ZIPES, Jack. Breaking the magic spell: radical theories of folk and fairy tales. Rev. and expanded ed ed. Lexington: University Press of Kentucky, 2010.
À medida que o conto de fadas literário se separou do conto popular e assumiu sua própria forma adequada durante os séculos XVI, XVII e XVIII na Europa, estabeleceu certos parâmetros discursivos dentro dos quais os românticos trabalharam.
Apesar das grandes diferenças entre os escritores românticos em termos de estilo, preocupações e ideologias, eles comumente participaram do desenvolvimento de um novo gênero que tinha suas raízes na mudança da configuração social que marcou o caráter da ordem social em sua transição do feudalismo para o capitalismo inicial.
Assim, eles compartilharam formalmente a revolução de uma forma de arte mais antiga e refletiram substancialmente sobre a nova configuração social através da nova forma do conto de fadas.
Em particular, como artistas ou, para ser mais exato, como escritores profissionais que foram confrontados com o colapso do sistema de patrocínio feudal, eles receberam pouco apoio financeiro das empresas editoriais burguesas que substituíram o patrocínio feudal.
Consequentemente, eles se tornaram agudamente conscientes da ambivalência da liberdade quando as forças socioeconômicas estabeleceram novos padrões de produção que levaram esses artistas para as margens da sociedade.
Não que eles levassem o que se poderia chamar de existências marginais, mas eles se depararam, foram confrontados por e confrontaram as margens sólidas da nova configuração social.
Racionalismo utilitário e moralismo hipócrita, obtenção de lucro e acumulação, censura estatal e administração rigorosa da produção e comércio, exploração e alienação — estas eram as condições de vida que definiram as margens da existência dos românticos e também forjaram os parâmetros do conto de fadas romântico.
A situação do escritor profissional precisa de alguma amplificação antes de se começar a examinar os contos de fadas românticos em detalhe.
Como é bem sabido, Lessing foi o primeiro escritor profissional proeminente na Alemanha cujas experiências como “freier Schriftsteller” prefiguraram gerações de escritores burgueses até o século XIX.
O fato de que os editores nos séculos XVIII e XIX não eram capazes de pagar aos escritores o suficiente para lhes permitir viver da sua arte, isto é, da sua produção, forçou a maioria deles a manter duas profissões.
Geralmente falando, os escritores aceitavam empregos como professor, tutor particular, bibliotecário, funcionário público, advogado ou secretário particular apenas para ganhar dinheiro para subsistir; ao mesmo tempo, eram ativos como críticos, editores e poetas, o que lhes trazia pouco dinheiro.
Numa situação, eles tinham que se acomodar aos ditames de um sistema que desprezavam; na outra, eram livres para se expressar e perseguir o que desejavam em grande medida.
Não admira, então, que a arte e o artista fossem descritos como “divinos”; e isso não é uma noção elitista.
Se forem compreendidas as condições materiais concretas sob as quais os românticos trabalhavam — a divisão de suas vidas relacionada à divisão do trabalho e ao surgimento da esquizofrenia — então torna-se compreensível que a vocação do artista representasse uma busca livre, uma dedicação total de seus poderes para realizar a autorrealização e a unidade com as condições objetivas, e que o reino da arte representasse uma esfera na qual as possibilidades de superar a alienação e a exploração pudessem ser exploradas.
À medida que se tornou mais claro para os românticos que seria impossível realizar condições não alienantes na sociedade alemã, eles se distanciaram cada vez mais do esforço diligente dos cidadãos para se acomodar a formas de racionalização socioeconômica que promoviam o domínio da nobreza.
Novamente, isso não foi devido ao “elitismo” dos artistas, mas devido à sua decepção com as mudanças sociais que estavam ocorrendo; nem eles buscaram fuga em sua arte das ocupações diárias, nem foram imunes às forças de cooptação.
Como se sabe, todos eles eram ativos em posições mundanas como advogado, secretário particular, professor, juiz, agricultor, etc., e eram obrigados a fazer compromissos pelos quais frequentemente se detestavam ou que aceitavam mais tarde em resignação.
Eles viam a deficiência na sociedade como ligada à sua própria autodeficiência, como alguns críticos sugeriram — ninguém jamais negaria o valor compensatório psicológico geral da arte.
Sua arte assumia proporções “divinas” e alto valor porque era uma elaboração de sua crítica franca da sociedade que era compartilhada pela maioria dos escritores burgueses progressistas no final do século XVIII.
Como J.J. Heiner apontou: “Foi precisamente a recepção crítica de Rousseau na Alemanha que mostra que os escritores e seus leitores começaram a formar uma consciência progressista, antifeudal e democrática. Depois de fazerem suas carreiras a serviço dos príncipes e da igreja, eles se voltaram contra o estado e a religião à medida que se tornou aparente que os esforços de reforma política do absolutismo esclarecido não seriam suficientes para realizar os direitos civis. Sua experiência provou-lhes que, mesmo em sua versão esclarecida, a monarquia absolutista tendia a conservar os antigos privilégios de estado da aristocracia, igreja e guildas. As esperanças que os escritores tinham para o futuro eram esperanças por uma Alemanha livre, politicamente unida e democrática.”
Heiner sustenta que a tendência progressista dos primeiros românticos se tornou adulterada com correntes de pensamento religiosas e monárquicas e sonhos; até certo ponto, isso é verdade, mas é irrelevante quando se considera que os impulsos antiautoritários dos românticos permaneceram os governantes, mesmo quando eles fizeram grandes compromissos com o estado e a igreja (incidentalmente, isso pode ser visto no caso do compositor romântico tardio Richard Wagner).
Os românticos estavam realisticamente em contato com as forças que os dividiam e dividiam a Alemanha ao mesmo tempo, e o valor de seu trabalho reside na maneira como conseguiram retratar sua situação ambivalente na Alemanha.
Soluções eram impossíveis; alternativas para o futuro eram esperadas.
Os reinos utópicos, fossem projetados em seus contos de fadas como monárquicos, republicanos ou cristãos, eram diferentes dos regimes opressivos e autoritários da Alemanha, e apontavam para condições não alienantes.
As forças dominantes nesses reinos não eram as próprias pessoas, mas Eros e a arte.
Aqui, Eros deve ser entendido no sentido freudiano como “instinto de vida”.
Como Herbert Marcuse apontou, a arte dá forma e pode reter a imagem reprimida da libertação que vem do elemento erótico na fantasia; este elemento “visa uma 'realidade erótica' onde os instintos de vida chegariam ao repouso na realização sem repressão. Este é o conteúdo final do processo de fantasia em sua oposição ao princípio da realidade.”
O mais importante para os românticos foi a retenção da “imagem reprimida da libertação”.
Aqui, outra citação mais longa de Marcuse pode ajudar a resumir o projeto dos românticos, particularmente à medida que assumiu forma estética no conto de fadas: “O desenvolvimento de um sistema hierárquico de trabalho social não só racionaliza a dominação, mas também 'contém' a rebelião contra a dominação. No nível individual, a revolta primária é contida dentro da estrutura do conflito de Édipo normal. No nível societal, rebeliões e revoluções recorrentes foram seguidas de contrarrevoluções e restaurações. Das revoltas de escravos no mundo antigo à revolução socialista, a luta dos oprimidos terminou em estabelecer um novo sistema 'melhor' de dominação; o progresso ocorreu através de uma cadeia de controle em melhoria. Cada revolução foi o esforço consciente para substituir um grupo dominante por outro; mas cada revolução também libertou forças que 'ultrapassaram o objetivo', que se esforçaram pela abolição da dominação e da exploração. A facilidade com que foram derrotadas exige explicações. Nem a constelação de poder prevalecente, nem a imaturidade das forças de produção, nem a ausência de consciência de classe fornecem uma resposta adequada. Em cada revolução, parece ter havido um momento histórico em que a luta contra a dominação poderia ter sido vitoriosa — mas o momento passou. Um elemento de autoderrota parece estar envolvido nesta dinâmica (independentemente da validade de razões como a precocidade e desigualdade de forças). Nesse sentido, toda revolução também foi uma revolução traída.”
