Sortilèges du Verbe (1949)
A COMPOSIÇÃO SINFÔNICA E A VISÃO ANALÓGICA NA OBRA DE MARCEL PROUST
1. Acabou-se de estudar em Mallarmé, num poeta, o emprego do que se chamou a composição sinfônica e do método analógico que aqui é seu instrumento, e há mais perto de nós, embora cedo demais desaparecido, um escritor que, graças em parte a sua prodigiosa memória e à insaciável curiosidade que ela alimentava, foi em nossa época o espírito mais bem dotado do sentido da analogia e da visão analógica no domínio do romance.
2. Em sua Recherche du Temps perdu, em seus mergulhos através das ondas turvas do passado, Marcel Proust percebe imediatamente recorrências, similitudes, correlações, correspondências e analogias, e também esse elemento permanente que se pode detectar em toda analogia, que matemáticos e filósofos chamam o invariante, e de que já nos ocupamos no capítulo VIII.
3. Como exemplo desse invariante, recorda-se a relação constante que liga entre si os termos de toda cadeia de proporções, e lembra-se ainda que a proporção geométrica, esquema matemático de uma comparação dupla em que A está para B como C está para D, que os gregos e latinos chamaram analogia, é o exemplo mais despido de uma analogia.
4. É a equação analógica tipo, geradora em geometria de todas as similitudes e de todas as homotetias, e a transposição poética, que quase sempre suprime um dos quatro termos, é a metáfora.
5. Os conceitos de invariante e de constante não são idênticos, sendo o invariante antes uma estrutura e uma forma, e a constante uma substância, uma quantidade ou mesmo um número, mas podendo o número ser por vezes uma forma, de modo que em certos casos-limite o invariante se reduz a uma constante.
6. Ao decifrar os signos analógicos no curso de suas explorações na memória e no tempo, Proust aplicou-se com a lucidez e a subtileza de um Einstein que detecta entre os signos e paradoxos da Relatividade os invariantes da Gravitação.
7. Essa comparação, ela também uma analogia, não é tão arbitrária quanto poderia parecer, pois relendo atentamente a entrada em matéria do segundo volume do Temps retrouvé, volume que encerra o ciclo da obra proustiana realizando à letra a composição em rosácea anunciada pelo autor, composição sinfônica se alguma houve, e que corresponde por seu objetivo e seus procedimentos, mas no plano do romance, ao ideal e à técnica dos sonetos mallarmaicos, encontra-se, no momento da entrada do herói em casa da princesa de Guermantes, o testemunho e o confidente espantado de uma longa meditação filosófica.
8. Essa meditação é solidamente construída mas densa, com argumentação a um tempo luminosa e árdua de seguir por causa da audácia do problema atacado pelo autor e da originalidade de seu ataque, sendo o problema o do Tempo e da Duração, o mesmo que Bergson pôs de maneira geral e que Einstein retomou no domínio mais abstrato da física matemática.
9. A método é, como já se disse, aparentada à do mesmo Einstein e de Mallarmé, por mais incongruente que esse vizinhança possa parecer, e nos passos sobre o sofrimento e o amor a inspiração é nitidamente platônica.
10. Ilustram-se essas afirmações por alguns exemplos tirados apenas do Temps retrouvé, pois tomando todos os livros que constituem o ciclo da Recherche du Temps perdu poder-se-ia compor uma enciclopédia de imagens ou ideias de esquema analógico.
11. O autor não tenta, ao dar as citações que seguem, comentar ou analisar a tese proustiana sobre o Tempo, mas simplesmente pôr em luz o procedimento analógico que é seu instrumento de prospecção mental e a riqueza do butim trazido, aquisições metafísicas ou estéticas.
12. Primeiro citam-se passagens que mostram como uma óptica analógica tão rigorosa quanto a dos matemáticos conduz muito naturalmente Proust a procurar em toda especulação mental a relação essencial e permanente, ou seja, o invariante.
13. Num desses passos, Proust diz que, como um geômetra que, despindo as coisas de suas qualidades sensíveis, só vê seu substrato linear, o que as pessoas contavam escapava-lhe, pois o que lhe interessava não era o que queriam dizer, mas a maneira como o diziam, enquanto reveladora de seu caráter ou de seus ridículos.
14. Ou antes, era um objeto que sempre fora mais particularmente o alvo de sua pesquisa porque lhe dava um prazer específico, o ponto que era comum a um ser e a outro.
