FRANZ, Marie-Luise von. The interpretation of fairy tales. New York: Random House, 1996.
Os contos de fadas constituem a expressão mais pura e simples dos processos psíquicos do inconsciente coletivo, superando qualquer outro material em valor para a investigação científica do inconsciente.
Os arquétipos aparecem nos contos de fadas em sua forma mais simples, nua e concisa.
Em mitos, lendas e demais materiais mitológicos mais elaborados, os padrões básicos da psique humana chegam encobertos por camadas de material cultural consciente.
Nos contos de fadas, o material cultural consciente específico é bem menor, tornando o espelho dos padrões psíquicos mais nítido.
Todo arquétipo é, em sua essência, um fator psíquico desconhecido e, portanto, impossível de traduzir em termos intelectuais, cabendo apenas circunscrevê-lo mediante experiência psicológica e estudos comparativos.
O melhor que se pode fazer é trazer à luz a rede de associações na qual as imagens arquetípicas estão enredadas.
O próprio conto de fadas é sua melhor explicação — seu significado está contido na totalidade dos motivos conectados pelo fio da narrativa.
O inconsciente ocupa posição semelhante à de quem teve uma visão original e deseja compartilhá-la, sem dispor ainda de meios conceituais para isso.
A hipótese central é que cada conto de fadas constitui um sistema relativamente fechado que expressa um significado psicológico essencial por meio de imagens e eventos simbólicos.
Após muitos anos de trabalho nesse campo, chegou-se à conclusão de que todos os contos de fadas se esforçam por descrever um único e mesmo fato psíquico — fato tão complexo, tão vasto e tão difícil de apreender em todos os seus aspectos que centenas de contos e milhares de repetições com variações são necessários para que ele alcance a consciência.
Esse fato desconhecido é o que Jung denomina o Si-mesmo — a totalidade psíquica do indivíduo e, paradoxalmente, o centro regulador do inconsciente coletivo.
Cada indivíduo e cada nação possui seus próprios modos de experimentar essa realidade psíquica.
Os diferentes contos de fadas oferecem imagens médias de diferentes fases da experiência do Si-mesmo — alguns enfatizam os estágios iniciais ligados à experiência da sombra, outros privilegiam a experiência do animus e da anima e das imagens paterna e materna subjacentes a eles, e outros ainda ressaltam o motivo do tesouro inacessível.
Não há diferença de valor entre esses contos, pois no mundo dos arquétipos não existem gradações de valor.
Cada arquétipo é apenas um aspecto do inconsciente coletivo e, ao mesmo tempo, representa sempre o todo do inconsciente coletivo.
Todo arquétipo é um sistema energético relativamente fechado cuja corrente atravessa todos os aspectos do inconsciente coletivo, não devendo ser concebido como mera imagem estática, mas como processo típico completo que inclui outras imagens de modo específico.
Um arquétipo é simultaneamente um impulso psíquico específico, que produz seu efeito como um único raio de radiação, e um campo magnético completo que se expande em todas as direções.
A corrente de energia psíquica de um sistema arquetípico percorre, na prática, todos os outros arquétipos.
Diante da indefinível imprecisão da imagem arquetípica, é necessário cinzelar contornos nítidos que coloquem em destaque seus diferentes aspectos, aproximando-se do caráter específico e determinado de cada imagem.
Antes de expor a forma especificamente junguiana de interpretação, cabe percorrer brevemente a história da ciência dos contos de fadas e as teorias das diferentes escolas.
Nos escritos de Platão já se mencionava que as mulheres mais velhas contavam às crianças histórias simbólicas — os mythoi.
Apuleio, filósofo e escritor do século II, incorporou ao seu célebre romance O Asno de Ouro o conto Eros e Psique — uma variante do tipo A Bela e a Fera.
Esse conto segue o mesmo padrão dos que ainda se coletam na Noruega, na Suécia, na Rússia e em muitos outros países, levando à conclusão de que esse tipo existe há dois mil anos praticamente inalterado.
Em papiros e estelas egípcios foram encontrados contos ainda mais antigos, como o dos dois irmãos Anup (Anúbis) e Bata — paralelo exato dos contos do tipo dos dois irmãos ainda coletados em toda a Europa.
A tradição escrita remonta a três mil anos, sendo notável que os motivos básicos pouco se alteraram.
Segundo a teoria do padre Max Schmidt, em Der Ursprung der Gottesidee, certos temas de contos remontam a vinte e cinco mil anos antes de Cristo, praticamente inalterados.
Até os séculos XVII e XVIII, os contos de fadas eram narrados para adultos tanto quanto para crianças, constituindo nas populações agrícolas a principal forma de entretenimento no inverno — uma espécie de ocupação espiritual essencial.
