CONTOS, EXEGESE JUNGUIANA

FAIVRE, Antoine. Les contes de Grimm: mythe et initiation. Paris: Lettres modernes, 1979.

• A abertura junguiana rompeu as cercas freudianas ao integrar as conquistas anteriores em um contexto ampliado, no qual o inconsciente não é mais apenas o de um indivíduo ou de um grupo, mas uma realidade sincrônica e arquetípica, e a imagem passa a ser dotada de uma função de salvação ontológica.
  • Jung mostrou que o inconsciente tende a se expressar sobre si mesmo, traduzindo nas formas que encontra entre as representações do mundo exterior os movimentos e as fases de seu próprio devir.
  • Esse diálogo do inconsciente consigo mesmo visa não apenas resolver dilemas individuais ligados à biografia do sujeito — como Freud descobrira —, mas também as contradições entre os diversos constituintes de cada ser humano: Eu, Ego, Si-mesmo, Animus, Anima, que aspiram a coabitar de forma harmoniosa e dinâmica.
  • Esse processo é o que Jung chama de individuação do sujeito — necessidade experimentada por todo homem.
  • A obra inteira de Jung busca mostrar que os processos de individuação seguem os mesmos caminhos em todos os homens do passado e do presente, tratando-se em toda parte dos mesmos dilemas: polaridade do animus e da anima, do corpo e do espírito, integração do Si-mesmo.

• O arquétipo — ou “imagem originária”, Urbild — é a noção-chave do pensamento junguiano: uma forma simples que aspira a se revestir de uma imagem para se manifestar, existindo em número limitado mas encontrada sempre e em toda parte, combinando-se para constituir pequenos cenários que expressam a atividade do processo de individuação ou daquilo que tende a contrariá-lo.
  • O arquétipo não é uma imagem, mas algo que se veste em uma imagem que lhe convém — assim o arquétipo do labirinto pode se manifestar sob a forma da floresta na qual nos perdemos ou do ventre de um monstro devorador.
  • Jung escreve: “Poder-se-ia compará-los ao sistema axial de um cristal que preforma de certo modo a estrutura cristalina na água-mãe, embora não tenha por si mesmo existência material.”
  • As semelhanças entre os motivos de diferentes contos, mitos ou lendas repousariam antes de tudo na existência dos arquétipos, muito menos em fatos ou eventos históricos.
  • As ciências religiosas utilizam crescentemente a noção de arquétipo como elemento simples — forma originária de um certo modo de ser, agir ou devir — que sempre aspira a se atualizar em ritos, cultos e narrativas.
  • O arquétipo se revela sempre em uma dimensão atemporal ou no in illo tempore próprio das narrativas míticas — o que se pode observar nas figuras divinas estudadas pelo mitólogo Kerényi: a criança divina, a jovem, a virgem-mãe.
  • Kerényi e Jung chegaram, cada um em sua esfera, a resultados semelhantes — os arquétipos de Jung parecem coincidir com os dos mitólogos; um denominador comum sincrônico e vertical liga entre si as imagens das religiões antigas e mais recentes e as dos pacientes do psicólogo zurique — o que Jung chamou de inconsciente coletivo, substrato coletivo da alma humana.
  • A teoria junguiana dos arquétipos havia sido pressentida por Adolf Bastian, cuja obra Contribuições à Mitologia Comparada (1868) buscava mostrar que os motivos mitológicos são “ideias elementares” — Elementargedanken — inatas em cada ser humano, que se manifestam em todos os países independentemente de qualquer influência; invisíveis em si mesmas, essas ideias elementares só se atualizam em cada povo de maneira diferente, sob a forma de Völkergedanken.

