JOLLES, André. Formas Simples. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo: Cultrix, 1976. (Original alemão: Einfache Formen, 1930)
** I. NOME — TIPOS — GÊNERO GRIMM — LINGUAGEM E POESIA **
O uso da palavra Märchen para designar uma forma literária é notavelmente restrito: palavras como Sage, Rätsel (adivinha) e Sprichwort (provérbio) existem em várias línguas germânicas, mas Märchen, nesse sentido, existe apenas no alto-alemão — o holandês usa sprookje, o francês emprega conte des fées e o inglês fairy tale.
O termo Märchen adquiriu seu significado como nome de uma forma literária particular quando os irmãos
Grimm o usaram no título de sua coletânea Kinder- und Hausmärchen (Contos para Crianças e o Lar).
No século XVIII já havia menções a Feenmärchen (contos de fadas), a Märchen und Erzählungen für Kinder und Nichtkinder, a Sagen, Märchen e Anekdoten; Musäus publicou seus Volksmärchen der Deutschen; Wieland, Goethe, Tieck e Novalis usaram o termo com nuances ligeiramente diferentes mas em sentido basicamente convergente.
Foi contudo Jacob e Wilhelm
Grimm quem reuniram todo esse material anterior sob um único conceito abrangente, tornando sua antologia o modelo para todas as coleções posteriores do século XIX.
Uma definição quase circular mas operacionalmente útil seria: um Märchen é uma história do tipo coletado pelos irmãos
Grimm em seus Kinder- und Hausmärchen, coletânea que se tornou referência para julgar fenômenos similares não apenas na Alemanha, mas em toda parte — daí a designação provisória “gênero
Grimm”.
O significado da palavra Märchen não pode ser derivado do sentido básico do alto-alemão antigo mâri nem do gótico mêrs (conhecido, renomado), nem do fato de que o substantivo Märchen é uma forma depreciativa diminutiva de Märe (história, relato, tradição), significando uma historieta ou rumor vago de difícil verificação.
Os Kinder- und Hausmärchen, publicados pela primeira vez em 1812, mantêm relação estreita com outra coletânea publicada alguns anos antes — Des Knaben Wunderhorn (A Harpa Mágica da Juventude), de Achim von Arnim e Clemens Brentano —, que por sua vez seguia certas correntes do século anterior, as correntes vitais do romantismo que testemunhavam uma “fome e sede pela força viva e pela beleza interior da vida folclórica nativa”, representadas e encarnadas na Alemanha por Herder.
Assim como Arnim e Brentano coletaram a poesia e a música que sobreviviam na vida folclórica nativa, Jacob e Wilhelm
Grimm empreenderam copiar narrativas folclóricas em todas as suas formas múltiplas.
Entre Achim von Arnim e Jacob
Grimm havia uma enorme diferença — esse Cástor e Pólux concebiam os artefatos que registravam, e de fato a poesia em geral, de maneiras contrárias —, e o contraste entre eles é tão importante para o estudo dessa forma e para os princípios de sua definição que merece ser explorado detidamente.
** II. GRIMM-ARNIM — POESIA NATURAL E POESIA ARTÍSTICA — FORMAS SIMPLES E FORMAS LITERÁRIAS **
Na correspondência entre Arnim e Jacob
Grimm, por volta de 1811, pode-se acompanhar o vai e vem de um conflito de opiniões centrado nas palavras-chave Naturpoesie (poesia natural) e Kunstpoesie (poesia artística): para Arnim, não há oposição entre esses dois conceitos; para Jacob
Grimm, a distinção é fundamental.
Arnim escreve: “Estou convicto de que você entenderá por que rejeito definitiva e geralmente todas as oposições do tipo que a filosofia ama criar atualmente, seja na poesia, na história ou na vida; assim, também não vejo oposição entre poesia folclórica e canto dos mestres.”
