JOLLES, André. Formas Simples. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo: Cultrix, 1976. (Original alemão: Einfache Formen, 1930)
I. AS TRÊS ORIENTAÇÕES DA CRÍTICA LITERÁRIA — BELEZA, SIGNIFICADO, ESTRUTURA
A crítica literária possui uma orientação tríplice, abrangendo tarefas de natureza estética, histórica e morfológica, voltadas respectivamente à interpretação dos fenômenos literários segundo sua beleza, significado e estrutura.
As três abordagens, ainda que destinadas a formar uma unidade, operam segundo métodos distintos, devendo marchar separadamente para juntas atingir o fenômeno literário em sua totalidade.
A crítica literária do século XVIII, em parte predominantemente estética, inseria-se nas correntes e contracorrentes que modelaram a doutrina do Belo, desde Christian Wolff até Immanuel Kant e em toda a Europa, resultando numa ciência da crítica de gêneros.
Exploraram-se com rigor as leis e efeitos estéticos dos gêneros lírico, épico, dramático e didático, bem como subgêneros como a elegia, a ode, o romance, a comédia, a tragédia, o poema didático e o epigrama.
Duas críticas centrais recaíam sobre esse método: a de proceder dedutivamente — estabelecendo princípios por especulação antes de aplicá-los às obras — e a de subestimar o irracional na arte, submetendo até a criatividade poética à autoridade da razão.
Apesar das polêmicas recíprocas, os estetas do século XVIII realizaram uma notável tentativa de adaptar uma tradição teórica de raízes antigas à mentalidade de uma nova era, contribuindo tanto para a crítica quanto para a literatura.
Gottsched, os suíços, os escoceses, os ingleses, Marmontel e os enciclopedistas na França, e na Alemanha Johann Adolf e Johann Elias Schlegel, Mendelssohn, Lessing, Sulzer e outros buscavam, cada qual a seu modo, uma poética funcional com validade para o desenvolvimento de um cânone nacional de poesia.
O conceito de gênio, embora frequentemente associado ao período alemão do Sturm und Drang, encontra seu desenvolvimento mais contínuo e uniforme na Inglaterra, ao longo de uma trajetória que vai de Shaftesbury a Shelley, irradiando-se depois para a Europa no século XIX.
A afirmação de Shelley de que o poeta é “o mais feliz, o melhor, o mais sábio e o mais ilustre dos homens” sobreviveu a muitas declarações sobre o gênio feitas pelo jovem Goethe — ideias que o próprio Goethe mais velho há muito havia superado.
Esse método, embora enriquecido pela conexão com as disciplinas históricas e culturais emergentes, viu sua tese fundamental — a do poeta como gênio e criador único — progressivamente enfraquecida pelo positivismo, que transformou o poeta histórico num homem entre os homens.
A curva que ascende de Shaftesbury ao Sturm und Drang ou a Shelley desce, por estranhos reviravoltas, de Shelley a Hippolyte Taine.
O poeta passou a ser visto como produto da raça, do meio, do tempo, da hereditariedade e das circunstâncias econômicas — e suas obras, como a expressão, por um talento excepcional, de todas as correntes históricas e culturais que fluíam através de um indivíduo particular.
Diante disso, surgiu novamente a convicção de que uma grande obra literária deve representar algo diferente e espiritualmente superior a todos esses condicionamentos, convicção expressa pela filosofia do Espírito, que buscou interpretar as obras poéticas como parte de um processo espiritual.
“Fenomenologia do Espírito” foi o chamado de um homem cuja voz não era a de quem clama no deserto — referência a Hegel.
Nessa abordagem, a vida e o caráter do escritor não eram mais convocados para explicar sua obra, mas deduzidos e explicados a partir do significado intelectual dela — inversão do polo oposto ao conceito de gênio, porém sem grande mudança metodológica.
Diferentemente dos estetas do século XVIII, os proponentes desse método — em todas as suas divergências — nunca acreditaram poder exercer influência sobre o progresso da arte literária viva.
A frase de Goethe — “Os alemães têm uma palavra para o conjunto de existência apresentado por um organismo físico: Gestalt. Com essa expressão, excluem o que é mutável e pressupõem que um todo inter-relacionado é identificado, definido e fixado em caráter” — pode ser tomada como fundamento para a missão da morfologia no campo da ciência literária assim como da biológica.
Para o conjunto de todos os fenômenos literários, pode-se afirmar que a Gestalt a ser produzida, a “manifestação morfológica tipicamente definida das coisas”, é, segundo G. Simmel, “a força efetiva em tudo o que ocorre”.
Excluindo-se igualmente tudo que é temporalmente contingente ou individualmente mutável no âmbito da literatura em sentido amplo, é possível isolar e definir a estrutura e reconhecer seu caráter fixo, perguntando em cada obra até que ponto as forças limitadoras da forma produziram uma entidade reconhecível e distinta.