• A psicologia analítica pouco tende a considerar pertinentes os elementos que capturam a atenção dos freudianos na interpretação dos contos — por exemplo, onde estes atribuem grande importância à puberdade como princípio explicativo, os junguianos leem os mesmos contos substituindo essa noção pela de harmonização da personalidade no meio da vida.
  • Após os quarenta anos, o além e as profundezas da alma começam a se manifestar mais fortemente, indicando a tendência dos diferentes níveis da psique a se harmonizarem.
  • O velho rei deve renovar-se: então o filho mais novo — considerado até então como simplório — lhe dará lugar, ou seja, uma forma de Si-mesmo inicialmente percebida como miserável mas que se tornará principesca.
  • A busca pela mulher a conquistar ou pela água da vida reflete a da consciência partindo à descoberta de seu próprio inconsciente; cada cenário de um conto corresponde ao que se elabora e se desenrola no interior do próprio sujeito.
  • A falsa noiva e o mau pai representam obstáculos internos à individuação.

• Para a escola junguiana, como para a freudiana, mitos e contos têm uma origem comum — o diálogo do inconsciente consigo mesmo e conosco —, ligando ambas as escolas à poligênese; mas enquanto para Freud o princípio explicativo reside na biografia do sujeito, para Jung esse diálogo representa um dado antropológico fundamental que dá conta semanticamente da maioria das cadeias de representação do imaginário humano, tal como se expressa nos sonhos, mitos, contos e em todas as formas de arte.
  • Os representantes da tendência junguiana preferem apreender um conto em sua totalidade, escolhendo-o preferencialmente longo e buscando uma interpretação que não se limite a motivos isolados — complementando assim o método do próprio Jung, que se ocupou mais de fragmentos de mitos do que dos mitos completos.
  • Jung explicou ele mesmo que é nos contos que se pode estudar melhor a “anatomia comparada da psique”, pois os mitos e lendas elaborados só fazem aparecer as estruturas profundas da psique através de numerosos elementos culturais.
  • O estilo próprio do conto — narrativa aparentemente distante da realidade — parece indicar desde o início a presença de eventos menos exteriores que interiores, e de arquétipos em vez de reflexos de histórias realmente vividas.

• Hedwig von Beit e Marie-Louise von Franz destacam-se como líderes da interpretação junguiana dos contos, método que tem ao menos a vantagem de não reduzir o conto a simples considerações históricas, mas de mostrar como cada um deles contém uma espécie de vida dinâmica que lhe é própria.
  • Ao contrário de Antti Aarne, para quem os contos necessariamente degeneram, Marie-Louise von Franz pensa que eles “podem igualmente se completar e se ampliar, enriquecendo-se pela adição de temas arquetípicos” — o que permite que o esqueleto nu da psique se reflita através deles.
  • Um missionário das ilhas dos Mares do Sul pôde observar que a maneira mais simples de entrar em relação com os habitantes é contar-lhes contos de fadas em vez de algum grande mito — o que ilustra esse reflexo quase direto da estrutura psíquica nos contos.
  • Marie-Louise von Franz não pretende reduzir os contos a um código que esgotaria seu sentido, toda interpretação permanecendo relativa e nunca definitiva: “A interpretação psicológica é a maneira moderna de contar histórias, pois ainda sentimos a mesma necessidade delas e aspiramos sempre ao renovo que traz a compreensão das imagens arquetípicas.”
  • Os junguianos, como os freudianos, sabem o quanto o Kunstmärchen — o conto de autor — pode refletir os problemas próprios de seu criador a ponto de tornar seu interesse menos universal; os contos de Andersen refletem o problema religioso específico de seu país, e a atmosfera trágica que paira sobre todos eles revela uma relação perturbada com a anima — “ele não pôde se libertar completamente de seu problema pessoal”.
  • Em contrapartida, os contos populares do tipo KHM aparecem como receitas de individuação.

