** 8. A desventura **
A proibição de abandonar “o aposento no alto” é invariavelmente transgredida — não adiantam fechaduras, ferrolhos, torres nem subterrâneos —, e imediatamente depois sobrevém a desventura, sendo o encarceramento na “coluna” um elemento não obrigatório, pois às vezes a desgraça ocorre já no início do conto.
Uma desventura qualquer é a forma fundamental do enredo, e dela e da reação nasce o tema.
As formas dessa desventura são tão variadas que não podem ser examinadas todas em conjunto neste capítulo.
Ao encarceramento na “coluna” ou na prisão segue-se geralmente o rapto — e para estudar esse rapto é preciso estudar a figura do raptor, sendo a serpente o raptor fundamental e principal das donzelas, que aparece em cena duas vezes: primeiro ao raptar a donzela e depois ao se defrontar com o protagonista em combate.
O caráter da serpente só pode ser elucidado pela análise desse combate, do qual se extrai um quadro claro da serpente e se explica o rapto das donzelas.
Para o ouvinte ingênuo, o desenrolar da ação e o desfecho emergem do início; para o estudioso, pode ocorrer o inverso — o início emerge do meio ou do fim do conto.
O início do conto apresenta muitas formas, enquanto o meio e o fim são muito mais uniformes e constantes, o que significa que o início frequentemente só pode ser explicado pelo meio e mesmo pelo fim.
O início com a expulsão de casa dos filhos que não são bem-vindos só pode ser compreendido depois de estudado o ambiente em que os filhos expulsos vão parar.
Outro tipo de início não contém a desventura — o conto começa com a publicação de um edital do rei que promete a mão da filha a quem alcançar sua janela num cavalo voador —, e essa tarefa só pode ser explicada pelo estudo do auxiliar mágico e da figura do velho rei, que aparecem geralmente no meio do conto.
A análise dos elementos centrais permite iluminar também a razão pela qual o conto começa tão frequentemente com uma desventura — pois geralmente, ao final, o mal se transforma em bem: a princesa raptada retorna feliz com o noivo, a enteada expulsa volta com ricos presentes, e ao retorno seguem-se frequentemente as núpcias.
Por trás da multiformidade dos inícios esconde-se uma unidade — os elementos do meio do conto são constantes, e seja a princesa raptada, a enteada expulsa ou o herói em busca das maçãs que rejuvenescem, em todos os casos ele vai parar na casa da bruxa.
** 9. O equipamento do herói que parte **
A partida do herói é construída sobre o deslocamento do protagonista no espaço — composição própria não só do conto de fadas, mas também da epopeia, como na Odisseia, e dos romances, como Dom Quixote — mas diferentemente desses romances literários ou semiliterários, o autêntico conto de fadas folclórico não conhece a multiformidade das aventuras, que são sempre as mesmas e sujeitas a uma severíssima lei.
A fórmula habitual da partida — “O arqueiro se pôs a caminho”, “O filho montou a cavalo e partiu para os reinos distantes” — não contém nada de problemático em suas palavras, mas o que importa é a partida do protagonista, não as palavras.
O conto de fadas omite o momento do movimento, que nunca é descrito minuciosamente — é sempre indicado com apenas duas ou três palavras —, e a fórmula “Ele viajou: muito tempo ou pouco? Foi perto, foi longe?” contém a recusa de descrever a viagem.
O espaço existe na composição, mas é como se não existisse na fatura — o herói atravessa as grandes distâncias num instante, e o chapéu que lhe escapou da cabeça já está muito longe quando tenta apanhá-lo.
Todo o desenvolvimento do conto transcorre nas pausas, que são elaboradas muito minuciosamente.
A Odisseia, obra posterior ao conto de fadas, elabora épicamente a viagem e o espaço — o que permite deduzir que os elementos estáticos do conto de fadas são mais antigos do que sua composição espacial.
O espaço se inseriu em algo que já existia antes, e os elementos fundamentais nasceram antes do surgimento das representações espaciais.
As representações espaciais distribuem em distâncias longínquas o que no rito constituía as fases.
Antes de partir, o herói às vezes pede que lhe forneçam certos objetos — biscoitos e dinheiro, um navio com tripulação embriagada, uma tenda, um cavalo — que de ordinário resultam supérfluos, pedidos apenas para distrair a atenção.
O cavalo trazido da casa paterna não serve e é substituído por outro.
Um objeto merece atenção particular: a clava de ferro, que o herói pede antes de partir — em Afanássiev 104d: “Boas pessoas, forjai-me uma clava que pese cinco pudos.”
A clava não é uma arma — às vezes o herói nem a usa, e o narrador a esquece completamente no restante do conto —, pois junto com ela o herói leva também um pão de ferro e botas de ferro.
Em Smirnov 35: “Ivanucha foi ao ferreiro, ferrou três muletas, mandou assar três pães e partiu em busca de Mashenka.”