15. Segue-se uma das passagens essenciais para a compreensão da teoria original do Tempo que Proust constrói sobre as coincidências, os apelos e as interseções entre o passado e o presente, percebidos por intermédio de incidentes à primeira vista insignificantes, como o gosto de uma madalena, o tilintar de uma colher e a desigualdade de nível entre duas lajes.
16. Proust diz que, solicitado a procurar a causa dessa felicidade e do caráter de certeza com que ela se impunha, adivinhava-a comparando entre si essas diversas impressões bem-aventuradas, que tinham em comum o fato de serem experimentadas ao mesmo tempo no momento atual e num momento distante.
17. Nesse momento distante, o ruído da colher sobre o prato, a desigualdade das lajes e o gosto da madalena chegavam a fazê-lo hesitar em saber em qual dos dois se encontrava, e, em verdade, o ser que então saboreava nele essa impressão saboreava-a no que ela tinha de comum num dia antigo e agora, no que tinha de extratemporal.
18. Esse ser só aparecia quando, por uma dessas identidades entre o presente e o passado, podia encontrar-se no único meio em que podia viver e gozar da essência das coisas, isto é, fora do tempo.
19. Isso explicava que suas inquietações a respeito da morte tivessem cessado no momento em que reconhecera inconscientemente o gosto da pequena madalena, pois nesse momento o ser que ele fora era um ser extratemporal e, por consequência, descuidado das vicissitudes do futuro.
20. Esse ser nunca viera a ele nem se manifestara senão fora da ação e do gozo imediato, cada vez que o milagre de uma analogia o fizera escapar ao presente.
21. Nota-se aqui a constatação, para cada um dos três incidentes, madalena, colher e laje, de três fenômenos distintos de interseção ou superposição, dando cada um a impressão de uma qualidade e de uma relação essencial comum a dois elementos aparentemente distantes um do outro no tempo ou no espaço.
22. Trata-se de sua relação comum na terminologia de Proust, isto é, correlação ou superposição entre o momento passado e o momento presente, identidade das sensações de felicidade indizível experimentadas por ocasião dessas superposições e identidade dos eus extratemporais que gozam essas felicidades e que constituem a verdadeira personalidade extratemporal e talvez permanente.
23. Esse milagre da analogia permite a Proust, por eliminação do tempo vulgar ou aparente, estabelecer uma teoria da duração aparentada às de Bergson e de Einstein e mais ainda à do inglês Dunne, embora as obtenha por método totalmente diferente, chegando este, sobretudo em sua última obra publicada, The New Immortality, a conclusões quase idênticas às obtidas pelo autor do Temps retrouvé.
24. A propósito dessa concordância súbita, por três vezes, do presente com um momento do passado, Proust escreve ainda que não se trata apenas de um momento do passado, mas de muito mais, talvez de algo que, comum ao mesmo tempo ao passado e ao presente, é muito mais essencial que os dois.
25. Essa tripla evocação permite a seu ser obter, isolar e imobilizar, pela duração de um relâmpago, o que nunca apreende, um pouco de tempo em estado puro.
26. Um minuto liberto da ordem do tempo recriou em nós, para senti-lo, o homem liberto da ordem do tempo, e esse homem situado fora do tempo nada poderia temer do futuro, sendo no entanto o prazer que essa contemplação liberta da ordem do tempo lhe dera em raros intervalos de sua vida o único fecundo e verdadeiro.
27. Aqui também essa eliminação quase algébrica que retém apenas o fator essencial e invariante conduz a uma afirmação que se reencontra em Dunne, de que essas preciosas iluminações da consciência, que se produzem também no curso de certos sonhos, dão a impressão de um contato súbito com o verdadeiro eu, o Self of Selves dos metafísicos ingleses, com a verdadeira realidade e a verdadeira vida.
28. Proust diz ainda que o sonho era um desses fatos de sua vida que mais o haviam impressionado e que mais deviam ter servido para convencê-lo do caráter puramente mental da realidade.
29. Talvez tenha sido também pelo jogo formidável que os sonhos fazem com o tempo que o fascinaram, pois não vira muitas vezes numa noite, num minuto de uma noite, tempos bem distantes, relegados a distâncias enormes, avançarem em toda velocidade sobre nós, ofuscando-nos com seu clarão, como se tivessem sido aviões gigantes em vez das pálidas estrelas que julgávamos, fazendo-nos rever tudo o que continham para nós e dando-nos a emoção, o choque e a claridade da vizinhança imediata.
