tudo em virtude do absurdo é o antídoto a todas as melancolias, ao contrário do que Sartre dirá depois ao apresentar uma liberdade que permaneceu refém do absurdo.
  • Kierkegaard reprovou a Goethe ter faltado, no seu Fausto, de visão psicológica profunda nos segredos entretidos da dúvida consigo mesma.

• O Fausto kierkegaardiano, apóstata do Espírito mas natureza simpática, teria preferido guardar silêncio a arrastar o mundo no turbilhão da dúvida, o que já seria uma amostra de preocupação ética.
  • Goethe terá ido mais profundamente na fissura interior de um Fausto que formula e reformula a sua impotência ao salto, dando assim a Mefisto todas as armas para fazê-lo realizar o outro salto, o da magia, ou seja, o da irresolução definitiva da questão primitiva: se eu pudesse, natureza, ser apenas um homem diante de ti…
  • Se Fausto não pode sequer suicidar-se, sendo a sua própria ideia que flota acima de todas as suas encarnações sucessivas, a sua não-morte é apenas a sinistra paródia de uma morte por despossessão de si no absurdo e da imortalidade a que diz aspirar.
  • Afrontar a dimensão filosófica do drama faustiano não pode reduzir-se a reconhecer que Fausto é um drama alquímico do início ao fim, como sugeriu Y. Centeno na esteira de Jung.
  • A necessária colocação em perspectiva desses dramas conduz a uma conclusão contraditória resumida pela dupla constatação de Jung: Fausto é a resposta trazida por Goethe à questão do seu tempo / o fim de Fausto não traz nenhuma solução.
  • Fausto, imagem originária e arquetípica, é antes de tudo a expressão de um hiato entre o homem de desejo e o homem de saber e de poder, hiato que, acentuando-se, se tornará o drama do homem ocidental faustiano e da sua cultura.