CARROLL, Shiloh. The medieval worlds of Neil Gaiman: from Beowulf to Sleeping Beauty. Iowa City: University of Iowa Press, 2023.
Beowulf é um dos poemas mais famosos em inglês antigo — uma epopeia de 3.180 versos sobre um homem que luta contra monstros, e muito mais: narra a história de um herói que viaja da Geatândia à Dinamarca para salvar os Dinamarqueses de um monstro, mata também a mãe do monstro, luta pelo seu próprio rei, torna-se rei, combate um dragão para proteger seu reino e morre.
Os múltiplos temas do enredo simples — culturalmente específicos e universalmente humanos — percorrem o poema do início ao fim; tanto o uso da linguagem quanto esses temas continuam gerando livros, artigos e dissertações.
O filme Beowulf — escrito por Neil Gaiman e Roger Avary e dirigido por Robert Zemeckis — é um dos textos medievalistas mais densos, embora não seja uma obra puramente de Gaiman.
O filme projeta preocupações modernas sobre políticos mais interessados em fama e prazer do que em governar eficazmente, atacando a própria ideia de heroísmo que o poema jamais questiona.
Ansiedades modernas sobre a sexualidade masculina e a incapacidade dos homens de se controlarem condensam-se numa história de origem para monstros que no poema não a tinham — monstros que passam a atacar e dizimar comunidades inteiras.
A Idade Média torna-se, no filme, um tempo de possibilidades mágicas que absorve todas as preocupações, ansiedades e cinismos contemporâneos; os realizadores tentam apresentar seu Beowulf como mais interessante do que o poema, e ao mesmo tempo preciso e digno de atenção acadêmica.
Beowulf sobrevive num único manuscrito danificado que reúne vários poemas e histórias em inglês antigo, muitos deles sobre monstros ou comportamento monstruoso — o que lhe valeu o apelido de Manuscrito dos Monstros.
O manuscrito escrito por volta de 1000 d.C. dificilmente se assemelha ao original entregue oralmente; debateu-se muito sobre quem escreveu o poema e quando foi composto — alguns argumentam que é originalmente dinamarquês, escrito por um scop por volta de 340 d.C. e traduzido por um monge inglês; outros o situam como poema inglês original de cerca de 650 d.C.
Hild de Whitby foi aventada como possível autora; os debates oscilam entre datação precoce (500–700 d.C.) e tardia (900–1000 d.C.); tudo o que se sabe com certeza é que alguém escreveu o poema por volta do ano 1000 d.C.
A história crítica de Beowulf segue a mesma trajetória da mitologia nórdica: ignorado até o início do século XIX, depois apropriado como epopeia nacional para legitimar história e identidade, como a Ilíada o foi para a Grécia e a Eneida para Roma.
O estudioso e tradutor R. M. Liuzza observa que o poema foi “reivindicado pelos ingleses (por causa de sua língua), pelos dinamarqueses (por causa de seu tema) e pelos alemães (por causa de seu cenário no norte pré-cristão).”
Por cerca de cem anos o poema foi tratado como documento arqueológico e antropológico, não como obra de arte; muitos estudiosos buscaram alcançar o poema pagão original por trás das interpolações cristãs, e alguns argumentaram que o personagem Beowulf seria uma versão atualizada de Freyr, um dos deuses nórdicos.
Foi nesse estado do campo que J. R. R. Tolkien escreveu seu célebre “Beowulf: Os Monstros e os Críticos” (1936), atacando a abordagem crítica dominante e argumentando que Beowulf é primariamente arte — e boa arte.
Tolkien repreendeu os críticos por crerem que os povos medievais eram inerentemente menos inteligentes, o que os impedia de aceitar que uma pessoa medieval pudesse compor algo de valor; criticou-os também por suporem que o poeta de Beowulf seria incapaz de separar o mito escandinavo da doutrina cristã.
Em meados do século XX maior atenção foi dedicada a traduções e edições; a partir dos anos 1960 a Nova Crítica foi aplicada ao poema, focando em significado intrínseco, alegoria e estrutura religiosa.
Em 1999, o poeta irlandês Seamus Heaney produziu uma tradução-adaptação do poema, e Beowulf explodiu na cultura popular; como observa o acadêmico E. L. Risden, a popularidade do “Heaneywulf” sinalizou ao capitalismo que havia dinheiro a ganhar.
Entre 1999 e 2007, pelo menos cinco filmes sobre Beowulf foram lançados — Beowulf de Graham Baker (1999), O 13º Guerreiro (1999), No Such Thing (2001), Beowulf e Grendel (2005) e Beowulf de Robert Zemeckis (2007) —, todos com tendência a usar o poema como ponto de partida para tratar de questões modernas.
Três deles — O 13º Guerreiro, Beowulf e Grendel e o Beowulf de Zemeckis — pretendem contar “a história por trás da história”, oferecendo explicações de graus variados de plausibilidade para os eventos do poema.