30. Segue-se uma interessante justificação da criação artística, em que Proust diz que era preciso tentar interpretar as sensações como signos de outras tantas leis e ideias, tentando pensar, isto é, fazer sair da penumbra o que sentira e convertê-lo num equivalente espiritual.
31. Ora, esse meio, que lhe parecia o único, não era outra coisa que fazer uma obra de arte, e a obra de arte por sua vez reconduz e reforça no artista e nos que contemplam sua obra a percepção da verdadeira realidade.
32. Proust diz que essa descoberta que a arte podia fazer-nos fazer não era no fundo senão a daquilo que deveria ser o mais precioso e que nos resta habitualmente para sempre desconhecido, nossa verdadeira vida, a realidade tal como a sentimos e que difere tanto do que acreditávamos que ficamos cheios de uma tal felicidade quando o acaso nos traz a lembrança verdadeira.
33. Pode-se interpretar essa passagem e a seguinte conforme a tese de Massis em La Tragédie de Marcel Proust, segundo a qual a transformação de sensações de toda ordem, mesmo inferior, corrosiva ou vergonhosa, em seu equivalente espiritual, as despe de suas escórias retendo elementos essenciais de interesse geral e as faz entrar no domínio clarificado das ideias, como a destilação de algum magma orgânico turvo dele extrai, para condensá-las, essências voláteis aromáticas, deixando na penumbra do alambique as impurezas primeiras.
34. Cita-se ainda uma passagem em que a ideia da invariância de uma relação lógica ou afetiva conduz de novo naturalmente ao conceito de analogia, instrumento de raciocínio ou, quando se condensa em metáfora, desfecho poético.
35. Nessa passagem Proust diz que uma imagem oferecida pela vida nos traz em realidade naquele momento sensações múltiplas e diferentes, e que o que chamamos a realidade é uma certa relação entre essas sensações e as lembranças que nos cercam simultaneamente.
36. Essa relação é suprimida por uma simples visão cinematográfica, e é a relação única que o escritor deve reencontrar para encadear para sempre em sua frase os dois termos diferentes, começando a verdade no momento em que o escritor, assim como a vida, aproximando uma qualidade comum a duas sensações, extrai sua essência reunindo uma e outra para subtraí-las às contingências do tempo, numa metáfora, e as encadeia pelo laço indescritível de uma aliança de palavras.
37. Um belo exemplo de imagem proustiana que ilustra essas últimas linhas é a que lhe inspira Mademoiselle de Saint-Loup, apresentada por sua mãe no fim da manhã da princesa de Guermantes, em que, rindo, formada pelos anos mesmos que o narrador perdera, ela se parecia com sua juventude.
38. Vê-se que a subtil álgebra lógica que permite ao peregrino do Tempo perdido encadear rigorosamente os resultados de suas observações e compor graças a eles, e por assim dizer sem o parecer, um capítulo inédito e profundo da teoria do conhecimento, ao menos do conhecimento do Eu, não esteriliza as qualidades incantatórias do verdadeiro poeta, que vibrava e sofria enquanto o metafísico analisava e tentava contemplar a realidade face a face.
39. Proust liga aliás uma à outra a emoção poética e a busca do verdadeiro e do invariante na delicada reflexão seguinte, em que diz que, como a arte recompõe exatamente a vida, em torno das verdades que se atingiram em si mesmo flutuará sempre uma atmosfera de poesia, a doçura de um mistério que não é senão o vestígio da penumbra que tivemos de atravessar.
40. Poesia, Realidade e Metafísica entrelaçam-se nas páginas em que Proust reúne num legado precioso o resultado de suas meditações sobre o Amor, a Morte, o Sofrimento e o Eu.
41. Proust diz que, por pouco que nossa vida deva durar, é só enquanto sofremos que nossos pensamentos, de algum modo agitados de movimentos perpétuos e cambiantes, fazem subir como numa tempestade, a um nível de onde podemos vê-los, toda essa imensidão regulada por leis sobre a qual, postados numa janela mal colocada, não temos vista, pois a calma da felicidade a deixa unida e a um nível demasiado baixo.