Jacob
Grimm responde: “Poesia é o que passa diretamente da alma para as palavras; ela surge continuamente de um impulso natural e de uma capacidade inata de expressá-lo. A poesia folclórica emerge da alma do coletivo; o que chamo de poesia artística emerge da alma do indivíduo. É por isso que a poesia moderna chama seus poetas pelo nome, enquanto a poesia antiga não conhece nomes — ela não é de modo algum algo feito por uma ou duas ou três pessoas, mas a soma de um todo; como disse antes, permanece inexplicável como tudo isso se reuniu em um objeto feito, mas isso não é mais misterioso do que o processo pelo qual as águas se unem em um rio e fluem juntas. Não consigo conceber a existência de um Homero ou do autor dos Nibelungos.”
Para Jacob
Grimm, a poesia artística é “uma elaboração” (eine Zubereitung), e a poesia natural é “uma autocriação espontânea” (ein Sichvonselbstmachen), razão pela qual nada, nem o menor detalhe, pode ser alterado na poesia antiga tal como se encontra; toda reorganização é prejudicial; traduções ou paráfrases em linguagem moderna são completamente inúteis.
Arnim, que sabe que em Des Knaben Wunderhorn muitos detalhes foram alterados e bastante material foi acrescentado, responde que não existe poesia folclórica no sentido dos
Grimm — existem apenas poetas: “quanto mais um povo experimentou, mais uniforme ele é em suas feições e em suas ideias; todo poeta que é reconhecido como tal é um poeta popular.”
Arnim acrescenta: “Consideraria uma bênção do Senhor receber a honra de usar minha cabeça para dotar o mundo de uma canção que fosse adotada por um povo, mas tais coisas dependem do povo; ficarei satisfeito com o que fiz em minha vida se ao menos poucos encontrarem em meu trabalho algo que eles também sentiram, buscaram, sem conseguir exprimir.”
Jacob
Grimm responde: “Se você acredita como eu que a religião originou-se de uma revelação divina e que a linguagem tem uma origem igualmente maravilhosa e não foi produzida pela invenção humana, então você deve necessariamente também sentir e acreditar que a poesia antiga e suas formas, a fonte da rima e da aliteração, surgiram igualmente como uma totalidade, e que nem oficinas nem as reflexões de poetas individuais podem explicar isso.”
Seiler fala de uma “concepção romantizante”, segundo a qual a canção folclórica, o conto de fadas e afins têm sua “misteriosa origem nas profundezas da alma do povo” — mas a noção alternativa do poeta como força criativa poderia igualmente ter sido rotulada de “romantizante”, uma vez que seu representante é o inegável romântico Achim von Arnim.
Após a visita de Arnim e sua esposa Bettina aos irmãos
Grimm em Kassel em 1811, onde Arnim se entusiasmou com a nova antologia e pressionou por sua publicação imediata, as diferenças não foram reconciliadas — e quando os Kinder- und Hausmärchen foram publicados em 1812, o debate sobre poesia antiga e moderna recomeçou.
Wilhelm
Grimm, ao dedicar os Kinder- und Hausmärchen a Bettina após a morte de Arnim, escreveu: “Foi ele quem nos pressionou a publicar… De todas as nossas coleções, ele gostava mais desses contos.”
Jacob
Grimm declara: “Meu respeito pelo material épico, que considero incapaz de invenção, cresce diariamente, e eu poderia possivelmente tornar-me unilateral, e não me importar com mais nada; este é o tipo de inocência pura e boa que simplesmente existe por conta própria; com todos os seus esforços, vocês poetas modernos não podem produzir novas cores, apenas remixá-las.”
Arnim defende Clemens Brentano afirmando que os contos de fadas deste não são “algo vivido entre crianças que pode ser transferido diretamente para crianças sem ser mais digerido, mas antes um livro que inspira a arte da invenção em adultos, que mostra a cada mãe que se encontra em apuros — talvez excetuando as verdadeiramente cultas — como transformar uma situação cujos encantos percebem em um conto mais longo para entretenimento duradouro.”
