Sortilèges du Verbe (1949)
A PALAVRA COMO ELEMENTO DE SUGESTÃO
1. Este ensaio, repete-se, não é um tratado erudito, e por isso mergulha-se diretamente no assunto sem se embaraçar com preliminares bem ordenados ou definições rigorosas, que se apresentarão, espera-se, em tempo oportuno.
2. Já se recordou um pouco mais acima que os egípcios e os cabalistas atribuíram a certas palavras uma força real de caráter mágico ou quase mágico, mas não é dos eventuais atributos talismânicos das palavras que aqui nos ocuparemos, e sim do indiscutível poder natural de sugestão que elas por vezes mostram, sugestão direta que desencadeia imagens, ideias, associações de ideias e mesmo ações, com o papel dos slogans e das ideias-forças, e também da qualidade mais vaga, análoga à da música, que se chamará ação incantatória.
3. Reencontra-se assim, malgrado nosso, um perfume de magia, dessa magia que a palavra charme une etimologicamente ao poema cantado, o carmen.
4. Todos são mais ou menos sensíveis a essas duas maneiras de operar dos elementos da linguagem, por associação de ideias ou por incantação direta, mas as incidências e as reações diferem conforme os indivíduos.
5. Um exemplo bem-sucedido da segunda operação é a ação do Desdichado de Gérard de Nerval, que espíritos tão diferentes um do outro como Aldous Huxley e Léon Daudet citavam igualmente in extenso como sendo o mais indiscutível triunfo da magia incantatória poética.
6. Em língua inglesa, um poema especificamente incantatório é o famoso Recessional de Kipling, que se trata aqui de uma prece coletiva, um canto de ação de graças dirigido pelo povo inglês ao Deus das batalhas, em que o orgulho e a humildade se misturam estranhamente, aparentando-se como emoção ao discurso de Henrique V antes da batalha de Azincourt, na peça de Shakespeare que leva o nome desse rei.
7. Mas isso é da incantação global, e volta-se ao elemento da linguagem, à palavra e a sua ação individual.
8. Já se mencionaram os amadores de palavras, e entre eles se destacam primeiro os que amam as palavras com a paixão do colecionador, que as acariciam e, como os verdadeiros colecionadores, procuram adquirir as séries completas e as séries de séries.
9. Rabelais foi o mestre inconteste nesse domínio da exploração verbal, introduzindo em sua maneira de saborear os vocábulos sugestivos ou inéditos uma gula cerebral contagiosa.
10. James Joyce está na linhagem direta do autor de Pantagruel, sobretudo em seu Finnegans Wake, inicialmente intitulado Work in Progress, em que também o latim, o grego, o hebraico e uma dezena de línguas vivas fervem no alambique de onde esse alquimista do verbo tira suas frases esmaltadas de antístrofes, pataquès, palavras-portmanteau à Lewis Carroll e outros híbridos espantosos.
11. Deixando de lado os colecionadores propriamente ditos evocados por esses dois arquétipos, pode-se, encarando a questão sob um ângulo mais cotidiano, dividir leitores e escritores em duas grandes categorias: os que, independentemente do sentido das palavras e das ideias de que são signos, são diretamente sensíveis à sua substância, à sua textura e à sugestão incantatória evocada acima, e os outros, que essa música do verbo deixa mais ou menos indiferentes.
12. Por exemplo, para nos limitarmos aqui aos escritores de língua francesa, temos como tipo extremo incantatório Chateaubriand, e na classe oposta, relativamente insensível ao charme dos timbres verbais, Voltaire.
13. Racine é um precursor do que se poderia chamar o musicalismo na língua francesa, e coloca-se aqui desde logo que, por causa de seu rico registro de timbres sem rebarbas, essa língua permite ao escritor dotado do sentido harmônico compor, tanto em prosa quanto em verso, séries sonoras que participam como textura das qualidades da música propriamente dita.
14. Chateaubriand foi talvez o primeiro escritor francês que jogou conscientemente com seus timbres, mencionando-se também Rousseau, que muitas vezes musicalizou, entregando-se por vezes à incantação pura.
15. As harmonias, não premeditadas talvez, mas igualmente seguras, dos poemas de André Chénier precedem no entanto alguns anos as primeiras prosas líricas do evocador das savanas americanas e das noites de Combourg.
16. A influência de Chateaubriand e de André Chénier transmite-se pelos românticos a todo o século XIX, e como eles Victor Hugo, Gérard de Nerval, Baudelaire, Mallarmé, H. de Régnier, P. Valéry e Claudel chegam frequentemente pela harmonia de seus jogos de timbres a essa incantação pura.
17. Cita-se acima o primeiro quarteto do Desdichado de Gérard de Nerval e agora seus quatro últimos versos, em que o poeta sonhou na gruta onde nada a Sereia, atravessou duas vezes vencedor o Aqueronte, modulando alternadamente na lira de Orfeu os suspiros da santa e os gritos da fada.
18. Léon Daudet escreve a propósito desse poema que cada vez que pensa em Nerval ouve na memória e recita os versos do soneto intitulado El Desdichado, traçado como uma estampa de Albert Dürer, em que flutua o mistério nervaliano, anunciando e ultrapassando Mallarmé, como outros versos do mesmo Nerval anunciam e ultrapassam os Troféus do mecanista Hérédia.
19. A prosa do Soulier de satin de Claudel contém muitos passos de pura incantação, como a América, como uma imensa cornucópia, eu digo este cálice de silêncio, este fragmento de estrela, este enorme quarteirão de paraíso, o flanco inclinado através de um oceano de delícias.