42. E diz ainda que, se nosso amor não é apenas de uma Gilberte, o que nos fez sofrer tanto não é porque ele é também o amor de uma Albertine, mas porque é uma porção de nossa alma mais durável que os diversos eus que morrem sucessivamente em nós e que queriam egoisticamente retê-lo.
43. Essa revelação das mortes sucessivas dos eus subsidiários que são nossos amores, com a busca paralela do eu invariante, do Self of Selves, é assim precisada por Proust, que diz que, se a ideia da morte naquele tempo lhe ensombrecera o amor, desde muito tempo a lembrança do amor o ajudava a não temer a morte.
44. Pois compreendia que morrer não era algo de novo, mas que, ao contrário, desde sua infância já morrera muitas vezes, e para tomar o período menos antigo, não tinha ele se apegado a Albertine mais que a sua vida, podendo então conceber sua pessoa sem que nela continuasse seu amor por ela.
45. Ora, ele não a amava mais, era não mais o ser que a amava, mas um ser diferente que não a amava, tendo cessado de amá-la quando se tornara outro, e não sofria por ter-se tornado outro.
46. Essas mortes sucessivas, tão temidas por ele que deveriam aniquilá-lo, mas tão doces uma vez cumpridas, quando aquele que as temia já não estava lá para senti-las, fizeram-no compreender desde algum tempo quão pouco sábio seria assustar-se com a morte.
47. Enfim, uma reflexão final sobre a aliança inexorável do Sofrimento e do Amor, esclarecida por um reflexo do Banquete, e na qual da analogia e da metáfora, bebendo na experiência desses eus defuntos que não o são totalmente, jorra uma imagem tão rica de verdade e de poesia quanto os grandes mitos platônicos.
48. Nessa reflexão Proust diz que cada pessoa que nos faz sofrer pode ser ligada por nós a uma divindade de que ela não é senão um reflexo fragmentário e o último grau, divindade cuja contemplação enquanto ideia nos dá imediatamente alegria em lugar da pena que tínhamos.
49. E conclui que toda a arte de viver é não nos servirmos das pessoas que nos fazem sofrer senão como de um grau que permite aceder a sua forma divina e povoar assim diariamente nossa vida de divindades.
50. Vê-se que em Marcel Proust, como em Mallarmé, a busca das correspondências e das analogias podia conduzir ao que este último chamava a visão órfica da vida.
51. Essa imagem platônica evoca um mistério antigo, de perfume órfico ou eleusínio, iniciação por divindades distintas aos graus sucessivos, provas alternadamente doces e terríveis, do culto do Deus-Amor.
52. Numa parêntese, não é só sobre o Tempo, o Amor e a Morte que Marcel Proust dirige os raios de seu projetor analógico, pois toca de passagem muitos outros problemas e esboça rapidamente os contornos dos invariantes detectados.
53. Por exemplo, no Temps retrouvé, volume I, a questão da realidade das almas ou personalidades coletivas, em que Proust diz que, assim como há corpos de animais e corpos humanos, isto é, ajuntamentos de células em relação às quais cada uma é grande como uma montanha, do mesmo modo existem enormes amontoamentos organizados de indivíduos que se chamam nações.
54. E diz que, desde algum tempo, a grande figura França, cheia até seu perímetro de milhões de pequenos polígonos de formas variadas, e a figura cheia de ainda mais polígonos Alemanha tinham entre si uma dessas querelas como as têm, em certa medida, os indivíduos.
55. Uma constatação muito fina é a da tragédia sentimental e estética que a guerra representa para os invertidos, dizendo Charlus a Marcel que se fala de vandalismo e de estátuas destruídas, mas que a destruição de tantos jovens maravilhosos, que eram estátuas policromas incomparáveis, não é também vandalismo.
56. E pergunta se uma cidade que não tiver belos homens não será como uma cidade cuja estatuária tivesse sido quebrada, percebendo Proust e fazendo-nos perceber que o invertido e a mulher normal experimentam diante das hecatombes de uma guerra a mesma tristeza que experimentaria o homem normal se a guerra fosse feita pelas mulheres e moças da nação.
57. O autor mencionou, no início dessas citações tiradas dos dois volumes do Temps retrouvé, a composição em rosácea de sua obra descrita pelo próprio Proust, que se aparenta à composição sinfônica de Mallarmé e, transposta muito naturalmente aos arts do espaço, à dos arquitetos das catedrais góticas.