Em Afanássiev 129a, Finist diz à donzela: “Se te der vontade de me procurar, procura-me nas terras distantes, no reino longínquo. Gastarás três pares de sapatinhos, romperás três varas de ferro, roerás três pães de ferro antes de me encontrar.”
Em Afanássiev 150b, a mulher-rã diz: “Bom, príncipe Ivan, procura-me no sétimo reino, gasta botas de ferro e rói três pães de ferro.”
Do complexo vara + pão + calçado podem faltar um ou mesmo dois componentes — às vezes só o pão, às vezes só as calçaduras, às vezes só a vara —, e frequentemente o pão é racionalizado em biscoito ou provisões de viagem, e a vara em bengala ou clava, o que representa uma transposição de sentido que faz a vara parecer uma arma sem que jamais desempenhe esse papel.
Em Sev. 14: “Os sapatos se gastam pela areia, o chapéu se fura pela chuva, a muleta se adelgaça de tanto segurá-la na mão” — aqui a muleta não serve de arma e conserva sua função primitiva.
Em Smirnov 130: “Se quiser, que mande forjar três chapéus de cobre e então se ponha a caminho. Quando tiver furado as lanças e gasto os chapéus, então me encontrará” — aqui a clava se transforma em lança, mas numa lança em que o herói se apoia para caminhar, não uma arma.
Esse triplice elemento se conservou melhor nos contos em que a protagonista é uma mulher, como em Finist e outros, porque a figura feminina não se presta a ser armada, e por isso a clava é constantemente conservada em seu aspecto primitivo.
As calçaduras, a clava e o pão eram os objetos com que os mortos eram equipados para sua peregrinação no outro mundo, e tornaram-se de ferro mais tarde, para simbolizar a extensão da viagem.
Charuzin afirma: “Como consequência da representação da viagem e do mundo do além… encontram-se também objetos colocados na tumba ou que se queimam junto com o morto. É naturalíssimo que, se o morto deve atravessar a água para alcançar o mundo das sombras, se coloque um barquinho em sua tumba. Se deve percorrer a pé um longo caminho, colocam-se-lhe calçaduras mais robustas.”
Na lenda transcrita por Boas, o herói quer reencontrar a esposa morta e pede ao pai cinco peles de urso, das quais corta cem pares de sapatos — portanto, para ir ao reino dos mortos são necessárias calçaduras robustas.
Na Califórnia, os índios eram sempre sepultados com mocassins; os indígenas da Califórnia equipam seus mortos com calçaduras porque o caminho até os lugares da caça eterna é longo e difícil.
No Bengala, os mortos “são equipados como se devessem percorrer um longo caminho.”
Entre os egípcios, os mortos são munidos de vara e sandálias; o capítulo 125 do Livro dos Mortos, numa de suas variantes, é intitulado: “Este capítulo deve ser recitado pelo morto depois que tenha sido purificado e lavado, bem como vestido e calçado de brancos sandálias de couro.”
No papiro hierático sobre Astarte se diz da deusa: “Onde vais, filha de Ptah, deusa furiosa e terrível? Não se gastaram os sandálias aos teus pés? Não se rasgaram as vestes que te cobriam, na partida e na chegada que realizaste no céu e na terra?”
Nas sepulturas da Grécia antiga foram encontradas calçaduras de argila, às vezes dois pares; nas tumbas alemãs foram encontradas velas, frutas, varas e calçaduras; em certas localidades da Lorena, ao defunto se colocam os sapatos e se lhe põe na mão um bastão para a iminente viagem ao mundo do além; na Escandinávia colocavam-se ao morto calçaduras especiais para que ele pudesse percorrer o caminho pedregoso e coberto de espinhos que conduz ao mundo do além.
Anucin afirma: “No caso em que o caminho passa pela terra, preocupa-se em facilitar essa passagem colocando as calçaduras no morto, pondo-lhe ao lado um bastão, etc.”
As cem pares de sapatinhos, os dois pares, as calçaduras de argila e as calçaduras especiais dos materiais funerários transformaram-se no conto de fadas em calçaduras de ferro e em uma muleta de ferro, e pela incompreensão desse motivo a muleta se transformou em clava, ou seja, em uma arma — sendo as calçaduras de ferro um sinal da partida do herói para o outro mundo.
Um problema que surge em conexão com o anterior é o do caráter do herói — se é um vivo que se dirige ao reino dos mortos ou um morto que reflete a representação das peregrinações da alma.
No primeiro caso, o herói poderia ser comparado ao xamã que parte seguindo a alma de um morto ou de um enfermo — quando o herói expulsa o espírito maligno que se instalou na princesa, age exatamente como o xamã.
Nesse caso a composição seria clara: a princesa é raptada pela serpente, o rei convoca um poderoso xamã, um feiticeiro, um mago, um ancestral, e este parte em sua busca.
Contudo, embora essa afirmação contenha uma parcela de verdade, uma análise ulterior mostrará que é demasiado simplificada e que se tem a ver com representações mais complexas.