Esse conjunto de narrativas chegou a ser chamado de filosofia da roca de fiar — Rockenphilosophie em alemão.
O interesse científico pelos contos de fadas surgiu no século XVIII com Winckelmann, Hamann e J. G. Herder, e outros como K. Ph. Moritz ofereceram interpretações poéticas dessas narrativas.
Herder afirmou que tais contos continham os resíduos de uma antiga fé sepultada, expressa em símbolos.
Nesse pensamento vê-se um impulso emocional — o neopaganismo que começou a agitar a Alemanha já na época da filosofia de Herder e que reapareceu de forma muito desagradável em época não muito distante.
A insatisfação com o ensinamento cristão oficial e os primeiros anseios por uma sabedoria mais vital, terrena e instintual manifestaram-se então, tornando-se mais explícitos entre os Românticos alemães.
Foi essa busca religiosa por algo que parecia faltar no ensinamento cristão oficial que levou os célebres irmãos Jakob e Wilhelm Grimm a coletar contos populares, pois até então os contos de fadas sofriam o mesmo destino do próprio inconsciente — eram explorados, mas não levados a sério.
Assim como um sonho favorável é aproveitado sem ser examinado com rigor, os contos de fadas eram distorcidos ao bel-prazer de quem os manejava, por não serem considerados material científico.
Essa mesma atitude estranha, pouco confiável e desonesta prevaleceu por muito tempo em relação aos contos de fadas, razão pela qual é sempre recomendado consultar os originais.
Existem edições dos contos dos Irmãos Grimm em que certas cenas foram omitidas e outras inseridas de contos diferentes, sem que o editor ou tradutor se desse ao trabalho de fazer uma nota de rodapé.
O mesmo não se ousaria fazer com a epopeia de Gilgamesh ou um texto de natureza equivalente.
Os Irmãos Grimm registraram os contos literalmente, como narrados pelas pessoas de seu entorno, embora por vezes não resistissem a mesclar algumas versões — honestidade que declaravam em notas de rodapé ou em cartas a Achim von Arnim.
Mesmo os Grimm ainda não possuíam a atitude científica que os folcloristas e etnólogos modernos buscam ter — a de transcrever uma história literalmente, preservando suas lacunas e paradoxos, por mais oníricos e contraditórios que pareçam.
A coleção de contos de fadas publicada pelos Irmãos Grimm alcançou um sucesso enorme, desencadeando como um crescimento de cogumelos a publicação de outras edições por toda parte — na França a muito mais antiga edição de Perrault foi revisada, e em todos os países começaram a surgir coleções nacionais de contos.
A imensidão de temas recorrentes impressionou a todos de imediato — o mesmo tema, em milhares de variações, reaparecia em coleções francesas, russas, finlandesas e italianas.
Reapareceu então o interesse emocional inaugural de Herder — a busca pelos restos de uma antiga sabedoria ou fé.
Os Irmãos Grimm empregaram a imagem de um cristal partido cujos fragmentos ainda se encontram espalhados na relva.
Paralelamente aos Irmãos Grimm, surgiu a chamada escola simbólica, cujos principais representantes foram Chr. C. Heyne, F. Creuzer e J. G. Görres, partindo da ideia de que os mitos eram a expressão simbólica de profundas realizações filosóficas e de um ensinamento místico sobre Deus e o mundo.
Embora essas explicações pareçam hoje demasiado especulativas, os investigadores dessa escola tiveram algumas ideias interessantes.
Surgiu em seguida um interesse mais histórico e científico, voltado a descobrir onde os contos teriam se originado e os caminhos de sua migração — pois ainda não havia a hipótese de um inconsciente coletivo comum ou de uma estrutura psíquica humana comum.
Theodor Benfey procurou demonstrar que todos os motivos dos contos de fadas teriam se originado na Índia e migrado para a Europa.
Alfred Jensen, H. Winkler e E. Stucken sustentaram que todos os contos de fadas seriam de origem babilônica, espalhando-se pela Ásia Menor e daí para a Europa.
Kaarle Krohn e Antti Aarne, primeiros representantes da escola folclórica finlandesa, concluíram que não era possível identificar um único país de origem, pressupondo que contos diferentes poderiam ter tido pátrias originais distintas.
Eles partiram do princípio de que a versão mais rica e poeticamente elaborada de cada tipo seria a original e todas as demais seriam derivações — hipótese que já não pode ser sustentada, pois ao ser transmitido um conto não necessariamente degenera, podendo igualmente melhorar.
O principal livro de Aarne, Verzeichnis der Märchentypen, foi publicado em inglês.
Stith Thompson produziu a partir daí uma obra vasta e útil intitulada Motif Index of Folk Literature.
