Quase Todos os Contos de Fadas de Quase Todas as Infâncias
1. Charles Perrault (1628-1703) foi homem versátil, alto funcionário da administração estatal sob Luís XIV, colaborador de Fouquet e de Colbert, membro da Academia Francesa e digno representante de uma burguesia inteligente e culta que o poder absoluto, conforme o capricho, ora afagava, ora maltratava, mas surpreende nesse homem do aparelho de Estado, frequentador de academias e salões preciosos, a decisão tomada ao enviuvar aos cinquenta anos, com três filhos para criar, de cuidar pessoalmente da educação das crianças, antepondo a serenidade doméstica aos cargos mais prestigiosos, traço que também, e talvez sobretudo, define o autor de quase todos os contos de fadas de quase todas as infâncias, o primeiro a ter a ideia de recorrer ao riquíssimo patrimônio do folclore europeu, e não só, para transformar as numerosas figurinhas rústicas das narrativas populares em criaturas magicamente reais, capazes de viver de modo autônomo nas culturas mais diversas, gesto sem o qual quase ninguém hoje falaria dele e que tornou possível a felicidade de traduzi-lo.
2. Por estranho que pareça, aproximar-se desses contos não foi simples, justamente pelo excesso de proximidade e familiaridade, pois na página, sobretudo em algumas aberturas, as frases alinhavam-se rígidas, em construção paratática, provocando a tentação de amaciar sua secura com complicadas estratégias combinatórias, até que a leitura do original em voz alta revelava ser aquele o modo certo de contar uma história e que a tarefa consistia em seguir Perrault em sua narração despojada, quase elementar, já que a força do conto de fadas, graças à riqueza do imaginário que suscita, reside precisamente em dispensar ornamentos, princípio válido sobretudo para os contos de assunto rústico, como O Pequeno Polegar e Chapeuzinho Vermelho, porque, assim que surgem príncipes e princesas, Perrault não resiste a espalhar a mancheias a poeira dourada da corte de Versalhes, com seus faustos e misérias, e, do ponto de vista do imaginário, não haveria cenário melhor para contos como A Bela Adormecida ou Cinderela do que uma corte barroca fervilhante de cortesãos artificialmente infantilizados, reduzidos ao papel de figurantes, mas ávidos até o espasmo de serem notados e admirados, mais uma prova do acerto do olhar de Perrault.
3. Se traduzir é, como alguns afirmam, um exercício de respeito, os contos em prosa ofereceram exercício suficiente, ainda que no título de A Bela Adormecida no Bosque se tenha preferido a fórmula clássica à versão mais filológica A Bela no Bosque Adormecido, e que as moralidades em verso que fecham cada conto tenham recebido algumas pequenas liberdades, tanto por exigências de métrica e rima quanto porque a moral bastante magra do probo narrador parecia conceder margem maior à fantasia do tradutor, resumindo-se em que a virtude é premiada, a maldade punida e as mulheres devem ser doces, submissas, prudentes e laboriosas, sem contar a dificuldade de extrair alguma moral de um conto como O Gato de Botas, em que o filho do moleiro, futuro marquês de Carabás, tem como único mérito ser bonitinho, sem considerar a tolice de confiar cegamente num gato, enquanto em Cinderela Perrault ao menos tem a honestidade de admitir que, sem a fada madrinha, a moça, por mais bela e boa, teria permanecido a vida inteira Gata Borralheira.
4. Pele de Asno, conto em verso, merece consideração à parte, e a pergunta sobre o porquê do verso é legítima, pois o texto de Perrault é produto requintado da cultura da época, em que a graça formal, bastante estereotipada, muitas vezes atenua certas fragilidades narrativas, mas essa graça permanece, ainda que um tanto desbotada, como um véu de pó de arroz ainda perfumado de salões, e o verso confere ao conto uma cadência musical que o acompanha do início ao fim, além de, do ponto de vista narrativo, o rigor métrico obrigar à síntese e permitir à ação passagens mais rápidas do que a prosa, ao passo que nos momentos descritivos a palavra poética pode conceder-se pequenos toques de lirismo que tornam a narrativa mais delicada.