Arnim enfatiza: “Märchen fixados serão a morte de todo o mundo dos Märchen.”
Jacob
Grimm resume a posição de Arnim e responde com uma profissão de fé poética em seis parágrafos iniciados com a palavra “creio”, abrindo com a frase: “Assim como o Paraíso se perdeu, também o jardim da poesia antiga foi fechado, embora todos ainda guardem um pequeno Paraíso em seu próprio coração.”
A questão que preocupou os dois românticos Arnim e Jacob
Grimm há mais de um século é também de grande importância para a época contemporânea: trata-se da questão da poesia e da linguagem, e o objetivo das definições de forma aqui propostas é encontrar uma nova versão dessas duas oposições, usando a morfologia para definir os conceitos então chamados de poesia natural e poesia artística, que agora aparecem sob a guisa de formas simples e formas literárias.
No debate, Arnim contra-ataca afirmando que o que os irmãos
Grimm fizeram com sua coletânea de Märchen é trabalho poético: “O impulso estruturante e criativo no homem supera todas as intenções e é absolutamente ineradicável. Deus cria, e o homem, sua semelhança, trabalha para dar continuidade às Suas obras. O fio nunca se rompe, mas um tipo diferente de linho deve sempre aparecer.”
Jacob
Grimm reconhece haver verdade nisso e responde: “Neste caso, é uma questão de fidelidade. Uma fidelidade matemática é completamente impossível… mas isso não importa, pois sentimos que a fidelidade é algo real, não uma farsa… Não se pode contar uma história de modo inteiramente adequado, assim como não se pode quebrar um ovo sem que um pouco de clara fique grudada na casca… Para mim, verdadeira fidelidade significa não quebrar a gema.”
Jacob
Grimm reconheceu no conto de fadas uma “coisa em si” que pode permanecer completamente ela mesma mesmo que narrada por outras pessoas com outras palavras.
** III. A NOVELA TOSCANA — HISTÓRIA DO CONTO DE FADAS **
Na Europa do século XIV surgem os primórdios de uma forma narrativa curta chamada novela artística, cujo ponto de origem parece ser a Toscana — e o modo como ela aparece pela primeira vez no Decameron de Boccaccio é normativo para a história da novela, daí a designação “novela toscana”, sempre escrita no vernáculo local.
Logo depois surgem dois tipos variantes: coleções de novelas e novelas individuais; as coleções frequentemente adotam a forma do Decameron, com histórias individuais unidas por uma narrativa de moldura que expressa onde, em que ocasião e por quem as novelas foram narradas — forma de narrativa de moldura mais antiga do que a novela toscana.
A novela toscana busca narrar um incidente ou evento de importância urgente de modo a dar a impressão de um evento real, e de modo que o evento apareça mais significativo do que as pessoas que o experienciam.
No século XVI, já dentro da tradição da novela toscana, surge algo diferente: em 1550, Giovanni Francesco Straparola publica uma narrativa de moldura — Piacevoli notti (Noites Agradáveis) — que segue de perto o modelo do Decameron quanto à moldura, mas inclui histórias que não dão a impressão de ter realmente acontecido e que pertencem ao gênero
Grimm, como Gato de Botas, Os Animais Gratos e O Mestre Ladrão.
O mesmo fenômeno se repete no início do século XVII: entre 1634 e 1636 aparece postumamente uma narrativa de moldura em dialeto napolitano de Giambattista Basile — Cunto de li Cunti (Conto dos Contos), mais tarde conhecido como Pentameron —, em que tanto a narrativa de moldura quanto as histórias individuais pertencem ao gênero
Grimm, incluindo Cinderela, Os Sete Corvos e A Bela Adormecida.
