CONTEXTO DO HERÓI

TATAR, Maria. The heroine with 1,001 faces. First edition ed. New York, NY: Liveright Publishing Corporation, 2021.

• A leitura do resumo conciso de Campbell sobre a Jornada do Herói — “Um herói parte do mundo do dia comum para uma região de maravilha sobrenatural: forças fabulosas são lá encontradas e uma vitória decisiva é conquistada: o herói retorna dessa aventura misteriosa com o poder de conceder dádivas a seus semelhantes” — provoca o reconhecimento imediato das distorções de gênero no monomito, pois essa narrativa movida por conflito e conquista falha completamente como modelo da experiência das mulheres.
  • Campbell explicou à escritora Maureen Murdock, autora de A Jornada da Heroína (1990), que “as mulheres não precisam fazer a jornada — na tradição mitológica inteira, a mulher está lá; tudo o que ela precisa fazer é perceber que ela é o lugar para o qual as pessoas estão tentando chegar.”
  • Campbell acrescentou que “quando uma mulher percebe o que é seu maravilhoso caráter, ela não vai se confundir com a noção de ser pseudo-masculina” — declaração que só pode produzir exasperação hoje; seu estilo característico de insouciance — frequentemente cativantemente bem-intencionado — ao falar de assuntos de ampla consequência pode também mascarar uma forma inconsciente de misoginia condescendente.

• Para Campbell, a dádiva e o elixir são os objetivos reais do herói em busca, mas as mulheres também estão em casa, esperando pacientemente pelo retorno do herói; como Vladimir Propp antes dele, Campbell oferece um “era uma vez” que começa com a partida do herói e termina quando “o herói se casa e sobe ao trono”, unido à princesa ou à “pessoa procurada.”
  • Ao longo do caminho pode haver tentadoras do tipo Circe — quase sempre femininas — que buscam desviá-lo no caminho para um novo lar, mas podem ser descartadas e abandonadas pelo bem de um “casamento místico” representando a “total maestria da vida” do herói; numa conclusão final, “a mulher é a vida, e o herói seu senhor e conhecedor.”
  • Por baixo desse enredo espreita não apenas a necessidade de “dominar” a vida — e as mulheres —, mas também um profundo desejo de enganar a morte e ganhar a imortalidade.

• É uma maravilha que não tenha havido uma tempestade de protestos quando o livro de Campbell foi publicado em 1949 — época em que a prosperidade do pós-guerra estava apenas começando, com carros enormes, televisores em preto e branco e o musical Pacífico Sul de Rodgers e Hammerstein atraindo multidões na Broadway, enquanto os Estados Unidos apenas começavam a sentir os tremores do que se tornaria uma mudança sísmica na participação das mulheres na força de trabalho.
  • O número de mulheres na força de trabalho cresceu de dezoito milhões em 1950 para sessenta e seis milhões em 2000, a uma taxa de crescimento anual de 2,6 por cento; em 1950, as mulheres representavam 30 por cento da força de trabalho, e em 2000 esse número havia crescido para 47 por cento.
  • 1949 também marcou, do outro lado do Atlântico, na França, a publicação de O Segundo Sexo de Simone de Beauvoir — traduzido para o inglês em 1953 e tornado um dos textos fundadores do feminismo de segunda onda nos Estados Unidos, no qual a igualdade jurídica e os direitos reprodutivos se tornaram fundamentais.

• Simone de Beauvoir revelou como as mulheres, “livres e autônomas” por um lado, paradoxalmente vivem num mundo que as compele a assumir “o status de Outro”; os homens inventam, criam, exploram e exploram, enquanto as mulheres ficam em casa e procriam.
  • De Beauvoir levou a sério os contos de fadas e os mitos que fizeram parte de sua infância e educação na França, vendo-os como revelatórios: “A mulher é a Bela Adormecida, Pele de Asno, Cinderela, Branca de Neve, aquela que recebe e suporta. Nas canções e contos, o jovem parte para encontrar a mulher; ele luta contra dragões, combate gigantes; ela está trancada numa torre, num palácio, num jardim, numa caverna, acorrentada a uma rocha, cativa, adormecida: ela está esperando.”
  • As mulheres da mitologia grega — Danaë, Europa e Leda, todas visitadas e engravidadas por Zeus disfarçado de chuva dourada, touro branco e cisne — dão à luz filhos poderosos e aventureiros; Andrômeda é punida porque sua mãe vangloriou-se de sua beleza e forçada a definhar acorrentada a uma rocha até que o heroico Perseu a encontre e liberte; Aracne é alvo da ira de uma deusa por se gabar de que suas tapeçarias eram mais belas do que as de Atena.