5. Traduzir uma longa narrativa em verso é sempre um desafio, com a dose de jogo e de exaustão própria de todo desafio, e, depois de ler em voz alta o texto de Perrault, o propósito era, por fidelidade à escola do respeito, manter a prosódia original, uma alternância quase regular de setenários, octossílabos e alexandrinos, mas já no segundo verso, após o clássico era uma vez um rei, impôs-se naturalmente o hendecassílabo, o maior jamais visto sobre a terra, e daí em diante nada mais houve a fazer, pois, por mais que se tentasse escapar, o hendecassílabo voltava inexorável e prepotente e o fio do texto, como dotado de vida própria, passou a desenrolar-se segundo suas regras, até a rendição após fraca resistência, justificada pelo fato de que, na tradução de poesia, até os tradutólogos, sempre tão severos, admitem e às vezes aconselham abandonar a prosódia do texto de partida em favor da que pertence à tradição da língua de chegada, deixando o hendecassílabo falar como falou por séculos na Itália e como ainda fala nos saborosos desafios em oitava rima da tradição popular toscana, que mantêm viva a gloriosa cultura dos cantadores de histórias.
6. Era como se a mesma peça musical fosse tocada por dois instrumentos diferentes, e, à medida que Perrault avançava no relato, executava-se a própria partitura com os olhos no texto dele e o ouvido atento ao próprio, deixando cada quadro animar-se interiormente com as palavras da língua materna, acelerando ou freando, acrescentando ou suprimindo conforme o ritmo, complicado ainda pela rima, terreno em que o italiano está em enorme desvantagem diante de uma língua como o francês, feita de sons oxítonos e riquíssima em homofonias, e em Pele de Asno a rima não é terça nem oitava, mas uma rima anárquica, sempre preciosa por relançar continuamente a narrativa, incitá-la e provocá-la, revelando por vezes potencialidades geradoras inesperadas, como quando, ao descrever o esforço das ajudantes de cozinha para enfiar no anel os dedos deformados, Perrault compara a cena a uma corda grossa que se quisesse passar pelo buraco de uma agulha, e a necessidade de rimar com anel fez nascer uma comparação muito mais apropriada, a de que podiam entrar no anel como o célebre camelo no buraco da agulha.
7. Pele de Asno é uma história feminina, mas de um feminino de época, fruto de uma sociedade exteriorizada em que um vestido ou um anel podem decidir um destino, e não por acaso o conto floresce em forma acabada sob o reinado do Rei Sol, quando o parecer se torna categoria dominante, de modo que, embora Pele de Asno seja sábia e corajosa e sua fada madrinha vele por sua retidão moral, os verdadeiros protagonistas são os três vestidos fabulosos e o despojo repugnante do asno, os dois polos extremos do parecer e, portanto, do ser, e justamente por ser a visão o elemento dominante, tornou-se quase inevitável que um olhar feminino fosse tentado a ver mais do que o olhar masculino de Perrault, desviando levemente o sentido rumo a uma verdade mais plausível, de modo que, na descrição dos vestidos da princesa, o olhar se sobrepôs ao texto, e o vestido cor do céu surgiu com as cores de Watteau, de um azul esfumado ao infinito, com pinceladas de ouro e rosa antigo, mais leve que uma nuvem, luminoso e trêmulo como o ar no horizonte, enquanto o vestido cor da lua brilhava mais que o fulgor de uma clara lua cheia numa noite plácida e serena em que as estrelas mal cintilam.
8. Também na cena da princesa que, fechada em seu quartinho, se olha ao espelho comprazendo-se da própria beleza, o olhar demorou-se um pouco mais e acrescentou um detalhe que o olho de Perrault não captara, uma donzela bela como o sol que se olhava ao espelho e sorria, acréscimo cuja legitimidade permanece incerta, mas do qual não há arrependimento, por se preferir fixar Pele de Asno assim, em sua vaidade inocente e em sua cândida malícia de filha de Eva, escolha amparada pelas palavras de Primo Levi em Traduzir e Ser Traduzido, segundo as quais o tradutor é o único que lê verdadeiramente um texto, em profundidade e em todas as suas dobras, pesando e apreciando cada palavra e cada imagem ou descobrindo seus vazios e falsidades, e, quando consegue encontrar ou mesmo inventar a solução de um nó, sente-se sicut deus, sem precisar carregar o fardo da responsabilidade que pesa sobre os ombros do autor, de modo que as alegrias e fadigas do tradutor estão para as da escrita criativa como as dos avós para as dos pais.
9. A conclusão, dita com orgulho, é a condição de avó, isto é, de tradutora que goza das alegrias da criação sem o peso pleno da responsabilidade autoral.