Os símbolos antiautoritários e eróticos nos contos de fadas românticos indicam até que ponto os românticos estavam cientes da “revolução traída” na Alemanha.
A Revolução Francesa, as guerras em solo alemão, as promessas dos príncipes alemães levaram a uma nova ordem social de dominação, mas também “libertaram forças que ultrapassaram seu objetivo”, e que, como se verá, podem ser encontradas no conto de fadas romântico.
Uma vez que seria necessário um estudo mais exaustivo para cobrir todo o desenvolvimento do conto de fadas romântico, selecionaram-se seis contos escritos entre 1796 e 1820 que substanciam as premissas teóricas delineadas.
Estes contos — “Ein wunderbares morgenländisches Märchen von einem nackten Heiligen” (1786) de W. H. Wackenroder, “Klingsohrs Märchen” (1801) de Novalis, “Der Runenberg” (1802) de Ludwig Tieck, “Schulmeister Klopstock and seine fünf Söhne” (1814) de Clemens Brentano, “Peter Schlemihl's wundersame Geschichte” (1814) de Adelbert von Chamisso e “
Klein Zaches genannt Zinnober” (1818) de E.T.A. Hoffmann — representam diferentes estágios históricos do movimento romântico alemão.
A maioria dos estudos sobre o romantismo dividiu o movimento em três períodos: o romantismo inicial ou Escola de Jena (1798-1801, incluindo Tieck, os irmãos Schlegel, Novalis, Schelling, Fichte, Schleiermacher, etc.); o romantismo médio ou Escola de Heidelberg (1805-09, incluindo Arnim, Brentano, os irmãos
Grimm, Arndt, Eichendorff, etc.); e o romantismo tardio ou Escola de Berlim (1814-19, incluindo Hoffmann, Chamisso, Fouqué, etc.).
Embora estas divisões sejam úteis, elas não levam em conta outros grupos e indivíduos como os românticos da Suábia, Kleist, Forster, Görres, Hölderlin e Jean Paul, que participaram do espírito deste movimento.
Em geral, parece ser mais preciso considerar o romantismo como compreendendo três estágios sobrepostos de 1796 a 1820: o período teórico e inovador caracterizado pela experimentação radical; o período folclórico, que levou à exploração da história e tradição nacionais; e o período convencional, que reduziu os motivos e temas originalmente complexos a fórmulas para um público leitor maior.
Neste aspecto, a seleção de contos é uma tentativa de entender a relação histórica específica de cada conto com um estágio do movimento romântico: Wackenroder prefigurou na forma e no conteúdo a grande experimentação dos primeiros românticos; os contos de Novalis e Tieck são exemplos desta grande experimentação; Brentano imbuíu o conto de fadas com uma qualidade folclórica alemã; Chamisso e Hoffmann mostraram até que ponto as formas já convencionalizadas do conto de fadas ainda podiam ser usadas para apresentar uma crítica única da sociedade.
O conto “Ein wunderbares morgenländisches Märchen von einem nackten Heiligen” (“Um Maravilhoso Conto Oriental sobre um Santo Nu”) de Wackenroder foi escrito durante os últimos anos de sua curta vida, quando ele estava sob grande pressão.
Seu pai, um dos cidadãos líderes de Berlim e defensor dos princípios do racionalismo, opôs-se a que ele se tornasse músico ou artista de qualquer tipo, e Wackenroder foi obrigado a esconder seus empreendimentos de escrita.
No período entre 1792 e 1796, ele escreveu cartas a Tieck, seu amigo mais próximo, repletas de queixas sobre as condições confinantes e desoladoras na Alemanha, e que também expressavam esperanças de uma vida melhor simbolizada pela arte e pela Revolução Francesa: “Só a criatividade nos aproxima da divindade; e o artista, o poeta, é criador. Viva a arte! Ela só nos eleva acima da terra e nos torna dignos do céu.” “Você não diz nada sobre os franceses. Eu certamente espero que você não tenha se tornado indiferente sobre eles, que você esteja realmente interessado neles. Oh, se ao menos eu fosse francês agora! Então eu não estaria sentado aqui — Mas infelizmente nasci numa monarquia que lutou contra a liberdade, entre pessoas que eram bárbaras o suficiente para desprezar os franceses… O que é a vida sem liberdade? Eu saúdo o gênio da Grécia com alegria, que vejo flutuando sobre a Gália. A França está em meus pensamentos dia e noite agora — se a França é infeliz, então desprezo o mundo inteiro e tenho dúvidas sobre sua força. Então o sonho é bonito demais para o nosso século. Então somos criaturas decadentes e estranhas, de modo algum relacionadas com aqueles que uma vez caíram nas Termópilas, então a Europa está destinada a se tornar uma prisão.”
Wackenroder elogiou a arte de uma maneira que pode parecer elitista ou escapista para alguns críticos, mas há evidências suficientes em suas obras e em relatos de contemporâneos para argumentar que ele realmente se opunha a tais tendências de arte pela arte e até mesmo sustentava que os sentimentos subjetivos devem encontrar uma linguagem universal e ideal para que se tornem inteligíveis e atinjam um público maior.
O conto de fadas foi uma maneira de Wackenroder manifestar em tal linguagem “ideal” seu amor pela arte, o que tornaria sua queixa sobre a repressão inteligível.
Em termos simples, o “Morgenländisches Märchen” é a crítica de Wackenroder ao racionalismo utilitário.
Trata-se de um santo nu que de alguma forma estranha vagueia do firmamento celestial e assume a forma de um ser humano na terra; ele faz sua morada em uma caverna na periferia da sociedade e sofre de uma ilusão: ouve a “roda do tempo” zumbindo em seus ouvidos continuamente e se torna apanhado por ela, passando a maior parte do tempo girando uma roda imaginária com medo de que um dia ela possa parar.
Ele despreza e ataca todos aqueles que se aproximam dele e questionam sua tarefa, especialmente aqueles que se entregam a atividades mundanas insignificantes perto de sua caverna; nada pode impedi-lo de girar a roda, embora ele queira mais do que qualquer outra coisa ser libertado dela, desejando especialmente coisas belas.
Então, uma noite, dois amantes fazem um passeio de barco em um rio, e a harmonia de suas almas desencadeia uma música tão notável que abafa o ruído da roda; é a primeira vez que a música penetrou na ermida do santo, e ela o liberta de sua forma terrena, ascendendo ele ao firmamento onde assume a forma do gênio do amor e da música.
As observações introdutórias do narrador do conto são significativas, pois ele começa logo dizendo que há criaturas estranhas que são honradas no Oriente como seres sagrados, mas que são chamadas de insanas em sua sociedade; este é um ataque explícito à mentalidade tacanha dos racionalistas do tempo de Wackenroder e uma defesa dos não-conformistas imaginativos.
O comportamento do santo o diferencia de outras pessoas porque ele tem uma relação ambivalente com o tempo: por um lado, ele é apanhado na roda do tempo que continua girando e, por outro lado, quer mais do que qualquer outra coisa ser libertado do tempo.