58. A palavra rosácea evoca diretamente as catedrais e igrejas góticas cuja contemplação teve tanta influência sobre Marcel Proust, havendo aqui mais que uma simples imagem, pois como demonstrou Moessel, os traçados reguladores das catedrais góticas tinham por quadro um círculo diretor, redução do círculo de orientação, no qual se inscrevia um pentágono ou um decágono estrelado que abraçava por sua vez a rede diretora do plano.
59. Esse plano tinha portanto bem o aspecto de uma rosácea, podendo mesmo ter inspirado o traçado de uma rosácea e, reciprocamente, de tal ou qual rosácea, de Ruão ou de Amiens por exemplo, poder-se-ia tirar o plano de uma catedral.
60. Quando Proust, aliás, em seu último livro, faz falar seu herói do livro que decidiu escrever, é bem em termos de arquitetura que descreve seu procedimento de composição.
61. Proust diz que, para dar uma ideia do livro que queria escrever, mas que já escrevera e cujos últimos florões de sua rosácea punha em lugar, seria aos arts mais elevados e mais diferentes que seria preciso pedir comparações.
62. Pois esse escritor, que o herói do Temps retrouvé queria tornar-se e de que já se tornara, para fazer sentir seu volume como o de um sólido, deveria preparar seu livro e construí-lo como uma igreja.
63. E nos grandes livros há partes que só tiveram tempo de ser esboçadas e que sem dúvida nunca serão acabadas por causa da amplitude do plano do arquiteto, permanecendo muitas grandes catedrais inacabadas.
64. Aqui a correlação e a analogia na ordem sinfônica, e isso também sublinha uma analogia completa, entre o plano do livro e o de uma catedral gótica são claramente precisadas.
65. E mais longe ainda, Proust diz que a ideia de sua construção não o deixava um instante, não sabendo se seria uma igreja onde os fiéis saberiam pouco a pouco aprender as verdades e descobrir as harmonias, o grande plano de conjunto.
66. Essa mesma técnica de composição que o autor chamou ora analógica, insistindo sobre o papel da metáfora e do símbolo, ora sinfônica, insistindo sobre o da coordenação dos ritmos, dos timbres e das imagens concretas e abstratas, é também, como se recordou acima, a que deu vida e permanência às obras-primas da arquitetura grega e gótica e às da primeira Renascença.
67. Sua eurritmia não é, como o autor se esforçou por provar em outras obras, devida ao acaso, mas a traçados reguladores fundados eles também sobre um subtil sistema de correspondências, a simetria dinâmica de Platão e dos arquitetos gregos, redescoberta por Hambidge e Moessel.
68. Reencontra-se aí uma correspondência perfeita com a música propriamente dita, e o arquiteto americano Claud Bragdon escreve que a simetria dinâmica tem com os arts do espaço a mesma relação que a ciência da harmonia com a composição musical.
69. E ainda diz que, se uma obra arquitetural é música solidificada, isso só se dá com auxílio de uma correlação harmoniosa subsistente entre suas diferentes partes, sem o que não é senão ruído solidificado.
70. Se a bela arquitetura dá a impressão de música no espaço, os versos dos grandes poetas podem por vezes ser chamados, no mesmo título que as belas obras musicais, de arquitetura no tempo.
71. Stéphane Mallarmé, em sua busca da Beleza tornada verdadeira busca do absoluto, e Marcel Proust em sua busca do Tempo perdido, juntaram-se, tanto pelo ideal sinfônico que os guiava quanto pelas obras-primas que realizaram, aos grandes cumes da arte mediterrânea, os arquitetos do Partenon e de Santa Sofia, os mestres de obra que edificaram as catedrais góticas e os pintores que, durante a primeira Renascença, se inspiraram na estética das proporções.
72. Citam-se Piero della Francesca, que dedicou a Alexandre VI sua obra sobre os cinco corpos platônicos, e Leonardo da Vinci, que ilustrou o tratado sobre a Divina Proporção de Fra Luca Pacioli, o monge embriagado de beleza.
73. O autor observa que, pelos carrascais analógicos da floresta de Baudelaire, se afastou ligeiramente do objeto inicial deste estudo, em que se deveria falar sobretudo das palavras, de seus encantos e de suas lubias.
74. São as palavras que, evidentemente, o arrastaram, mas para terminar de todo modo com uma desculpa semântica, por uma metáfora luminosa em sua simplicidade, recorda que o termo latino para a Beleza era FORMA.