Ao mesmo tempo, Max Müller liderou um movimento que procurava interpretar os mitos como travestimentos de fenômenos naturais — o sol e suas diferentes aparências (mito solar, segundo Frobenius), a lua (mito lunar, segundo P. Ehrenreich), a aurora (segundo Stucken e Gubernatis), a vida da vegetação (segundo Mannhardt) e a tempestade (segundo Adalbert Kuhn).
No século XIX algumas pessoas já trilhavam outra direção — entre elas Ludwig Laistner, raramente lembrado, que escreveu Das Rätsel der Sphinx e propôs que os motivos básicos dos contos de fadas e das histórias populares derivavam dos sonhos, concentrando-se sobretudo nos motivos do pesadelo.
Laistner buscou mostrar uma conexão entre sonhos típicos recorrentes e motivos folclóricos, citando material interessante em apoio a sua tese.
O etnólogo Karl von der Steinen, no final de seu livro Viagem ao Brasil Central, procurou explicar que a maioria das crenças mágicas e sobrenaturais dos povos primitivos que estudara derivava de experiências oníricas — pois no comportamento primitivo a experiência do sonho é tratada como experiência real e efetiva.
Adolf Bastian apresentou a teoria de que todos os motivos mitológicos básicos são o que chamou de pensamentos elementares da humanidade — Elementargedanken —, inatos em cada indivíduo e presentes em variedades distintas na Índia, na Babilônia e mesmo nas histórias das ilhas do Pacífico Sul.
Bastian denominava as histórias específicas de pensamentos nacionais — Völkergedanken.
Sua ideia se aproxima claramente da noção junguiana de arquétipo e imagem arquetípica: o arquétipo como disposição estrutural básica para produzir um determinado mitologema; a imagem arquetípica como a forma específica que ele assume.
Os pensamentos elementares, segundo Bastian, são um fator hipotético — nunca se vê um pensamento elementar diretamente, mas os muitos pensamentos nacionais apontam para a existência de um pensamento básico subjacente.
Os intelectuais são por vezes tentados a conceber os arquétipos como pensamentos filosóficos — um equívoco que decorre da própria natureza dos arquétipos —, e é justamente nesse ponto que se discorda de Bastian ao falar nesses motivos como pensamentos.
Bastian era um espírito de orientação filosófica acentuada — evidentemente um tipo pensamento — e chegou a interpretar alguns pensamentos elementares associando-os a ideias de Kant e Leibniz.
Para a perspectiva junguiana, o arquétipo não é apenas um pensamento elementar, mas também uma imagem e fantasia poética elementar, uma emoção elementar e mesmo um impulso elementar em direção a determinados tipos de ação — acrescentando-se toda uma subestrutura de sentimento, emoção, fantasia e ação que Bastian não incluiu em sua teoria.
A hipótese de Ludwig Laistner e, posteriormente, a de Georg Jakob — que escreveu um livro sobre o conto de fadas e o sonho em linha semelhante à de Laistner — não obtiveram sucesso, assim como as sugestões de Karl von der Steinen e a teoria de Bastian, que foram descartadas pelo mundo científico geral.
O mundo científico seguiu mais na linha da English Folklore Society e da Finnish Society of Folklore.
Paralelamente à coleta de paralelos, surgiram novas escolas, entre elas a chamada escola literária, que investiga do ponto de vista puramente literário e formal as diferenças entre os vários tipos de narrativa — o mito, a lenda, a história cômica, o conto animal, o conto do trapaceiro e o conto de fadas clássico.
Com os métodos típicos das escolas literárias, os pesquisadores passaram a comparar o herói da lenda com o tipo de herói do conto de fadas clássico e assim por diante, obtendo resultados interessantes.
Outro movimento moderno reúne etnólogos, arqueólogos e especialistas em mitologia e história comparada das religiões que, conhecendo Jung e a psicologia junguiana, procuram interpretar os motivos mitológicos omitindo as hipóteses de Jung — e naturalmente seu nome — fazendo uso indireto de suas descobertas.
Esses estudiosos publicam obras com títulos como A Grande Deusa, A Divindade Trina ou O Herói, sem partir do indivíduo humano e de sua estrutura psíquica, sentando-se, por assim dizer, no meio do arquétipo e deixando-o amplificar-se poética e cientificamente.
Entre eles figuram Julius Schwabe, Mircea Eliade, Otto Huth, Robert Graves e, em certa medida, Erich Fromm.
Esses estudiosos são punidos por sua abordagem acientífica e ilegítima porque caem em algo que não previram: ao se aproximar de um arquétipo dessa maneira, tudo se torna tudo — se o ponto de partida é a árvore do mundo, é fácil provar que todo motivo mitológico conduz a ela no final; se é o sol, tudo se revela como motivo solar.