O dilema do santo nu anunciou o que seria um grande problema para os românticos filosófica e politicamente numa época em que o tempo estava sendo racionalizado para se encaixar num padrão rígido.
Como Henri Brunschwig observou, os românticos “estão muito conscientes da fuga do tempo. Eles sentem que cada momento está grávido de possibilidades, e desesperam de sua incapacidade de escolher entre elas, isto é, de excluir o que eles próprios não teriam escolhido. Mas abster-se de escolher significa que a própria passagem do tempo faz a escolha por eles, e isso amarga sua alma com uma melancolia gerada por sua impotência para afetar o voo do tempo. Este sentimento está na raiz de sua filosofia. O que realmente lhes serviria seria viver várias vidas ao mesmo tempo… Esta sede eternamente não saciada, este sentimento zelosamente acariciado de que corpo e alma devem estar a todo tempo livres para romper qualquer vínculo, esta aversão ao finito — tudo leva à fuga perpétua em direção a um ideal cada vez mais distante e cada vez mais exaltado que une contrários numa perfeição impossível, não humana e milagrosa, removendo assim a necessidade de escolha.”
O conto de Wackenroder é quase um paradigma artístico sobre a noção de tempo dos românticos.
Como Seyhan comenta: “O conceito do envolvimento total do ser absoluto aparece em várias configurações literárias nos textos do Romantismo inicial. Estes textos sugerem que, uma vez que nenhum princípio ou método científico pode revelar o absoluto ou o tempo absoluto, este último só pode ser indiretamente compreendido através da representação artística. Se o ser ou a essência é inefável ou indizível, exceto 'alegoricamente', como Schlegel sustentava, então o tempo, que resiste a qualquer forma de representação direta, só pode ser compreendido ou melhor intuído como metamorfose e metáfora.”
O santo só pode ser salvo pelo amor e pela música, que o elevam da monotonia do tempo regulado.
Ele é libertado e se move em direção a um ideal de tempo infinito; este ideal serve como um contraste positivo para a realidade mundana associada a imagens de confinamento e regulação forçada.
Também é indicativo da busca dos românticos para se tornarem um com o tempo e serem elevados pelo tempo; é por isso que a música e o amor são os dois componentes mais importantes da visão utópica, pois oferecem compensação pelo déficit de uma realidade regulada, na medida em que permitem a livre expansão do espírito do santo.
Suas energias criativas, contidas pela roda do tempo, são descarregadas e encontram seu gênio em outro mundo.
A posição assumida pelo santo nu em relação à roda do tempo e às outras personagens do conto revela a atitude crítica de Wackenroder em relação à atividade dominante de sua época.
A diligência e o comportamento regulado que beneficiavam os governantes autoritários estabeleceram a base para um modo de vida rejeitado por ele, Tieck e os outros primeiros românticos; particularmente na Prússia, os princípios do Esclarecimento tornaram-se extremamente vulgarizados e foram usados para racionalizar a dominação arbitrária pelo estado.
Daí o comportamento ambivalente do santo em relação ao tempo é interessante, pois reflete o dilema de Wackenroder: como filho do Esclarecimento, ele foi atraído por noções de razão e regulação; no entanto, ao perceber como essas noções esclarecidas foram aplicadas para escravizar o espírito criativo do homem, ele buscou formas alternativas de comportamento.
Em forma de cápsula, então, o conto de Wackenroder expõe as necessidades de uma jovem geração de intelectuais que buscavam superar as contradições de seu tempo através de seu espírito crítico e comportamento de oposição.
Além disso, seu conto de fadas se afasta radicalmente no design do conto popular: reis, rainhas, lutas pelo poder e riqueza, casamento e ascensão na posição social desapareceram; em vez disso, temos um outsider que permanece um outsider, um tipo de artista, que se torna o gênio do amor e da música.
O poder não é perseguido, mas sim a liberdade e as condições não alienantes; o tempo se torna intemporal.
À medida que toma forma, o conto é uma celebração da imaginação em protesto contra a existência banal à qual as pessoas na terra são sentenciadas.
Ao contrário do conto popular, aqui o narrador editorializa e evidencia uma simpatia dedicada por seu protagonista; sua é uma perspectiva que vê o exemplar no comportamento não-conformista.
Assim, novamente em contraste com contos populares e literários mais tradicionais, o final é deixado em aberto; o objetivo infinito, embora alcançado, não pode ser atingido na terra; as condições ainda não estão maduras para que indivíduos como o santo sejam aceitos na sociedade da roda do tempo.
A maior parte da obra de Wackenroder em “Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders” e “Phantasien über die Kunst” pode ser considerada um prelúdio para a grande experimentação dos primeiros românticos.
Certamente Novalis era muito mais experimental, abstrato e erótico, e a esse respeito ele era muito mais revolucionário do que Wackenroder; ele constantemente procurava elaborar uma posição radical em seus poemas, ensaios, romances e contos de fadas, e o fato de ter feito inúmeras observações enigmáticas e contraditórias sobre monarquia e religião não diminuiu seu esforço básico para conceber um reino em oposição à posição da aristocracia decadente.
Sua educação pietista, apoio à Revolução Francesa e estudo sério da filosofia idealista o levaram consistentemente a depositar grande fé no potencial democrático da força de vontade e da criatividade humanas.
Sua decepção com o fracasso dos alemães em realinhar a sociedade ao longo de linhas mais igualitárias o levou a apresentar ideias sobre governo e autogoverno que poderiam fornecer a base para realizar condições mais harmoniosas e para estabelecer os direitos dos seres humanos como criaturas humanas: “Igualdade absoluta é o maior truque possível — o ideal — mas não natural. — De acordo com sua disposição natural, os seres humanos são apenas relativamente iguais — o que é a velha desigualdade — o mais forte também tem um direito mais forte. Da mesma forma, os seres humanos são de acordo com sua disposição natural não livres, mas, ao contrário, mais ou menos ligados. Há poucos seres humanos que são seres humanos — esta é a razão pela qual há tanta dificuldade em estabelecer os direitos humanos, como realmente existentes. Sejam seres humanos, então os direitos humanos recairão sobre vocês por si mesmos.”
A maior parte de seu trabalho criativo que foi concluído nos últimos três anos (1798-1801) de sua vida visava humanizar os seres humanos, e não há dúvida de que o conto de fadas assumiu o lugar mais significativo entre seus escritos radicais: “O verdadeiro escritor de contos de fadas é um vidente do futuro. (Com o tempo, a história deve se tornar um conto de fadas — ela se tornará novamente o que era no seu início.)”
Subjacente a todos os três grandes contos de fadas de Novalis — “Hyazinth und Rosenblüte” de “Die Lehrlinge zu Sais” e o “Atlantis Märchen” e “Klingsohrs Märchen” de “Heinrich von Ofterdingen” — está a mesma noção de tempo que foi desenvolvida por Wackenroder.
O tempo regulado deve ser elevado para que o espírito criativo possa ser libertado para reordenar o universo mais de acordo com as necessidades eróticas dos seres humanos; para que a história seja feita pelo homem, os componentes ordenados do tempo restritivo devem se desintegrar, e do caos um novo princípio criativo emergirá para dar forma a um novo mundo.
No entanto, isso não ocorre facilmente; como Sophie diz no final de “Klingsohrs Märchen”: “O novo mundo nasce da dor, e as cinzas se dissolverão em lágrimas e se tornarão a bebida da vida eterna.”
A linha de movimento em “Klingsohrs Märchen” é de fato caracterizada por deslocamento, desordem e confronto.