Em relação à totalidade da arte literária, a pergunta se formula assim: em que medida o conjunto de todas as formas conhecíveis e definíveis constitui um todo unificado, fundamentalmente ordenado, internamente coerente e estruturado — um sistema?
A missão dessa abordagem é a determinação das formas, a interpretação da Gestalt.
II. LINGUAGEM E LITERATURA
Se o objetivo é reconhecer e explicar a estrutura de um fenômeno literário, é necessário proceder de maneira diferente: em vez de partir da obra individual acabada, é preciso apreender a “poesia” onde ela começa — na linguagem.
A história de um método que interpreta estrutura revelaria que o século XVIII já cogitava construir uma ciência da literatura a partir da linguagem, com inícios visíveis em Hamann, Herder e Jacob
Grimm.
Johann Georg Hamann, em sua famosa frase da Aesthetica in nuce, afirmou: “A poesia é a língua materna da raça humana.”
Johann Gottfried Herder desenvolveu um duplo projeto: o ensaio sobre as origens da linguagem e a coleção de Canções Folclóricas Antigas — exemplos de uma linguagem próxima de suas origens, vista como “uma coleção de elementos da poesia” ou “um vocabulário da alma que é simultaneamente uma mitologia e um épico maravilhoso das ações e falas de todos os seres.”
Jacob
Grimm elaborou o conceito de “poesia natural” — Naturpoesie.
Para prosseguir de forma consistente o trabalho então iniciado, é necessário, recorrendo a todos os recursos dos estudos linguísticos e literários, observar quando, onde e como a linguagem pode e de fato se torna uma construção sem deixar de ser um signo.
Metodologicamente, isso implica ascender sistematicamente das unidades e estruturas da linguagem — dadas na gramática, sintaxe e semântica — via estilística, retórica e poética, até as mais altas obras da arte literária, comparando como um fenômeno pode repetir-se em outro nível de forma ampliada.
É preciso atentar também para as formas que emergiram da linguagem mas não se completaram como obras de arte individuais, consolidando-se ao longo do tempo numa espécie de estado agregado diferente — formas explicadas não pela estilística, nem pela retórica, nem pela poética, e que mesmo sendo artísticas não se tornam uma obra de arte.
Essas são as formas chamadas de lenda, saga, mito, adivinha, provérbio, caso, memorável, conto de fadas ou anedota.
Nem a abordagem estética nem a histórica da literatura dedicaram atenção significativa a essas formas, relegando seu estudo à etnografia ou a disciplinas não inteiramente literárias, o que impõe uma recuperação desse deficit.
Este livro — o primeiro capítulo da abordagem morfológica à crítica literária — se dedica a essas formas que surgem, por assim dizer, dentro da própria linguagem, desenvolvendo-se nela sem o auxílio de um poeta.
III. A LINGUAGEM COMO TRABALHO: PRODUZIR, CRIAR, INTERPRETAR
Para compreender a linguagem como trabalho, apresenta-se de imediato a imagem de uma comunidade humana de trabalho com suas figuras específicas: o agricultor, o artesão, o sacerdote — o produtor, o criador, o intérprete.
A menção ao agricultor, ao artesão e ao sacerdote não implica qualquer teoria etnológica nem classificação de formas de vida econômica, nem arranjo dessas três figuras como estágios de desenvolvimento em alguma sequência histórico-cultural.
O trabalho do sacerdote pode ser descrito com a palavra germânica antiga heil — que significa completo, inteiro, sadio, sanus — pois ao interpretar o mundo ele o torna heil, e ao torná-lo inteiro age como mediador entre a comunidade de trabalho e uma outra esfera, tornando-a também sagrada — heilig.
O primeiro dia do novo ano é sagrado, assim como o primeiro dia de escola de uma criança; o primeiro sulco traçado pelo arado em terra virgem é sagrado; a pedra fundamental condensa em si toda a significação da casa — tal como é assentada, assim devem ser as demais; sobre ela repousam a casa e tudo o que nela ocorrerá.
As palavras colere — cultivar —, cultus — culto — e Kultur — cultura — são inter-relacionadas, assim como heil — inteiro —, heilig — sagrado — e heilen — curar; toda atividade cultural é, em última análise, atividade de culto, e todo objeto cultural é um objeto de culto.
Não se trata aqui de história cultural em sentido evolutivo: não se pode dizer que o homem primeiro produziu, depois criou, depois interpretou, pois não existe nem pode existir um povo que tenha se detido na fase da produção.
As três esferas dessas três figuras culturais são concêntricas, com a periferia se ampliando de instância em instância: o que o artesão cria amplia o que foi dado com a produção do agricultor, e o sacerdote amplia ainda mais, atribuindo significado inclusive ao sol, à lua e às estrelas — ao invisível e ao inapreensível.
O agricultor pertence à sua gleba e está localizado no campo; o artesão percorre o mundo como aprendiz itinerante e se instala onde o campo termina, na cidade, unindo-se a outros artesãos numa corporação ou sindicato; o sacerdote é ao mesmo tempo fixo e móvel — não vaga pelo mundo, mas busca um ponto de onde possa contemplá-lo, constituindo-se no ponto focal de uma comunidade que se reúne ao seu redor.