O resultado é a perda do ponto arquimediano a partir do qual interpretar, dissolvendo-se em um caos de interconexões e significados sobrepostos que todas as imagens arquetípicas têm entre si.
No último artigo que escreveu, Jung assinalou que essa é uma grande tentação para o tipo intelectual, porque os intelectuais ignoram o fator emocional e de sentimento que sempre está conectado a uma imagem arquetípica.
Uma imagem arquetípica não é apenas um padrão de pensamento — como padrão de pensamento, está conectada a todo outro padrão de pensamento —; é também uma experiência emocional — a experiência emocional de um indivíduo.
Somente quando possui valor emocional e de sentimento para um indivíduo é que a imagem arquetípica está viva e é significativa.
É possível reunir todas as Grandes Mães do mundo e todos os santos e tudo o mais, e o material recolhido não significa absolutamente nada se a experiência de sentimento do indivíduo for deixada de fora.
Essa é uma dificuldade real, pois toda a formação acadêmica tende a descartar o fator emocional — nas ciências naturais, por exemplo, os estudantes são constantemente treinados a reprimir suas reações emocionais pessoais e a cultivar o que se chama de objetividade.
Em psicologia, ao contrário de todas as outras ciências, não é possível ignorar o sentimento — é necessário levar em conta o tom afetivo e o valor emocional dos fatores externos e internos, incluindo a reação de sentimento do próprio observador.
A física moderna já aceita que o observador e a hipótese teórica em sua mente desempenham um papel no resultado de sua investigação, mas ainda não aceita que o fator emocional no observador possa ter esse papel — algo que os físicos terão de repensar, como Wolfgang Pauli assinalou.
Em psicologia, esse fator precisa ser necessariamente levado em consideração — e é por isso que muitos cientistas acadêmicos chamam a psicologia junguiana de acientífica, por ela incluir um fator que foi até aqui deliberadamente excluído da perspectiva científica.
Quando um indivíduo tem uma experiência arquetípica — por exemplo, um sonho avassalador com uma águia entrando pela janela —, não se trata apenas de um padrão de pensamento a ser amplificado mitologicamente, mas de uma experiência emocional que não pode ser ignorada.
A águia é mensageira de Zeus e de Júpiter, e na mitologia norte-americana aparece como criadora — mas para o sonhador há uma diferença enorme entre sonhar com um anjo e sonhar com uma águia, com todas as suas reações positivas e negativas específicas ao animal.
Mitologicamente, um anjo e uma águia são a mesma coisa — um mensageiro alado do céu, do além, da Divindade —, mas Eliade, Huth e Fromm, entre outros, simplesmente declararão que ambos são mensageiros do Além, ignorando a diferença emocional.
O indivíduo e todo o contexto em que tal experiência se insere não podem ser ignorados.
Os representantes dessa corrente tentam reconduzir os resultados da psicologia junguiana ao esquema antigo do pensamento acadêmico, deixando de lado o fator mais importante que Jung introduziu na ciência dos mitos — a base humana da qual tais motivos brotam.
Não se pode estudar plantas sem estudar o solo em que crescem — melões crescem melhor em montes de esterco do que na areia —, e em mitologia os seres humanos individuais são o solo dos motivos simbólicos.
Excluir esse fator é uma tentação tremenda para os tipos pensamento e para os intelectuais, pois se encaixa perfeitamente em sua atitude habitual.
O motivo da árvore ilustra o perigo de interpretações que partem do arquétipo sem ancoramento no indivíduo — a partir da árvore, é possível demonstrar que ela é o sol, pois o sol nasce a leste saindo da árvore; que é a Grande Mãe, pois belas moças crescem sob as folhas das árvores; que é a mãe da morte, pois dos troncos fazem-se caixões; que é o pai, pois o tronco é um símbolo fálico; e assim por diante, sem fim.
A árvore cósmica — o freixo Yggdrasil com o poço de Urd em seu sopé — conecta a árvore aos motivos da água da vida.
Nas crônicas astecas, a palavra que designa a terra original de onde astecas e maias emigraram representa uma árvore quebrada — um tipo de tronco —, imagem paterna de caráter fálico.
Há histórias de uma mulher que passa por uma árvore e recebe em seu ventre uma semente dela — associando a árvore à figura paterna e, por extensão, ao sol, que é uma figura paterna.
O resultado é que, ao se iluminar o arquétipo da árvore com o próprio holofote, tudo acaba convergindo para ele — o sol, a lua, a mãe, o pai, a morte, a vida — e perde-se completamente o ponto arquimediano a partir do qual interpretar.