A principal força do conservadorismo e da petrificação é o Escriba, que está constantemente associado ao Esclarecimento vulgar; é ele que controla os fiandeiros do destino, mata Sophie e se esforça para legislar como a vida deve ser conduzida de acordo com princípios racionais.
Somente no confronto com o Escriba um novo mundo pode surgir, e é significativamente a Fábula (arte) que une o amor (Eros), a paz (Freya) e a sabedoria (Sophie) para conquistar o Escriba e unir três reinos diferentes.
Consequentemente, um novo mundo surge, mas é um mundo transcendente, um mundo à parte que serve como uma medida para o mundo real do leitor; as propensões ideais deste mundo de conto de fadas, no entanto, devem ser as possíveis dimensões históricas do mundo real, pois se sabe que Novalis envisava a história se tornando um conto de fadas.
Claramente, seu conto de fadas é voltado para o futuro e não tem nada a ver com conceitos medievais e absolutismo; nem Novalis é irrealista em suas expectativas.
O mundo será como os seres humanos são, e a natureza erótica do novo reino é manifestada de forma convincente; o comportamento exibido por Fábula, Eros, Freya, Arctur, a mãe, o pai e Sophie revela um modo sensual de se relacionar que permite respeito mútuo e igualdade.
Quando Eros perde o controle, é Fábula, isto é, a arte, que traz os instintos de volta à razão, dá-lhes forma, dá-lhes paz (Freya); condições não alienantes devem primeiro ser estabelecidas para que os seres humanos se tornem humanos, para que um estado surja que atenda humanamente às necessidades desses mesmos seres humanos.
Assim, “Klingsohrs Märchen” nos ensina uma lição sobre o futuro: “A natureza será moral — quando fizer o que a arte quer por amor genuíno à arte — quando se abandonar à arte — e a arte se tornará moral quando viver e trabalhar para a natureza — por amor genuíno à natureza. Ambos devem fazê-lo simultaneamente, por sua própria escolha — por seu próprio bem — e pela escolha de outro por algo de outro. Eles devem se unir em si mesmos com o outro e consigo mesmos no outro. Quando nossa inteligência e nosso mundo harmonizarem — então seremos como Deus.”
O design estético de “Klingsohrs Märchen” pretende trazer à tona a natureza divina da arte e da criatividade dos seres humanos.
Novalis gostava de dizer que se tornar um ser humano é uma arte, e sua ênfase no papel sublime do artista na sociedade não tinha nada a ver com elitismo; muito claramente, ele reconheceu que a sociedade era um artefato, ou seja, um produto do trabalho humano, e que a natureza — o meio ambiente e a natureza humana — tinha que ser moldada de tal forma que os impulsos elementares da natureza recebessem rédea solta pela inteligência humana que pudesse construir princípios democráticos e igualitários para o comportamento social.
Em “Klingsohrs Märchen”, o fio da ação tecido por Fábula compõe o tecido de um novo mundo que une um “amor genuíno pela natureza” com um “amor genuíno pela arte”.
O foco do conto está em Fábula que “ama e trabalha pela natureza”; isto é, ela se esforça para compreender a essência de todas as coisas para trazer um senso de justiça e equilíbrio.
Suas respostas à Esfinge revelam até que ponto ela é capaz de cumprir tal tarefa: “O que é mais súbito que um relâmpago?” — “Vingança”, disse Fábula. — “O que é mais perecível?” — “Posse ilegal.” — “Quem conhece o mundo?” — “Quem se conhece.” — “Qual é o segredo eterno?” — “Amor.” — “Onde podemos encontrar o amor?” — “Com Sophie.”
Aqui se deve expandir a noção de amor de Novalis para entender como ela está relacionada à criatividade e sublinha o padrão estético do conto.
Em seu livro “Weiblicher Lebenszusammenhang”, Ulrike Prokop faz a seguinte observação significativa: “Como os primeiros românticos, o jovem Hegel vê o modelo para instituições não alienantes no exemplo do amor como uma relação comunicativa. Assim, ele interpreta o conceito de amor cristão como aquele livre fluxo de necessidades e interesses sociais que não necessita do regimentação por instituições legais, uma vez que emana de acordo espontâneo. Hegel descreve o amor como um princípio que levanta barreiras e cria relações vitais entre os seres humanos e, por causa disso, também torna o ser humano realmente vivo para si mesmo… O amor é a expressão para o conceito burguês-revolucionário do ser humano universalmente desenvolvido e para as relações que ele ou ela empreende. Este é ainda o tema do protesto romântico: o amor, como reconciliação no reconhecimento dialógico do outro, no qual o Eu se reconhece novamente, não se limita à família.”
O conto de fadas de Novalis dá plena expressão a esta noção de amor romântico; Freya está desesperada porque as condições no reino de Arctur se tornaram petrificadas; no reino burguês na terra, Eros ainda está em sua infância e não sabe como controlar seus impulsos instintivos; de outra forma, há, no início, uma bela imagem de comunicação sensual, fluente e erótica entre o pai, Ginnistan, Sophie e a mãe.
Tudo isso é destruído assim que Eros parte com Ginnistan para o reino de Arctur, e assim que o Escriba aprisiona e destrói os membros da família.
A tarefa artística de Fábula é superar as barreiras do racionalismo estabelecidas pelo Escriba para que possa haver amor livre; isso não deve ser entendido no sentido de libertinagem.
Como a maioria dos primeiros românticos, Novalis objetava ao amor como posse, e queria abrir canais para que o amor pudesse consistir em comunicação genuína e respeito pelas necessidades dos outros; por sua vez, isso permitiria o reconhecimento do eu e o livre autodesenvolvimento.
Para que isso ocorresse, as velhas formas de comportamento tinham que ser destruídas e substituídas; assim, o conflito com o Escriba é, na verdade, a luta do romantismo contra as restrições do Esclarecimento vulgar.
Como Wackenroder, Novalis concebe o movimento no conto de fadas como um processo de autorrealização e criatividade que envolve um respeito pela alteridade.
O amor e a arte só podem florescer se uma nova ordem tempo-corporal for estabelecida; assim, o padrão estético depende do movimento constante entre diferentes reinos e consiste em associações metafóricas com mundos antigos e novos.
Novalis jogou conscientemente com contos populares e “Das Märchen” de Goethe; a complexa rede de figuras míticas e alegóricas desafia a interpretação exata, mas o processo criativo de Fábula deixa claro que a obra de arte do conto de fadas reflete criticamente a artificialidade coisificada das relações humanas na sociedade no final do século XVIII.
Paradoxalmente, as relações concebidas artisticamente no conto de fadas de Novalis — sensuais, de fluxo livre, democráticas — são mais naturais do que aquelas na sociedade real.
Esta é a missão histórica do conto de fadas: o apagamento ou nivelamento das barreiras do tempo prescrito para permitir que o amor e a criatividade sigam seu curso natural pode levar o homem a fazer a história num sentido verdadeiro.
A verdadeira história só pode começar quando os seres humanos não são tratados como ferramentas e sujeitos ao capricho do acaso, mas quando criativamente fazem pleno uso de sua natureza humana e usam o tempo para criar condições não alienantes de trabalho e lazer.
Na introdução à sua coleção de contos de fadas e peças teatrais no “Phantasus”, Tieck faz uma de suas personagens falar sobre “Naturmärchen” que misturam “o adorável com o horrível, o estranho com o infantil e confundem nossa imaginação ao ponto da insanidade poética apenas para dissolvê-la e libertá-la somente em nosso mundo interior…“
Há uma maneira de olhar para a vida comum como se fosse um conto de fadas; esta é precisamente a maneira que alguém pode se familiarizar com o maravilhoso como se fosse uma ocorrência cotidiana.