Para os irmãos
Grimm, as “verdadeiras coleções de contos de fadas” começam na França no final do século XVII com Charles Perrault e seus Contes de ma mère l'Oie (Contos da Mamãe Gansa), precedidos por três histórias em verso escritas entre 1691 e 1694: Griselda, Pele de Asno e Os Desejos Ridículos — e em Pele de Asno encontra-se novamente uma instância do gênero
Grimm.
Em 1697 aparecem os Contes du temps passé sob o título Histoires ou Contes du temps passé avec des Moralités (Histórias ou Contos dos Tempos Passados, com Morais); Perrault finge que as histórias foram contadas por uma velha ama ao filho dele, e que ele mesmo as ouviu desse filho.
Entre os contos estão Chapeuzinho Vermelho, A Bela Adormecida e Madre Hulda.
La Fontaine, que em Amores de Cupido e Psiquê apresentou algo da Antiguidade em forma comparável aos contos dos Kinder- und Hausmärchen, é aqui deixado de lado.
Logo após a publicação dos Contes de Perrault, uma onda de histórias similares irrompeu por toda a França e a Europa, dominando a literatura no início do século XVIII: de um lado substituindo a longa forma narrativa do século XVII — o romance; de outro, suplantando tudo o que restava da novela toscana.
Entre 1704 e 1708, a primeira tradução de Mil e Uma Noites, por Galland, acrescentou a narrativa oriental à mistura, e a literatura do século XVIII ficou saturada de histórias desse tipo — basta olhar para a obra de Wieland para ter uma noção da influência significativa e multifacetada do gênero.
Wieland oferece uma imagem clara de como o século XVIII compreendeu esse gênero: o Märchen é uma forma literária e uma forma artística que une e satisfaz duas propensões contrastantes da natureza humana — a predileção pelo maravilhoso e a inclinação para o verdadeiro e o natural —, e tudo depende de colocar essas duas inclinações em relação adequada; caso contrário, o conto perde seu charme e seu valor.
Wieland se expressa com nitidez: “Produtos desse tipo devem ser obras de gosto, ou não são nada. Histórias de velhas, contadas à maneira de velhas, podem se perpetuar pela tradição oral, mas não precisam ser impressas.”
Para Novalis, esse gênero tem um significado diferente e mais elevado do que para Wieland, mas, por diferentes que sejam suas opiniões, o conto de fadas também para Novalis é uma forma artística, e “o verdadeiro poeta de contos de fadas é um visionário do futuro.”
** IV. O CONTO DE FADAS COMO FORMA SIMPLES — LEIS FORMATIVAS NA NOVELA E NO CONTO DE FADAS **
Essa distinção não pode ser derivada do modo como as duas formas se apresentam na situação literário-histórica do Ocidente a partir do século XVI, pois tanto a novela quanto o conto de fadas estão ligados a nomes de autores: a novela a Boccaccio, Sacchetti e Bandello; o conto de fadas a Straparola, Basile, Perrault, Madame d'Aulnoy e Wieland.
Tampouco se pode dizer que a diferença depende do fato de que os contos circulavam entre o povo antes de passar para a literatura, enquanto a novela era livremente inventada por seus autores: sabe-se que ao menos noventa das cem novelas de Boccaccio já haviam aparecido em outras obras literárias, e que ele as conhecia em sua maioria pela tradição oral.
No mundo da novela percebe-se uma variedade infinita de incidentes dos mais diversos tipos, e é possível aplicar a forma “novela” a qualquer parte do mundo — cada vez que se faz isso, essa parte do mundo aparecerá como uma novela; no mundo do conto de fadas, ao contrário, os incidentes são concebíveis apenas dentro dos próprios contos de fadas.
Em suma: pode-se trazer o mundo ao conto de fadas, mas não se pode trazer o conto de fadas ao mundo.
A atividade da novela intervém no mundo de maneira estruturante, definindo uma parte desse mundo e vinculando-a de tal modo que essa parte é agora simplesmente e definitivamente encarnada por essa forma.