20. Outro exemplo de incantação, acompanhando aqui um manifesto filosófico, são os oito versos em que Baudelaire formula a teoria das correspondências em diferentes domínios da percepção estética, poema que retoma um dogma hermético tão antigo quanto a Tábua de Esmeralda, dogma nutriz da Filosofia e da Estética mediterrâneas e que teve influência determinante sobre a poética de Mallarmé.
21. Para voltar à distinção entre a língua que se poderia chamar musical de Rousseau e de Chateaubriand e a de Voltaire e de Stendhal, em que os jogos de timbres, se não estão ausentes, são mais difíceis de discernir, cita-se aqui uma teoria que procura precisar o que distingue das outras as frases dotadas do que se poderia chamar uma carga lírica.
22. Trata-se da teoria de certo modo logística de Pius Servien, que divide a linguagem de uma língua escrita dada em duas zonas, a linguagem lírica e a linguagem das ciências, que se poderia também chamar linguagem lógica ou linguagem do conhecimento, definindo-se as características desses dois domínios por meio de algumas proposições.
23. Na linguagem das ciências, cada uma de suas frases tem um só sentido e não vários, e a uma frase dessa linguagem pode-se sempre encontrar outra frase absolutamente equivalente.
24. Uma frase da linguagem das ciências é integralmente traduzível em outra língua, e o sentido das frases dessa linguagem é independente de seu ritmo.
25. Quando se limita à linguagem das ciências, o sentido de suas operações, verdadeiro ou falso, deve gozar da propriedade de ser integralmente inteligível a vários homens, não a um só, virtualmente a todos.
26. A negativa de toda proposição pertencente à linguagem das ciências existe e é também uma proposição dessa linguagem, e igualmente, se resumir é uma operação possível, está-se na linguagem das ciências.
27. Em resumo, a linguagem das ciências é uma zona limitada da linguagem total, sendo o conjunto de todas as frases tais que seja possível concordar completamente sobre seu sentido, frases que comportam equivalentes traduzíveis de uma língua a outra.
28. Na linguagem lírica, as características são mais delicadas de definir, salvo tomando o contrapé das proposições precedentes, pois nenhuma das propriedades enunciadas acima para a linguagem das ciências é verdadeira para a linguagem lírica.
29. Por exemplo, as frases líricas não têm cada uma um só sentido exatamente o mesmo para todos, e de tais frases, como a de Claudel citada acima, não há nenhuma frase no mundo que seja a equivalente.
30. Elas nascem do ritmo e dos timbres, e seu valor não é independente do ritmo e dos timbres, sendo irredutíveis à linguagem das ciências.
31. A linguagem lírica é transcendente à linguagem das ciências, havendo palavras líricas dotadas de uma carga lírica por posição e outras por natureza, e com essas palavras vivas nunca é possível saber em que medida nos entendemos uns aos outros.
32. A propósito dessa concepção da linguagem das ciências, menciona-se que Ogden estabeleceu uma língua fundada sobre o inglês em que, com oitocentas e cinquenta palavras, das quais apenas dezoito verbos, emprestadas ao inglês corrente, se faz forte de exprimir qualquer sequência lógica de conceitos e qualquer narração de eventos.
33. Esse dialeto lógico chama-se basic english e deu provas como linguagem internacional mais fácil de aprender que o ido ou o esperanto, tendo já prestado grandes serviços em muitos países ao permitir aos estudantes adquirir num mínimo de tempo os rudimentos da língua inglesa.
34. Não se repetirá aqui o método engenhoso de Pius Servien que permite notar os ritmos tônicos e encontrar assim os números que caracterizam a linguagem lírica, pois, mais uma vez, não se quer ocupar neste livro das séries ritmadas, cadeias ou guirlandas de fonemas, mas das palavras em si mesmas.
35. Admite-se contudo que, assim como um fragmento de linha pode sugerir uma curva completa, uma palavra isolada pode sugerir um elemento de ritmo ou mesmo um ritmo acabado, como em Trafalgar, occidental e mallarméen.
36. Aliás, esse ritmo da forma, dominado em prosódia pelo dos acentos tônicos e pelo encadeamento das proporções nos arts do espaço, não é, embora o mais aparente, o único que entra em jogo na percepção ou na criação estéticas.
37. Num quadro, por exemplo, há a composição propriamente dita, o desenho e a ossatura, numa palavra a forma, e depois os acordes de cores, mas é bom não esquecer que, se as noções de ritmo e proporção parecem à primeira vista especificamente associadas à composição formal, os acordes de cores, como os acordes harmoniosos de sons, estão em realidade tão intimamente ligados a relações e a números, relações de frequências de ondas luminosas ou sonoras e notações das periodicidades mais ou menos regularmente recorrentes.
38. Os timbres ou jogos de timbres na linguagem escrita ou falada desempenham precisamente um papel semelhante ao das cores na pintura, ao da textura nos arts decorativos ou na arquitetura e ao das notas medidas por suas alturas na música.
39. Poder-se-ia portanto, a rigor, assimilando as vogais, e as sílabas que desempenham papel de vogais, como ou, eu, en, on, un e in, a notas, introduzir aqui também relações e números.
40. É o que nos guardaremos de fazer, pois, repete-se, não são os números que aqui interessam, mas as considerações psicológicas e semânticas sugeridas pelo que se chamou a textura das palavras, isto é, o timbre e a ossatura.