Poder-se-ia dizer que tudo, a coisa mais comum, só possui a verdade como o mais maravilhoso, o mais fácil e o mais engraçado, e só nos toma porque esta alegoria, em última instância, serve como uma construção para tudo, e é também por isso que as alegorias de Dante são tão convincentes porque foram lapidadas até uma realidade que pode ser mais prontamente apreendida.
Novalis diz: 'só aquela história é uma história que também pode ser uma fábula.'
Como Novalis, Tieck queria que seus contos de fadas fossem estruturados alegoricamente para carregar as polaridades da realidade; quando ele discute os contos de fadas em “Phantasus”, ele os discute em relação a uma realidade que ele quer tornar estranha para que o familiar possa se tornar conhecido através desse estranhamento.
Novalis pensava nisto como um dos princípios subjacentes da poesia romântica.
A função alegórica do conto de fadas era fornecer a forma e definir uma configuração que abraçasse a realidade e a trouxesse para casa ao leitor.
Trazer algo para casa ao leitor para Tieck significava abalar as expectativas do leitor.
Desde que começou a escrever contos e editar histórias para o editor Bernhardt na década de 1790, Tieck procurou transformar em seu oposto as homilias sem sentido de escritores didáticos que pregavam lições morais.
O mundo tinha se tornado imoral e vazio para Tieck, e ele frequentemente levantava a questão se somos insanos porque não enlouquecemos — uma questão que estava na mente da maioria dos românticos.
Depois de deixar a universidade e levar uma vida precária como escritor profissional no final da década de 1790, Tieck sofreu uma depressão severa em 1802.
Isso pode ser atribuído a muitos fatores: a morte de Novalis, que havia substituído Wackenroder como seu melhor amigo, a dispersão da escola romântica inicial em Jena, a decepção com a Revolução Francesa e suas consequências para a Alemanha, ou seja, a atmosfera sufocante do racionalismo utilitário que se tornava mais prevalente na Alemanha.
O ano de 1802 sinalizou uma crise em sua vida, e ele parou de escrever narrativas originais por quase uma década; mas antes de fazer isso, ele escreveu um de seus contos de fadas mais significativos, “Der Runenberg”.
A essência de Tieck pode ser encontrada neste conto arrepiante.
Christian, o jovem protagonista, foge de sua casa porque não gosta dos jardins ordenados e das terras planas nos confins do castelo onde seu pai trabalha.
Ele se dirige para as montanhas e a solidão da natureza — as palavras “einsam” e “Einsamheit” recorrem ao longo do conto.
Nas montanhas, ele encontra um estranho, um velho mineiro, que o direciona para o Runenberg; após um encontro noturno com uma encantadora (provavelmente Ísis), que lhe apresenta uma placa de cristais maravilhosos, ele acorda sem ter certeza se sonhou ou enlouqueceu.
Ele abandona apressadamente as montanhas para as terras baixas e busca refúgio numa pequena cidade ordenada com pessoas piedosas; depois de provar sua diligência, ele se casa com Elisabeth, a filha do fazendeiro mais rico da região, e logo se torna um sucesso ele mesmo.
No entanto, um homem que se assemelha ao estranho que ele tinha encontrado nas montanhas aparece e fica com ele por um ano; este homem e mais tarde uma velha, que se assemelha à encantadora, reacendem seu desejo pela vida nas montanhas e pelos cristais, que ele pensa ter traído.
Seu pai e esposa tentam convencê-lo de que ele está possuído pelo Diabo e que os cristais são apenas rochas comuns, mas seus argumentos são em vão.
Christian parte para buscar os tesouros nas minas; logo depois, seu pai morre e, após esperar vários anos, Elisabeth se casa novamente; ela e seu novo marido encontram um infortúnio atrás do outro, de modo que ela se torna pobre.
Neste ponto baixo de sua vida, ela encontra um estranho selvagem da floresta carregando um saco de rochas que ele acredita serem cristais; este homem acaba por ser Christian, e ele assusta tanto Elisabeth quanto sua filha.
Ele descansa por um curto período, não lhes faz mal e retorna para a floresta onde sua amante, a encantadora dos cristais, o aguarda.
A dicotomia é clara e tornada ainda mais explícita pelas imagens usadas por Tieck.
As montanhas, cristais, natureza selvagem e natureza representam a liberdade, particularmente a liberdade da imaginação, talvez até a arte e a profissão do artista; a cidade, a igreja, os jardins e as plantas representam o modo de vida cristão enraizado e piedoso, a tradição, os confins do bem ordenado e bem regulado.
Christian sai de sua casa para cumprir sua vocação nas montanhas, mas teme a solidão (a vocação do artista) e retorna à vida ordenada casando-se com Elisabeth; mas esta vida nunca o satisfez e nunca pode satisfazê-lo.
Ele é dilacerado por seus anseios pelos cristais e finalmente abandona o lar e a segurança para seguir sua imaginação; Christian vai viver em outro mundo na periferia da sociedade.
Embora sua esposa o considere insano e infeliz, não é certo que o narrador compartilhe esta visão; de fato, Elisabeth é tão espiritual e materialmente necessitada quanto Christian no final da história.
Não há moral na história de Tieck; o final é deixado em aberto; ninguém vive feliz para sempre.
Todas as expectativas tradicionais dos leitores e motivos do conto popular são invertidos; Christian é anticristão, a boa vida não leva a lugar nenhum, os estranhos não ajudam, mas permanecem enigmáticos.
Não há suporte na realidade, mas a imaginação também não acalma o desejo de Christian; a história é de deslocamento e confronto.
Como em seu outro famoso conto de fadas, “Der blonde Eckbert”, o humor predominante é de “Waldeinsamheit” — uma solidão gelada, uma alienação que resulta de uma cisão que não pode ser resolvida subjetiva ou objetivamente.
A existência marginal é tudo o que é possível quando a vida cotidiana é privada dos impulsos eróticos da realização.
Como membro da escola romântica inicial, Tieck rejeitou claramente a provincialidade dos racionalistas de mente pequena.
Todos os seus contos de fadas tentaram explodir os limites do pensamento instrumental e do provincialismo; no processo, a estrutura feudal apertada do conto popular foi decomposta e universalizada.
A imaginação foi libertada para explorar possibilidades aparentemente ilimitadas de expressão e autorrealização; no entanto, como Tieck reconhecia muito bem, as novas formas de arte e o estado de emancipação de seu tempo eram ambivalentes.
A jornada do lar do provincialismo para o lar do cosmopolitismo não era uma progressão linear, e as contradições se manifestavam no fio da navalha de uma existência dividida que seus protagonistas tinham que suportar em seus contos.
Enquanto Wackenroder, Novalis e os outros primeiros românticos eram cosmopolitas, senão internacionais em sua visão, mesmo que tratassem de temas distintamente alemães, os românticos médios foram influenciados pelo nacionalismo desenfreado do início do século XIX.
Brentano, Arnim e os irmãos
Grimm estudaram todos filologia alemã e foram mais ou menos fundadores do folclore alemão; havia um tom decididamente conservador e viés antifrancês em seus escritos.
O conservadorismo não era necessariamente reacionário; os românticos médios procuraram dar aos alemães uma identidade nacional e unificar o povo em torno de uma tradição germânica que se baseava em valores plebeus de honestidade, coragem, fidelidade, pureza, etc.
Em qualquer caso, o nacionalismo naquela época estava associado ao movimento pela liberdade contra o domínio opressivo, e os românticos deste período se esforçaram para despertar uma consciência nacional para que o povo alemão pudesse realizar sua própria emancipação.