A atividade do conto de fadas constrói acima de tudo a si mesmo, preparando-se para admitir o mundo em si na forma dessa construção.
As leis que informam a novela permitem usá-la para construir qualquer incidente de maneira definida — seja tradicional, factual ou inventado —, desde que tenha o atributo comum da intensidade; as leis que informam o conto de fadas são tais que, onde quer que se insira essa forma no mundo, o mundo se transforma segundo um princípio que reina apenas dentro dessa forma e que define apenas essa forma.
Isso é também a diferença entre formas simples e formas literárias, e é a diferença de que Jacob
Grimm falava: onde se aborda o mundo com uma forma e se condensa uma parte dele, ele chama de “elaboração”; onde se permite que o mundo entre em uma forma que evoluiu segundo um princípio prevalecente apenas dentro dela, ele chama de “autocriação espontânea.”
** V. SÓLIDO, PARTICULAR, SINGULAR — MÓVEL, GERAL, PLURAL — O GESTO VERBAL **
O que é crucial para a novela — que traz alguma parte do mundo à completude — é que tudo o que ela inclui nessa completude deve ter forma sólida, particular e singular; no conto de fadas — que se mantém aberto ao mundo e o assimila —, o mundo retém sua mobilidade, sua generalidade e o que se pode chamar de pluricidade.
Na forma literária, a linguagem se esforça tanto por ser sólida, particular e singular que em última instância só se pode imaginá-la como a linguagem de um indivíduo que, graças a um dom eminente, está em posição de alcançar, em uma completude final, o mais alto grau de concisão — apenas aqui, apenas agora — e que pode dar à obra a marca sólida, particular e singular de sua própria personalidade: a forma literária só pode ser realizada por um artista, um poeta, entendido não como força criativa, mas como força executiva.
Na forma simples, a linguagem permanece móvel, geral e plural; costuma-se dizer que se pode recontar um conto de fadas, uma Sage, uma lenda “com as próprias palavras” — e embora a forma perca sua validade sempre que se omite ou altera o gesto verbal, há verdade na noção de “contar a história com as próprias palavras”, pois não é nas palavras de um indivíduo que a forma simples se realiza.
Com a forma literária, “palavras próprias” significa as palavras do escritor, nas quais a forma é finalmente alcançada; com a forma simples, “palavras próprias” significa as palavras da própria forma, nas quais ela pode ser realizada cada vez de novo da mesma maneira.
Na forma simples, personalidades, lugares e eventos preservam o caráter de mobilidade, generalidade e pluricidade — ao se colocar uma princesa de conto de fadas ao lado de uma princesa de novela, sente-se a diferença.
A atualização de uma forma literária produz uma obra que igualmente se esforça por ser sólida, particular e singular; a atualização de uma forma simples sempre remete de volta à mobilidade, generalidade e pluricidade da própria forma.
Uma guilda de poetas e escritores que por séculos se ocupou de formas literárias acredita-se obrigada e capaz de atualizar uma forma simples do mesmo modo que atualiza suas formas literárias, buscando tratá-la como uma novela, trazê-la à mesma forma de fechamento, dar-lhe forma sólida, particular e singular — mas a forma simples resiste a ser remodelada dessa maneira e permanece ela mesma, a tal ponto que homens perspicazes e sensíveis à linguagem e à forma, como Herder e
Grimm, detectam a hibridez, a disparidade na mistura.
Herder as percebe em Vozes dos Povos em Canção;
Grimm as percebe em suas reflexões sobre “poesia natural” e “poesia artística.”
Cada vez que uma forma simples é atualizada, ela dá um passo em uma direção que pode levar a uma forma definitiva como a forma literária: cada passo em direção à solidez, particularidade e singularidade implica a perda de algo de sua mobilidade, generalidade e pluricidade — o que já se viu na relação de lenda com vita, Sage com saga, mito com mythos.