• A interpretação junguiana de O Fiel João (n° 6), proposta por Marie-Louise von Franz, é bastante característica do espírito dessa escola.
  • João e o príncipe são a sombra um do outro — como podem sê-lo o alfaiate e o sapateiro em Os Dois Viajantes (n° 107).
  • O veneno que no corpo da princesa do teto de ouro parece a causa de todos os mal-entendidos simboliza o modo de expressão das mulheres que apresentam aos homens ideias novas de forma indigesta — essa mistura de ouro e veneno sugere a necessidade de purificar a anima.
  • No início do conto não há mulher; a princesa aparece sob a forma de um retrato — ela mesma está muito longe, além dos mares.
  • João, que detém as chaves, vai ajudar seu rei — símbolo do ego — a entrar em relação com as regiões de seu inconsciente; esse jovem rei ignora até a última parte da narrativa o quanto os atos de João são sábios, como pode acontecer com nosso inconsciente, a quem temos tendência a impor silêncio.
  • João lembra Mercúrio ou Hermes — mensageiro, agente de ligação, auxiliar cujo papel é fazer os planos e os níveis comunicarem-se uns com os outros; ele manda fabricar objetos em ouro, o que indica seu parentesco com os adeptos da arte hermética ou alquimia.
  • O reino evocado no início representa o consciente coletivo visto do inconsciente, assim como os sonhos são a fotografia do ego tirada do inconsciente; a imagem da anima é captada apenas como retrato, não como realidade tridimensional.
  • O retorno ao país após a descida no inconsciente não se faz sem perigo, pois o consciente não se mostra necessariamente pronto a receber o que emerge de tais profundezas — da mesma forma que o paciente pode experimentar dificuldades ao retornar à vida cotidiana após uma sessão de análise.
  • O cavalo é um Pégaso que quer levar o rei às alturas do idealismo amoroso, enquanto a anima deve ocupar um lugar intermediário entre a mulher concreta e a mulher ideal; esse cavalo carrega consigo a arma que servirá para matá-lo — ao contrário de Freud, Jung pensava que a pulsão inconsciente contém a possibilidade de seu próprio sacrifício.
  • A petrificação de João corresponde à petrificação das mensagens do inconsciente pelo ego que não quer ouvi-las; Freud redescobriu o fiel João petrificado no quarto de dormir de nossa civilização, pois o princípio vivo do inconsciente foi inicialmente encontrado como algo morto e não assimilado.
  • Coube a Jung descobrir que a petrificação personifica um princípio dinâmico capaz de renascer sob a forma de um princípio religioso vivo, desde que se aceite sacrificar-lhe a criança.
  • As duas crianças de O Fiel João simbolizam o Si-mesmo e a sombra infantil; matar a criança em si significa superar a tendência infantil de pensar em termos de oposições radicais — “isso é bom, isso é mau” —, sem suprimir o outro aspecto da infância, que é a espontaneidade.