Ao mesmo tempo, estes escritores estavam tentando estabelecer sua própria identidade como escritores; Brentano particularmente sofria de dúvidas sobre si mesmo durante a maior parte de sua vida.
Ele era uma espécie de purista e esperava, seja através da religião ou da arte, poder levar uma vida sem pretensões, uma vida aberta sem inibições; esta foi uma das razões pelas quais ele foi atraído para o movimento folclórico ou nacionalista.
Por um lado, havia algo idílico e puro no modo de vida do povo comum alemão; por outro lado, ele zombava de seus modos simples; este amor-ódio o atraiu para um estudo sério do folclore.
Em 1798, ele se mudou para Jena, onde conheceu os primeiros românticos que o encorajaram a seguir uma carreira literária.
Após a composição de seu notável romance, que ele chamou de selvagem e romântico, “Godwi”, ele viajou pela região do Reno de 1799 a 1803 e coletou material para canções e contos folclóricos.
Por volta dessa época, ele concebeu a ideia de adaptar os contos de Basile do “Pentameron” para leitores alemães — o impulso original vindo dos primeiros românticos, especialmente Tieck, apesar de achar Tieck sem humor.
Ele começou este projeto em 1805 e completou os pequenos contos de fadas italianos em 1807; os mais longos foram concluídos no período entre 1813 e 1817, quando passou a maior parte do tempo na Boêmia e em Berlim.
Os contos de fadas de Brentano marcam uma ruptura definitiva com aqueles escritos pelos primeiros românticos.
Não que seus temas tenham mudado radicalmente, nem sua perspectiva crítica sobre a sociedade; o tom e a disposição de Brentano eram diferentes.
Ele se esforçou para alcançar uma qualidade lírica pura e dotar a pesada língua alemã de uma leveza e despreocupação que sinalizavam sua própria busca por uma vida sem restrições.
Frequentemente atingido por depressões, Brentano usou o humor vivo e a música de seus contos de fadas para manter um equilíbrio entre seus estados de êxtase e desespero.
Numa carta à Frau von Ahlefeld sobre o “Gockel-Märchen”, ele escreveu: “Se o conto de fadas lhe agradou, isso é bom. Eu o escrevi principalmente sob grande aflição e não pude, por um momento, permitir que meus grandes sofrimentos fossem notados. Então assumi a atitude de uma criança para enganar as pessoas e cobrir meu coração dilacerado.”
“Schulmeister Klopstock and seine fünf Söhne” (“O Mestre-Escola Klopstock e Seus Cinco Filhos”) foi escrito durante o mesmo período que o “Gockel-Märchen”.
É baseado em “The Five Sons” de Basile e tem aproximadamente dez vezes o seu comprimento; ambos os contos são derivados do tema tradicional do conto popular de um pai que tem cinco filhos bons para nada.
Ele os envia ao mundo para aprender um ofício; eles retornam após um ano, todos tendo aprendido habilidades que então lhes permitem se unir para salvar uma princesa.
Como há cinco, o rei não sabe qual filho escolher para ser o marido de sua filha; então ele escolhe o pai deles, e todos são felizes.
Basile segue basicamente este tema, mas Brentano faz alterações consideráveis que indicam sua perspectiva alemã.
Em primeiro lugar, o pai Klopstock é um mestre-escola, e uma catástrofe destruiu sua cidade.
Não só a escola foi queimada, mas todos os habitantes e todas as crianças da escola foram mortos; esta devastação é uma alusão imediata às Guerras Napoleônicas e aos tumultos experimentados durante esse tempo.
Em segundo lugar, o pai não envia seus filhos ao mundo porque eles são bons para nada, mas porque ele quer que eles se tornem bons para alguma coisa; os cinco, Gripsgraps, Pitschpatsch, Piffpaff, Pinkepank e Trilltrall, devem aprender uma vocação, e, uma vez que Brentano se deleitava constantemente em usar trocadilhos, seus nomes indicam suas vocações, e eles fogem comicamente quando ouvem seus nomes serem chamados.
Após um ano, eles retornam, e aqui Brentano faz mudanças radicais no conto original de Basile; não só ele amplia a narrativa fazendo cada filho contar uma anedota humorística de como descobriu sua vocação, mas o foco do conto muda para Trilltrall, o poeta.
No início, como Trilltrall parece selvagem e esfarrapado e se comporta de maneira estranha, seu pai o chama de tolo; com seu cabelo comprido, rosto bronzeado e hábitos contraculturais, o jovem certamente se assemelha ao primeiro dos poetas hippies.
Mas logo a atenção se concentra na história de Trilltrall sobre como ele conheceu um eremita que lhe ensinou a canção dos pássaros e outros animais; as aventuras de Trilltrall também estão ligadas à princesa Pimperlein, que foi sequestrada pelo vigia noturno Knarrasper.
Trilltrall convence seu pai e irmãos a formar um grupo de resgate para devolvê-la ao reino de Glocktonia; eles são, obviamente, bem-sucedidos, mas em vez de o pai Klopstock se casar com a princesa, é Trilltrall quem é escolhido pela princesa, e eles montam um parque de animais e um local de reprodução para pássaros na pequena propriedade que lhes foi destinada.
Embora haja pouca indicação do “coração dilacerado” do poeta Brentano neste conto, o tema novamente sugere a impossibilidade de viver livremente e seguir sua vocação no mundo real.
O pai e os cinco filhos são literalmente expulsos de sua casa, despossuídos; suas habilidades são desenvolvidas para se mudar para um novo mundo.
Este mundo de Glocktonia, obviamente um de música e harmonia, é ameaçado por um vigia noturno, que está associado à polícia e às forças das trevas; este intruso é vencido pela força unida dos filhos cujas habilidades criativas são exibidas no curso da luta.
No final, todos são igualmente recompensados e podem seguir suas vocações em paz; este reino, como observa o narrador, não é deste mundo, mas existe, pois ele afirma que já esteve lá uma vez.
O humor leve de Brentano aqui mascara a angústia e a decepção, pois ele deve lidar com um tipo diferente de realidade; ficamos com o desejo não realizado.
Como na maioria dos contos românticos, a alegria e o humor servem para marcar uma distância crítica para que o autor possa manter uma perspectiva equilibrada sobre os tempos de mudança sem ser dominado e devastado como aconteceu no início da história de Brentano.
Enraizar um conto popular tradicional nas condições alemãs significava também desenraizar os temas e motivos originais.
Brentano celebra uma vida da imaginação despreocupada, do boêmio, em contraste com o conto popular que reafirma a posição do pai como o princípio justificador.
Trilltrall é escolhido pela princesa, não o pai pelo rei; então, são novamente o amor e a música que são elevados a forças guias de um reino ideal, e estas forças são mais democráticas do que aquelas que existiam no conto popular.
Afinal, elas foram libertadas pelo poder unido dos filhos que se tornaram bons para alguma coisa; as barreiras são quebradas pelo artista sendo escolhido por uma princesa e pela partilha democrática da recompensa.
Como em “Klingsohrs Märchen” de Novalis, o padrão do conto é um processo de criatividade.
Em Brentano, as palavras e metáforas ressoam musicalmente e exalam uma qualidade folclórica alemã que soa pura em contraste com os tons artificiais da sociedade alemã.
Embora Brentano não aborde o problema da decadência e repressão diretamente no conto, é claro que o vigia noturno representa a intrusão de forças repressivas (sejam francesas ou prussianas), e sua peça imaginativa é uma zombaria do racionalismo, seu desafio aos inimigos da fantasia.