Nas expressões família, corporação e comunidade, as três figuras se apresentam com nitidez.
Todo o trabalho realizado pelo agricultor, pelo artesão e pelo sacerdote é recapitulado na linguagem, que lhe confere uma nova estabilidade — não apenas nomeando tudo o que é produzido, criado e interpretado, mas sendo ela própria uma entidade que produz, cria e interpreta.
Gunther Ipsen, em seu ensaio Comentário, integrante de Ensaios de Análise Sonora, mostrou o que “nomear” significa — como a linguagem dota o mundo de uma espécie de “ar” que envolve e penetra tudo, em que tudo está imerso; como os seres humanos respiram esse ar e inalam com ele tudo que os cerca, e como na exalação o ar se torna sonoro e esses sons ressonantes compõem os nomes das coisas.
Da linguagem algo se origina — nomen est omen —: ela é uma semente que pode crescer e, como tal, é produtiva, capaz de tornar palavras em realidades.
A etimologia de palavras como loben — louvar —, geloben — prometer solenemente —, glauben — crer —, erlauben — permitir — e todas as derivadas da raiz indo-europeia leubh sugere em toda parte a possibilidade de apropriar ou produzir algo.
Prometer — versprechen — é muito mais do que anunciar uma intenção vinculante: é falar de tal modo que algo se realizará.
A linguagem é usada para vincular o fogo à água quando ambos são mencionados juntos; e “o Logos se fez carne e habitou entre nós” — logos sarx egeneto — demonstra que uma palavra pode tornar-se carne.
O que muitas vezes se chama impropriamente de magia — sob a influência de um positivismo incompreensivo — deve ser entendido como o aspecto produtivo da linguagem.
Assim como a linguagem produz, também cria: uma palavra pode engendrar algo novo por um processo de rearranjo, e a linguagem cria estrutura ao poetizar — dichten — isto é, ao tecer em forma.
Um ser humano amplamente visível em seu tempo está, em essência, duplamente presente: há um Mussolini que se conhece por relatos, histórias e anedotas, e outro Mussolini em natureza, cuja relação com o primeiro carece de interpretação.
Esse segundo Mussolini — o literário — relaciona-se com o Mussolini real como o grão se relaciona com o pão: foi pilado, moído, pulverizado, umedecido, aquecido — foi poetizado, criado; e exige interpretação para que a relação entre Mussolini I e Mussolini II seja estabelecida.
A raiz men não apenas funciona como palavra-raiz, mas também toma formalmente posse de material adicional e o força para sua esfera, dotando de significado coisas muito díspares — naturais e instrumentais — de modo que, por exemplo, o significado da palavra latina semen é estendido por sua terminação mn a coisas que se arredondam como a lua e que, ao se tornarem plenas, também desdobram seu poder.
Assim como a pedra fundamental condensa em si toda ação relacionada à construção e tudo o que o homem entende pela palavra casa, a linguagem não apenas indica a semelhança de forma radial, mas também integra as conotações de objetos que se manifestam de forma dispersa — como quando atribui igualmente às casas do tabuleiro de xadrez e às tropas no campo de batalha o mesmo termo: campo.
IV. AS FORMAS LITERÁRIAS
O mundo construído pela produção, criação e interpretação — com o agricultor, o artesão e o sacerdote, e com a linguagem recapitulando seu trabalho — pode parecer um mundo de objetos de trabalho, de campos semeados, cereais moídos, pão cozido, casas construídas e pedras fundamentais assentadas; mas ao homem, em sua totalidade e diversidade confusa, o mundo aparece antes como um deserto e uma confusão.
Para compreender o mundo, o ser humano deve imergir nele, reduzir o número infinito de seus fenômenos, intervir para separar uma coisa de outra — como a menina do conto de fadas colocada diante de uma pilha caótica de sementes de todos os tipos, a quem pássaros e insetos amigos vêm ajudar a separar tudo adequadamente até o amanhecer, quando o caos se torna cosmos.
O ser humano intervém na confusão do mundo: envolvendo-se com ela, reduzindo, combinando, condensando o que pertence junto, separando, dividindo, dispersando — e nesse processo algo ocorre que não é como no conto de fadas, pois o que se separa por diferenciação não possui sua própria forma a priori, mas adquire sua forma adequada apenas ao convergir no processo de análise.
O semelhante se une ao semelhante, mas nesse caso não forma pequenas pilhas de itens individuais, e sim um múltiplo cujas partes se interpenetram, se unem, tornam-se mutuamente íntimas e geram assim uma estrutura — uma Gestalt —, uma forma que pode ser compreendida objetivamente como tal e que possui, por assim dizer, sua própria validade e sua própria concisão — Bündigkeit.
Onde a linguagem contribuiu para a geração de tal forma, onde intervém nela por um processo de organização e rearranjo, onde a reconfigura a partir de si mesma — aí se pode falar de formas literárias.