• Há dois poderosos enredos genderizados na cultura ocidental; F. Scott Fitzgerald os capturou na sentença de que “as duas histórias básicas de todos os tempos são Cinderela e João e o Pé de Feijão — o charme das mulheres e a coragem dos homens” — solidificando um contraste que assombrou a imaginação ocidental.
  • Por um lado, há o herói masculino autônomo buscando a auto-realização através da aventura e da conquista; por outro, há a heroína paciente, sofrida e autodepreciativa — o que um crítico chama de “tropo da mulher aflita.”
  • Jia Tolentino aponta que a jornada do herói forneceu a gramática narrativa para obras literárias que vão desde o A Tale of Two Cities do século XIX de Charles Dickens até My Struggle do século XXI de Karl Ove Knausgaard; uma série de romances do século XIX que colocam mulheres em primeiro plano — Anna Karenina de Tolstói, A Letra Escarlate de Hawthorne, Madame Bovary de Flaubert e A Casa da Alegria de Wharton — evoca heroínas sofridas, arranjos domésticos intoleráveis e vulnerabilidade ominosa.

• Existem exceções à regra de que as mulheres são exclusivamente as vítimas que sofrem em nossos enredos míticos e literários — o bíblico Jó, que perde filhos, riqueza e saúde com sua fé testada por provações aparentemente imerecidas, e exceções femininas principalmente históricas ou lendárias como Joana d'Arc, que bloqueou o cerco inglês de Orleães; a guerreira Scáthach, que treinou o herói irlandês Cú Chulainn na arte do combate; e a bela viúva Judite da tradição bíblica, que decapitou o invasor militar Holofernes.
  • Essas mulheres lendárias — frequentemente castas e fluidas de gênero — lembram como o comportamento heroico está predominantemente no DNA dos homens; há algo não natural nelas, pois, ao contrário de seus equivalentes masculinos, têm um toque do sobrenatural ou do grotesco — representando de certa forma uma perversão do feminino ao usurpar o poder do heroico.
  • O valor militar serviu acima de tudo como marca distintiva do campo discursivo que define o herói, e o gênero da epopeia ou do mito nacional — que nos deu o conceito do herói em seu sentido mais convencional — gira em torno do conflito e da guerra: a Ilíada da Grécia antiga, A Canção de Rolando da França, o Beowulf da Inglaterra, O Cid da Espanha e o Mahabharata da Índia.

• Os heróis — quase sempre descritos com epítetos enobrecedores — emergiram da história e da canção numa época em que a palavra falada era o único meio de transmissão; precisavam ser maiores do que a vida, com traços estereotípicos que facilitavam o aprendizado de suas histórias de cor.
  • Com a introdução da escrita e da impressão, os personagens começaram a ter vidas mais complexas, sutis e matizadas em termos psicológicos, e a interioridade se tornou a marca da grande ficção; a narrativa se voltou para dentro e de repente se vê mais do que um vislumbre rápido do que se passa nas mentes dos que estão na arena narrativa.
  • Figuras planas — como E. M. Forster nos disse — tornam-se personagens arredondados e plenamente realizados; é possível ver dentro das mentes de David Copperfield de Dickens e Elizabeth Bennet de Jane Austen e compreender seus pensamentos, enquanto Aquiles e Cassandra raramente nos convidam para dentro, embora frequentemente se possam inferir suas emoções e motivações a partir de suas ações e reações.