Este movimento em direção ao humor e à ironia para alcançar uma distância crítica foi especialmente típico de escritores no período tardio do romantismo.
“Peter Schlemihl” de Chamisso é um bom exemplo disso.
A história é bem conhecida; escrita em primeira pessoa na forma de um relato privado de Schlemihl para Chamisso, relata como Schlemihl encontrou um homem estranho que fazia truques de mágica no salão de um rico patrício em Hamburgo.
Este estranho procura propositadamente Schlemihl, cuja sombra ele tinha admirado, e lhe faz uma oferta para trocar seu saco mágico que trará ao jovem riqueza e poder pela sombra.
Schlemihl concorda imediatamente e, embora tenha se tornado rico, é tratado como um pária social porque perdeu sua sombra; onde quer que vá, as pessoas o desprezam; ele até perde sua noiva porque ela não se casará com um homem sem sombra.
Assim, Schlemihl tenta recomprar sua sombra do estranho apenas para descobrir que ele é o Diabo e que só a devolverá se Schlemihl lhe vender sua alma; Schlemihl recusa porque a visão do patrício João sem alma, que o Diabo tira do bolso, o horroriza.
De fato, ele fica enojado com sua própria ganância e descarta o saco mágico; deixado sem dinheiro e sem sombra, Schlemihl encontra um par de botas de sete léguas que lhe permitem se mover pela terra com facilidade.
Schlemihl agora se torna um explorador da natureza (cientista) e, embora ainda seja um pária da sociedade, ensina e dedica todas as suas descobertas à humanidade; seu relato termina com a esperança de que Chamisso conte sua história como um aviso a todas as pessoas após sua morte.
Chamisso escreveu esta história, que contém muitos elementos autobiográficos, em 1813 enquanto estava sob pressão.
Ele havia recentemente tomado a decisão de se concentrar em seus estudos científicos na universidade em vez da poesia; no entanto, a guerra contra os franceses irrompeu, e a pressão foi colocada sobre o expatriado francês para se juntar às forças prussianas.
Dilacerado por suas dúvidas sobre se a guerra contra os franceses realmente traria liberdade, e perturbado por causa de suas origens francesas, ele se recusou a servir no corpo prussiano e se retirou para o campo por vários meses, onde fez pesquisa botânica e escreveu “Peter Schlemihl”, uma história que foi originalmente escrita para entreter a esposa e os filhos de seu amigo Eduard Julius Hitzig.
É óbvio que sua situação desesperadora como expatriado determinou o tema da história; mas ainda mais, deve-se considerar que Chamisso era um ex-aristocrata francês cuja admiração pelas ideias de Rousseau o impediu de se estabelecer na sociedade alemã.
Seu círculo próximo de amigos eram artistas, músicos, editores e cientistas, membros da intelectualidade progressista; Chamisso sentiu-se desenraizado durante a maior parte de sua vida, e o conto indica por que era impossível para ele se enraizar em solo alemão.
A maioria dos críticos se concentrou no significado da sombra para interpretar “Peter Schlemihl”.
Obviamente, é significativa — a perda da integridade, a perda da alma, a perda do status — mas o movimento e o comportamento de Schlemihl em relação a outras pessoas são ainda mais significativos.
Chamisso está lidando com o tema da alienação e está tentando compreender as causas; a perda da sombra, seja a perda da integridade ou do status social, designa Schlemihl como diferente.
Tanto quando tem dinheiro quanto mais tarde quando serve à humanidade, ele é singularmente diferente dos outros e permanece estigmatizado, um pária, apesar de seu trabalho ser reconhecido como valioso para o progresso da humanidade.
Em suma, Chamisso descreve uma sociedade que se tornou fetichizada; em outras palavras, é o signo de uma pessoa, a forma mercadoria, que designa a aceitação.
A essência humana não pode ser determinada porque a ênfase na forma mistifica e impede as pessoas de compreender aquelas condições que dão origem à forma.
O próprio Schlemihl também não pode compreender estas condições e permanece uma vítima perturbada de uma sociedade que não consegue ver além de sua própria sombra.
Chamisso usa numerosos motivos de contos populares, como a venda da alma ao Diabo e as botas de sete léguas, de uma maneira que faz o fantástico parecer real.
Como Hoffmann e Tieck, a quem ele faz referência, ele pretende ligar as realidades dos mundos interior e exterior, pois as vê como forjadas pelas mesmas condições materiais.
Sua postura irônica em relação ao seu protagonista permite-lhe usar o humor para a crítica social; embora Schlemihl permaneça sem sombra e sem-teto, ele percebeu quais foram as causas sociais que causaram sua alienação.
Sua resistência às pressões do mundo fetichizado permite-lhe ganhar algum contato com seu potencial para dar uma contribuição para o bem-estar da humanidade; ironicamente, é apenas como um andarilho, nas margens da sociedade, que ele pode ganhar um senso de verdadeira comunidade.
Subjacente ao humor desta situação, então, está uma visão sombria de um mundo sem comunidade.
Esta visão sombria é aguçada pela convencionalização do conto de fadas por E.T.A. Hoffmann para mostrar como o povo alemão não estava apenas em perigo de perder a comunidade, mas também o humor e a imaginação.
No final do conto de Hoffmann sobre o pequeno Zaches, o anão rude e pomposo, que se tornou ministro, termina sua carreira de forma ignominiosa ao se afogar em uma panela de prata, e o médico da corte tenta explicar a causa da morte ao Príncipe Barsanuph: “Se eu me contentasse em nadar em superficialidades, poderia dizer que a morte do ministro foi causada por sua falta de fôlego, que foi provocada pela impossibilidade de recuperar o fôlego e esta impossibilidade foi por sua vez induzida apenas por um certo fator, pelo humor, que derrubou o ministro. Eu poderia dizer que desta forma o ministro morreu uma morte humorosa, mas longe de mim ser tão superficial, longe de mim ter tal desejo de usar princípios físicos vis para explicar coisas que só podem encontrar sua substanciação natural irrefutável no campo da psicologia pura.”
Mas o fato é que o pequeno feio Zaches foi morto pelo humor, e que a ironia de Hoffmann foi usada consistentemente como princípio composicional e substantivo para seus contos e romances.
Como o mais consumado escritor romântico de contos de fadas, Hoffmann aprendeu a convencionalizar e então brincar com os contos de fadas de outros românticos, bem como com contos populares.
Sendo um dos últimos e o mais explicitamente político dos românticos, ele aprendeu a disfarçar suas farpas afiadas contra o estado prussiano com humor que lhe permitiu manter sua distância e sobreviver a uma existência de trabalhos e perseguir uma vida de criatividade.
Certamente ele teria morrido uma morte muito mais cedo figurativamente se não tivesse usado seu humor para ganhar controle sobre si mesmo e “matar” seus inimigos.
Começando com seu primeiro grande conto, “Der goldene Topf” (1814), Hoffmann avisou a “sociedade do Esclarecimento” de que iria julgá-la severamente.
Ele faz seu protagonista Anselmus rejeitar uma carreira segura como conselheiro particular por uma vida na poesia com a salamandra Serpentina.
Em 1818, Hoffmann, como juiz em Berlim, não só tinha visto o início da restauração, mas tinha experimentado a força brutal da repressão política e da recriminação contra a qual lutou; assim, sua representação da sociedade em “
Klein Zaches genannt Zinnober” é ainda mais dura do que era em seus contos anteriores.