O medievalismo do Beowulf de Zemeckis é duplo: por um lado, apresenta um mundo de codificação medieval com referências a uma ideia de autenticidade; por outro, os realizadores desmontaram o poema em busca de uma história diferente em seu interior e o remontaram de forma moderna.
Como a medievalista Bettina Bildhauer observa, o público aprecia mais um filme se ele parece autêntico — se pode imaginar que as histórias contadas realmente aconteceram —, mas também aprecia mais um filme que oferece um artifício satisfatório com imagens belas e narrativas emocionantes.
O filme em si é CGI sobre captura de movimento, situando-se firmemente no conceito de hiper-realidade de Jean Baudrillard — o jogo com a incapacidade da mente de separar o real da simulação.
Os filmes medievalistas têm tendência notória a buscar as origens das histórias — a história por trás do mito —, frequentemente apelando à autoridade acadêmica, como no Rei Arthur de Antoine Fuqua (2004), cujo texto de abertura afirma que “historiadores concordam” que os mitos arthurianos se baseiam em pessoas reais e que “evidências arqueológicas” indicam sua “verdadeira identidade” — afirmação sem qualquer fundamento.
Beowulf se encaixa perfeitamente nesse gênero estabelecido, privilegiando magia e monstros em vez de racionalizá-los, retratando o mundo medieval como “um lugar de possibilidade fantástica.”
A abordagem mais fascinante de Avary e Gaiman é a de que o escriba que registrou Beowulf estava mentindo — uma premissa com raízes na história dos estudos sobre o poema, que por longo tempo buscou um poema pagão original mais autêntico.
Avary, ao ler Beowulf no ensino médio, passou a duvidar da veracidade tanto da história quanto do escriba, suspeitando que cenas haviam sido acrescentadas e elementos críticos removidos; suas conclusões foram que Hrothgar era pai de Grendel e que Beowulf mentia sobre seu combate com a mãe de Grendel.
Gaiman sugeriu que, se Grendel era filho de Hrothgar, então o dragão deveria ser filho de Beowulf — o que Avary chamou de “Teoria Unificada de Beowulf.”
Gaiman aborda o poema como qualquer outra história: material para o composto criativo — “a glória de Beowulf é que você tem permissão para recontá-lo; é o poder dessas histórias antigas — continua sendo a mesma história.”
Zemeckis declara com frequência que o poema é “entediante” e “sem inspiração”, culpando sua idade e autoria, e afirma que os escritores “reinseriram” o material que os monges teriam removido, resultando em mais emoção — e mais sexo.
Sylvia Kershaw e Laurie Osmond observam que o Beowulf de Zemeckis se apresenta não como uma adaptação do poema anglo-saxão, mas como uma redescoberta criativa de verdades emocionais e psicológicas obscurecidas pela fonte original.
A busca por um poema pagão oral original por trás da versão escrita não difere muito dos primeiros estudiosos que tentavam excisá-lo — somente no início do século XX os acadêmicos passaram a aceitar que o Cristianismo do texto é parte integrante do poema tal como o temos, e que o autor era uma pessoa cristã escrevendo sobre um tempo pagão a partir de sua própria perspectiva.
O filme mostra os Dinamarqueses no limiar da conversão ao Cristianismo, retratando ambas as religiões como igualmente inúteis, mas o Cristianismo como a mais sinistra das duas.
O representante do “novo deus romano” é Unferth, vivido por John Malkovich — que espanca repetidamente seu escravo, desafia as alegações heroicas de Beowulf e é acusado de fratricídio.
Na segunda metade do filme, Beowulf lamenta que a doutrina do pacifismo cristão esteja destruindo seus valores: “O tempo dos heróis acabou. O deus-Cristo o matou, deixando à humanidade nada além de mártires chorosos, medo e vergonha.”
A Escandinávia não começou a se converter ao Cristianismo senão no século VIII — duzentos anos após o cenário do filme em 507 d.C.; além disso, o Cristianismo inglês primitivo celebrava mártires que morriam heroicamente e apresentava Cristo como um guerreiro combatendo a própria morte.
Como explica o medievalista Christopher Roman, Hollywood frequentemente apresenta o Cristianismo como uma força monolítica e antagônica, e os heróis dos filmes como “presos entre a conformidade institucional e uma relação primordial com a natureza que representa a liberdade.”
Atitudes sobre o Cristianismo não são as únicas ansiedades modernas projetadas sobre a Idade Média no Beowulf de Zemeckis — a maioria das alterações no enredo provém dessa tendência de projeção.
Nenhuma das versões cinematográficas da história capturou verdadeiramente os temas do poema — possivelmente porque esses temas são suficientemente alheios ao público moderno para que Hollywood jamais apostasse neles: ideias particulares ao heroísmo germânico, como as características de um bom rei em conflito com as de um bom guerreiro, e a estrutura da sociedade tribal.