É aqui que se aplica o reproche de Arnim a Jacob
Grimm: “Nunca acreditarei em vocês quando dizem que transcreveram os contos de fadas para as crianças exatamente como os receberam” — o que equivale a dizer que toda atualização distrai do que a forma simples pretende transmitir.
Grimm responde com a imagem do ovo quebrado: não se pode contar uma história de modo inteiramente adequado, assim como não se pode quebrar um ovo sem que um pouco de clara fique grudada na casca — mas a atualização deve ser tal que remeta de volta à forma simples da maneira mais direta possível, tendendo o mínimo possível para a solidez, particularidade e singularidade da forma literária.
Jacob
Grimm foi a campo — ao povo — em vez de continuar a ocupar-se de contos de fadas derivados de fontes literárias; e independentemente de como os Kinder- und Hausmärchen resultaram, é certo que Jacob
Grimm compreendeu o próprio conto de fadas como uma forma simples.
** VI. DISPOSIÇÃO MENTAL: MORALIDADE INGÊNUA — O MUNDO TRÁGICO — GESTOS VERBAIS DO CONTO DE FADAS TRÁGICO — A EVIDÊNCIA DO MARAVILHOSO — GESTOS VERBAIS DO CONTO DE FADAS — O OBJETO DO CONTO DE FADAS **
Sempre que novela e conto de fadas são opostos ou comparados no período analisado, enfatiza-se com carinho que o conto de fadas é uma história moral — e Perrault chamou suas histórias de Histoires ou Contes du temps passé avec des Moralités, encerrando cada conto com uma moralité rimada e declarando em sua introdução que “a virtude é sempre recompensada neles e o vício é sempre punido” e que os contos “definitivamente instilam nas crianças o desejo de ser como as pessoas que veem tornando-se felizes e, ao mesmo tempo, o medo das desgraças nas quais pessoas maliciosas caíram por sua malícia.”
Ao se examinar de perto contos como Gato de Botas, percebe-se que a medida em que a virtude é recompensada e o vício punido é mais do que questionável: o gato mente e engana do início ao fim, compele outros a mentir por persuasão e ameaças e devora um mágico que lhe fez pouco ou nenhum mal — e nem por isso impressiona como imoral.
Em Gato de Botas, vê-se um pobre filho de moleiro que herdou algo inútil — o gato — enquanto seus dois irmãos herdaram o moinho e o burro; esse fato ou situação não é imoral em si, mas dá uma sensação de injustiça e a impressão de que essa injustiça deve ser corrigida — e no curso da narrativa esse desejo é satisfeito de modo que precisamente a coisa inútil, o gato, se torna o meio de correção, e a felicidade do filho desfavorecido excede a dos irmãos na mesma medida em que antes havia ficado aquém.
Em Cinderela a situação é delineada com mais nitidez — uma pobre moça é posta diante de uma madrasta malvada e duas meias-irmãs malvadas —, mas também aqui a ênfase está menos na maldade intrínseca das parentes do que na maldade da injustiça, e a satisfação ao final surge não tanto porque uma moça industriosa e obediente é recompensada, mas porque tudo o que acontece corresponde ao que se espera e se exige de um universo justo.
Essa expectativa de como as coisas deveriam realmente acontecer no mundo é normativa para a forma conto de fadas — é a disposição mental do conto de fadas, que Perrault e outros corretamente viram como “moral”, mas não no sentido de uma ética filosófica.
Se, com Kant, a ética responde à pergunta “O que devo fazer?” e o julgamento ético inclui uma avaliação do comportamento humano, então o conto de fadas não pertence à esfera da ética; mas se existe uma ética além dessa que responde à pergunta “Como as coisas deveriam acontecer no mundo?” e um julgamento ético preocupado não com ações mas com eventos, então esse julgamento é capturado pela linguagem na forma conto de fadas.