• O método de Hedwig von Beit é muito semelhante ao de Marie-Louise von Franz; sua interpretação de Branca de Neve (n° 53) é característica do espírito dessa escola.
  • Von Beit aproxima as três cores de Branca de Neve — preto, branco, vermelho — das três cores do processo alquímico: o corvo e a pomba, depois a abertura do caixão, que corresponde à abertura do athanor, estágio denominado rubedo.
  • O espelho — em uma variante indicada por Bolte e Polivka, um cão — representa o instinto que lembra verdades superiores; segundo Jung, o espelho não lisonjeia, mas mostra o rosto que cobrimos com a persona, máscara de ator: “é a primeira prova de coragem no caminho interior, prova que basta para fazer recuar a maioria das pessoas.”
  • O caçador sacrifica um animal em vez de matar a jovem: apenas o aspecto instintivo é reprimido, enquanto a alma é repelida no inconsciente, simbolizado pela floresta.
  • Narrativas paralelas colocam em cena um velho ou um “homem selvagem” em vez dos sete anões, representando uma imagem paterna; os anões expressam forças inconscientes e um aspecto pouco desenvolvido do animus — como o anthroparion, ou homenzinho de metal que, do fim da Antiguidade até o final da Idade Média, era suposto assombrar as minas e representava os metais alquímicos, particularmente o mercúrio ressuscitado.
  • O número 7 liga os anões aos metais e aos sete planetas, frequentemente associados a uma oitava figura feminina; Branca de Neve pode ser comparada à irmã dos sete corvos no KHM de mesmo nome (n° 25); a Sophia dos sistemas gnósticos é frequentemente acompanhada por sete filhos, o conjunto formando uma ogdoade; o septenário expressaria o processo de transformação em direção ao octonário, simbolizando a realização e a totalidade.
  • Em uma versão argelina, Branca de Neve casa-se com o mais jovem dos sete gênios; se há um erotismo latente, a ideia é que uma aproximação precipitada paralisaria todo desenvolvimento e a possessão prevaleceria sobre a liberdade do contato.
  • Branca de Neve se põe a serviço dos anões — como a mulher de Drosselbart (n° 52) estava a serviço de seu marido —, o que significa que ela trabalha em seu inconsciente como a mulher trabalha no problema que seu animus lhe coloca.
  • O espelho envia a madrasta tentar Branca de Neve com objetos que lisonjeariam a vaidade — alfinete de cabelo, anel, sapatos, brincos, colar, vestido, chapéu —, o que denota que a jovem tem um ponto em comum com a madrasta: seu lado noturno, sua sombra, que mata sua verdadeira personalidade.
  • A maçã — uma esfera, imagem do Si-mesmo — é apresentada inicialmente sob seu aspecto negativo; como segundo muitas versões Branca de Neve nasceu de uma maçã, a significação desse fruto como Si-mesmo aparece mais evidente; as cores branca e vermelha da maçã lembram as cores alquímicas da conclusão da obra, pois segundo os adeptos o lumen novum sai do dragão que come sua própria cauda, sendo ao mesmo tempo “veneno e remédio”.
  • A oferta da maçã significa a união simbólica das duas partes da personalidade além do Si-mesmo; a essa morte aparente sucede um renascimento e uma maturidade, tornando possível o encontro com o príncipe — o animus propriamente dito.
  • Considerada do ponto de vista da psique masculina, a história é a da busca da anima retida nas redes da má mãe; a persona, essencialmente exterior, tende a se opor à anima, personalidade interior, como sistema de relações entre a consciência individual e a sociedade.
  • O caixão de vidro é a imagem da alma ainda não despertada, retida pelo inconsciente — sono que recorda as concepções das religiões de mistério da Grécia: uma parcela da divindade dorme na matéria e será despertada por um salvador vindo de longe; o KHM do Caixão de Vidro (n° 163) apresenta estrutura análoga.
  • O príncipe de Branca de Neve vem de um lugar impreciso onde não existe separação entre o consciente e o inconsciente, o interior e o exterior; os servos que carregam o caixão tropeçam — o que faz pensar no lapso que desencadeia um choque psíquico, no despertar brusco da anima durante uma súbita tomada de consciência.
  • Em algumas variantes e em A Bela Adormecida (n° 50), a heroína dá à luz uma criança durante o sono, graças à qual despertará — trata-se da gravidez da alma no inconsciente, cuja criança aparece sob a forma do Si-mesmo.
  • A morte da madrasta descreve o fim da persona do homem ou a sombra da mulher.

• Por mais útil que seja, a contribuição da psicologia para a compreensão do conto esclarece apenas a significação geral dos temas — não a concepção particular do tipo —, e uma abordagem centrada no inconsciente não pode pretender esgotar a significação de um conto, que é sempre o resultado de uma atividade conjunta do consciente e do inconsciente e contém necessariamente mais do que o que os psicólogos veem nele.
  • Tipos e motivos pertencem ao domínio da estética e a psicologia não poderia dar conta do arranjo dos motivos.
  • Os estudos psicanalíticos mostraram de forma convincente que, do ponto de vista do conteúdo arquetípico, o conto, a gesta e o mito dizem coisas semelhantes, por mais diferentes que sejam em sua apresentação literária.
  • Os freudianos perguntam a que se reduzem psicologicamente os contos; os junguianos — mas também alguns psicanalistas freudianos, como Bruno Bettelheim — interrogam-se sobre sua utilidade e seus denominadores comuns.
  • O estruturalismo também se interroga sobre esses denominadores comuns e propõe uma abordagem nova que não se pode ignorar.