O Beowulf de Zemeckis rejeita a moralidade em preto e branco de herói-versus-monstro do poema, elevando os monstros em direção à humanidade e reduzindo os heróis em direção aos monstros; seu Beowulf é um mentiroso lascivo, fanfarrão e ávido de glória — encarnando o narrador não confiável que Gaiman e Avary julgaram encontrar no poema, conceito pós-moderno cuja aplicação a um texto medieval é ela própria uma forma de projeção medievalista retrospectiva.
A palavra do inglês antigo æglæca é usada no poema para referir-se a Beowulf, ao matador de dragões Sigmund, a Grendel e à mãe de Grendel — o que confundiu tradutores e foi interpretado ora como “monstro”, ora como “awe-inspiring” (aquele que inspira temor reverencial) —, mas isso não implica que Beowulf e os monstros sejam equivalentes morais.
O filme, porém, equipara-os explicitamente: a mãe de Grendel afirma que Beowulf é “tanto um monstro quanto meu filho, Grendel”, e a única diferença, segundo ela, é que Beowulf tem “glamour.”
Os monstros no Beowulf de Zemeckis são ameaças que os próprios Dinamarqueses infligiram a si mesmos — Hrothgar gerou Grendel; Beowulf repete o ciclo ao gerar o homem-dourado-dragão com a mãe de Grendel; e ao final a mãe de Grendel aparece a Wiglaf, sugerindo que o ciclo se repetirá.
No Beowulf de Zemeckis, o sexo e a incapacidade masculina de resistir a ele são a causa de todos os problemas em Heorote — Grendel é filho de Hrothgar, que se relacionou com a mãe de Grendel; Beowulf cai na mesma tentação; e cinquenta anos depois mantém uma escrava como amante.
Kershaw e Osmond observam que o filme “abarca tanto um sincero desejo pelo triunfo dos heróis e pela morte dos monstros quanto uma ansiosa percepção de que os próprios heróis excedem os papéis que lhes são exigidos.”
Risden sugere que a adição de tanta sexualidade pode derivar de uma homofobia cultural — a necessidade do herói de demonstrar “impulsos masculinos apropriados” —; Kathleen Forni e Nickolas Haydock apontam que “grandes homens” sendo derrubados por escândalos sexuais estava no zeitgeist; Andrew Osmond e Roger Ebert sugerem que é para atrair um público de “meninos sedentos de sangue.”
As mulheres, em contraste, são ou espectadoras impotentes — Wealhtheow, Úrsula — ou predadoras sexualmente monstruosas dessa fraqueza masculina particular — a mãe de Grendel.
Academia, Cultura Popular e Guias de Estudo
Uma leitura medievalista do filme está menos preocupada em apontar erros do que em compreender por que essas mudanças foram feitas — o que revelam sobre as ansiedades e valores modernos.
Haydock argumenta que a análise acadêmica do poema sempre projetou ideias modernas de volta ao texto; mesmo a tradução de Heaney continha modificações claras para se adequar à sua própria política; e Jones observa que os realizadores “não têm o dever de tratar o poema autenticamente.”
A relação dos realizadores do filme com o poema e, por extensão, com a academia é fascinante: Gaiman tratou o processo como qualquer outra adaptação; Avary amava o poema mas o considerava repleto de falhas; Zemeckis detestava o poema e declarou que a adaptação “deveria despertar algum debate na academia.”
O poema connota o pior da academia — embolorado, antiquado, elitista —, mas fornece reconhecimento de nome e um nível de autoridade que os realizadores tentam capitalizar; nos materiais promocionais, o poema é constantemente invocado e frequentemente confundido com o filme.
O pacote de planos de aula lançado pela Young Minds Inspired — uma agência de marketing educacional encomendada pela Paramount — usa o poema como legitimador, mas baseia as lições nos personagens e no enredo do filme, não do poema, e jamais sugere a leitura do texto original.
Jones observa que o filme é um registro do que escapa da academia e de como seus vários discursos são selecionados, editados, alterados, compreendidos, mal-compreendidos e recompreendidos; Haydock vê nisso precisamente a razão pela qual os acadêmicos não gostam de filmes como esse — “não porque ignorem os avanços nos estudos, mas por causa de como os refletem: sentimo-nos mal compreendidos e mal apropriados.”
O Beowulf de Zemeckis e as atitudes e cultura que o cercam são um microcosmo de uma discussão mais ampla sobre precisão histórica na mídia medievalista moderna — e reflete, ainda que inadvertidamente, os estudos sobre Beowulf: nas tentativas de retornar a uma versão pré-cristã da história, ao mesmo tempo em que a aborda com uma mentalidade moderna e projeta sobre o texto ideias e ansiedades do presente.