Em contraste com a ética filosófica, a ética das ações, essa ética se chama ética dos eventos ou moralidade ingênua — aqui a palavra ingênuo é usada no mesmo sentido de Schiller ao falar de poesia ingênua; o julgamento ético-ingênuo é um julgamento de sentimento, não estético, pois se nos dirige de modo apodítico e categórico, nem utilitário nem hedonista; está fora da esfera da religião, pois é dogmático e independente da orientação divina — é um julgamento puramente ético e portanto absoluto.
No conto de fadas, os eventos e a maneira do mundo são ordenados de modo que correspondem plenamente às exigências da moralidade ingênua — de modo que são “bons” e “justos” pela medida de nosso julgamento absoluto de sentimento.
O conto de fadas se contrapõe a um mundo de “realidade” cujos eventos contradizem as exigências da moralidade ingênua — e a disposição mental atua em duas direções: de um lado, apreende o mundo negativamente como uma realidade que não corresponde à ética dos eventos; de outro, afirmativamente capta outro mundo no qual todas as exigências da moralidade ingênua são cumpridas.
Chama-se de trágico esse mundo da imoralidade ingênua — novamente não como um julgamento estético, mas como um julgamento de sentimento que se nos dirige categoricamente e apodicticamente: é trágico — assim se disse, sucintamente mas com precisão — quando algo deve ser e não pode ser, ou quando algo não pode ser e deve ser.
O trágico é a resistência de um mundo ingenuamente sentido como imoral às exigências que a ética ingênua faz aos eventos.
Essa atividade duplamente dirigida da disposição mental produz, ao lado do conto de fadas, um anti-conto de fadas — uma forma em que o mundo ingenuamente imoral, o mundo trágico, é condensado: a história dos dois filhos reais que não podiam se encontrar porque a água era funda demais e que termina em morte, ou a história de Píramo e Tisbe e o leão, são atualizações evidentes dessa forma simples.
O gesto verbal da água funda demais e do leão carrega em si separação e morte; o gesto verbal trágico corresponde ao mundo da tragédia.
Essa forma permanece sem nome, primeiro porque — como visto nos exemplos — em tempos mais recentes se conjuga com formas literárias e é familiar apenas em forma atualizada; segundo porque a forma produzida pela disposição mental da moralidade ingênua suprimiu a forma unilateralmente ativa.
A forma Märchen é a forma em que a disposição mental aparece em seu duplo efeito — a forma em que o trágico é ao mesmo tempo estabelecido e dissolvido: abuso, injúria, pecado, culpa, despotismo aparecem no conto de fadas apenas para serem gradual e definitivamente abolidos e dissolvidos pela moralidade ingênua; ao final, todas as moças pobres encontram seu príncipe, todos os meninos estúpidos e pobres encontram sua princesa — e no conto de fadas até a morte, que é em certo sentido o ápice da imoralidade ingênua, é superada: “… e viveram felizes para sempre.”
O caráter do maravilhoso, que os poetas que lidaram com o conto de fadas acharam característico dele, se explica por essa estrutura interna: onde uma disposição mental equipara a realidade com o ingenuamente imoral, os incidentes não podem ser realistas — e assim o maravilhoso no conto de fadas não é maravilhoso, mas evidente por si mesmo.
Assim como com a lenda o milagre era a única confirmação possível de uma virtude que se havia tornado ativa, aqui o maravilhoso é a única garantia possível de que a imoralidade da realidade chegou ao fim.
Não é maravilhoso que a Cinderela mal vestida receba as melhores roupas, ou que os sete cabritinhos reemerjam do ventre do lobo — é o que se espera, o que se exige da forma; seria milagroso — ou seja, insensato dentro dos limites da forma — se isso não acontecesse.
O cenário “num reino muito distante” e o tempo “há muito tempo atrás” — ou o lugar em nenhum lugar e em toda parte, o tempo nunca e sempre — são aspectos que se explicam da mesma maneira: quando o conto de fadas adquire traços históricos — o que às vezes acontece quando se sobrepõe à novela —, ele perde algo de sua força, pois cenários históricos e tempo histórico se aproximam da esfera da realidade imoral e quebram o poder do maravilhoso necessário e evidente por si mesmo.
O mesmo vale para os personagens: se o príncipe de um conto de fadas carregasse o nome de um príncipe histórico, seríamos imediatamente transferidos da ética dos eventos para a ética das ações — não mais perguntaríamos “O que aconteceu com o príncipe?” mas “O que o príncipe fez?” — e isso suscitaria dúvidas sobre a inevitabilidade do que estava acontecendo.
Os seres que desempenham papel tão importante no conto de fadas que na França e na Inglaterra o gênero é nomeado em função deles — as fadas e seus fiéis demônios e ogros — são claramente construtos da disposição mental, representando-a nas duas direções citadas: o demônio, o monstro, o canibal, a bruxa representam a direção trágica; as fadas auxiliadoras e tudo o que está ligado a elas e a seus poderes mágicos são, por outro lado, o melhor meio de escapar da realidade.
Gato de Botas não é colocado diante de um ser a quem faz pouco mal e que mata com astúcia; o que acontece é que o meio pelo qual uma solução justa deve ocorrer — o gato inútil por meio do qual o pobre filho do moleiro recebe mais do que o destino lhe havia negado — triunfa sobre um ser que, por sua natureza, está no caminho do evento justo, no caminho da felicidade; os tesouros do mágico malvado não lhe pertencem — pertencem àquele que recebeu pouco demais no início.
O gesto verbal do conto de fadas vem tão fortemente ao primeiro plano, e os eventos se organizam de modo tão definido dentro dele, que foi considerado o verdadeiro “conteúdo” do conto de fadas, e os estudiosos de contos de fadas demonstraram predileção excepcional pela palavra “motivo” para classificá-los — chegando a argumentar que o conto de fadas é uma coleção mais ou menos aleatória de tais motivos, que poderia ser decomposto em motivos e reconstruído a partir de outros, como mosaicos são feitos de pedras.
O conto de fadas é evento, no sentido da moralidade ingênua; se se banir o evento, com seu início trágico, seu progresso em direção à justiça, seus obstáculos trágicos e sua conclusão ética, o que resta é um esqueleto sem sentido.
Esse evento — que, como um todo, é o que constitui a forma produzida pela disposição mental — pode ser dividido em unidades indivisíveis carregadas de significado pela totalidade e apreensíveis como construtos verbais: a injustiça é chamada de ser estúpido, estar vestido em farrapos; a tragédia: separar em uma noite uma pilha de grãos variados; empreender uma jornada interminável; lutar com um monstro; a justiça: receber um tesouro; casar com um príncipe.
O gesto verbal está sempre carregado com a coisa que destrói a realidade imoral; como o tempo, o lugar e os personagens, o gesto significa de uma maneira ou de outra o maravilhoso.
No conto de fadas é mais difícil encontrar objetos carregados com o poder da forma — objetos que poderiam representar o conto de fadas assim como a relíquia representa a forma “lenda” ou uma runa representa a forma “adivinha” —, precisamente porque o mundo do conto de fadas é mais radicalmente distinto de um mundo de realidade do que qualquer outra forma.
Quando em Cinderela de Perrault a maior abóbora do jardim não é uma abóbora mas uma carruagem, quando os ratos da ratoeira não são ratos mas cavalos, ou quando em outros contos de fadas uma noz contém não um núcleo mas um vestido ou uma galinha dourada com pintinhos, esses objetos — a abóbora, os ratos e a noz — permanecem objetos reais tão carregados do maravilhoso, segundo as exigências da moralidade ingênua, que a própria realidade não os reconhece mais como sua propriedade.
Não foi descoberto nenhum nome para objetos desse tipo.