No principado de Kerepes, onde o conto se passa, aprendemos que o que fora um paraíso para poetas, elfos, fadas, ou seja, a imaginação, sob o governo do Príncipe Demétrio, foi transformado em um estado policial por seu sucessor, o Príncipe Paphnutius, que decide introduzir os princípios do Esclarecimento em seu reino.
Mas, como o Primeiro Ministro explica ao príncipe, “antes de prosseguirmos com o Esclarecimento, isto é, antes de derrubarmos florestas, tornarmos os rios navegáveis, plantarmos batatas, melhorarmos as escolas da aldeia, plantarmos acácias e choupos, ensinarmos os jovens a cantar canções matinais e noturnas em duas vozes, abrirmos estradas e introduzirmos vacinações, devemos banir do estado todas as pessoas que têm opiniões perigosas, não dão à razão o seu devido valor e desviam as pessoas.”
Em particular, o Primeiro Ministro aponta as fadas como “inimigas do Esclarecimento”, que fizeram o estado permanecer na escuridão total; “seu trabalho com o milagroso é pernicioso, e elas não hesitam em usar o nome da poesia para espalhar um veneno secreto que torna as pessoas totalmente incapazes de servir ao Esclarecimento. Além disso, elas têm hábitos tão insuportáveis que vão contra a polícia que, portanto, não deveriam ser toleradas em nenhum estado cultivado.”
Os argumentos deste ministro são tão persuasivos que a maioria das fadas é exilada para Dschinistan, e uma ação policial começa que estabelece as condições para o pequeno Zaches, mais tarde sob o governo do Príncipe Barsanuph, assumir o estado como ministro.
Este anão malformado e feio que grita quando fala e trata as pessoas de maneiras más e desagradáveis, ironicamente, torna-se o protegido de Rosabelverde, uma das poucas boas fadas restantes no reino, que tem pena dele na esperança de que ele possa promover a causa da imaginação.
Usando sua mágica indiscriçadamente, ela permite que ele faça parecer que todas as suas ações más e características feias são atribuídas a outras pessoas, enquanto tudo de bom é atribuído a ele; na maior parte, no entanto, suas ações apenas trazem à tona as qualidades insuportáveis do mundo “esclarecido”.
Por causa disso, ele é logo promovido a ministro e se casará com a adorável Candida, filha do famoso professor de física Mosch Terpin; isso leva o verdadeiro protagonista da narrativa, o talentoso poeta e estudante Balthasar, que está apaixonado por Candida e vê através do pequeno Zaches (agora chamado Zinnober), a buscar ajuda do mágico Prosper Alpanus, que conseguiu sobreviver à ação policial do Esclarecimento e trabalha para salvar as forças poéticas no reino.
Uma vez que Alpanus percebe que Balthasar tem grandes talentos poéticos e que as forças para o verdadeiro esclarecimento e imaginação estão ameaçadas pelo comportamento bárbaro e rude de Zinnober, ele dá a Balthasar o segredo que irá expor o anão.
Uma vez exposto, o pequeno Zaches morre uma morte humorosa; ele tenta escapar do povo indignado que agora percebe como ele os enganou, e cai na panela de prata e se afoga.
Balthasar se casa com Candida e se instala numa propriedade que lhe foi legada por Alpanus antes do mágico partir para o Oriente.
Alpanus fez tal gesto porque Balthasar entende as “vozes maravilhosas da natureza” e possui “o coração puro no qual o anseio e o amor estão fundidos”.
De fato, Balthasar se torna um bom poeta, e Candida desenvolve seus talentos naturais no maravilhoso reino em que têm o privilégio de viver.
Ao longo desta longa e complexa narrativa, o narrador constantemente interpõe observações irônicas que menosprezam a presunção não apenas dos racionalistas banais, mas também dos poetas pretensiosos.
Como Novalis — e, de fato, como todos os primeiros românticos — Hoffmann era tanto contra o uso indevido da imaginação (“Schwärmerei”) quanto era contra o abuso da imaginação.
A imaginação e a arte eram sérias, e não era até que o indivíduo talentoso tivesse passado por testes severos que o título de poeta poderia ser concedido a ele.
Em “
Klein Zaches”, há uma clara acusação da nova ordem social do esclarecimento utilitário que deixa pouco espaço para o desenvolvimento de indivíduos criativos; assim, o que se “desenvolve” é disforme.
O que é disforme também se deve em parte a um mau uso da imaginação e da razão; esta perversão da imaginação e da razão é o resultado de condições materiais num estado policial.
As habilidades usadas pelo mágico Prosper Alpanus são direcionadas para compensar a repressão e desenvolver a criatividade para que a hipocrisia e a traição sejam expostas.
A arte não é usada por si mesma — algo que Balthasar deve aprender; e mesmo quando o jovem aprende o que é preciso para se tornar um poeta, ele deve viver nas margens da sociedade.
A felicidade é impossível na sociedade; o movimento em direção à resolução não significa que a participação seja possível no processo de socialização.
Pelo contrário, este processo supostamente “esclarecido” é confrontado, transformado de dentro para fora e exposto como uma traição real dos verdadeiros princípios humanitários do Esclarecimento.
Além disso, a força revolucionária do movimento no conto fala em nome dos princípios traídos da Revolução Francesa.
No entanto, o modo de apresentação de Hoffmann e os motivos que ele emprega são qualquer coisa menos revolucionários.
Ele é o grande convencionalizador do movimento romântico; isso não é dito num sentido pejorativo.
Sua conquista reside em sua capacidade de convencionalizar as primeiras noções românticas de amor e arte com enredos e personagens que lembram a “commedia dell'arte” para que tipificassem personagens e situações que eram facilmente reconhecíveis por um público leitor maior; ao mesmo tempo, ele retém o impulso anticapitalista original e a crítica que ele habilmente tece com fios de motivos tanto do conto popular quanto do conto de fadas para fazer desaparecer as fronteiras entre a realidade e a imaginação.
Assim, temos a história romântica convencional do jovem poeta aspirante que se apaixona pela beleza aparentemente inatingível da classe alta, uma “princesa”, e há um mágico que o ajuda não apenas a conquistar a princesa, mas a se tornar um poeta completo.
Este nível fantástico do conto de fadas (uma transformação de motivos do conto popular) também contém uma fada madrinha, um anão grotesco, um contraste cômico e um príncipe tolo.
Mas há outro nível e um lado mais real para todos estes eventos e personagens que diz respeito a uma história sobre a repressão policial na Prússia, com a qual o público de Hoffmann estava bem familiarizado.
O tempo histórico real se mistura com o não tempo, ou o tempo de outros mundos fantásticos, para que o tempo contemporâneo de Hoffmann possa ser representado alegoricamente.
Certamente, o tempo dentro da história é rompido e distorcido; tudo e todos são altamente artificiais; as características exageradas de suas personagens cômicas e as situações ridículas e melodramáticas em que se encontram foram propositadamente elaboradas para permitir que os leitores desfrutassem desinibidamente do poder crítico da imaginação.
Consequentemente, o padrão intrincado de flashbacks, interlúdios e ironia narrativa sugere o quão difícil o processo criativo de unir arte com amor se tornou em 1818.
A convencionalização do projeto romântico inicial foi uma tentativa de localizar e tipificar o absurdo de uma realidade social que havia perdido seu senso de humor e estava ocupada reprimindo as forças da imaginação.
Quando se fala sobre a força revolucionária do conto de fadas romântico, deve-se começar falando sobre a maneira como os românticos revolucionaram a composição para criar seus mundos.
Nas sinopses curtas dos contos que foram apresentadas, não se tentou explorar em profundidade os notáveis experimentos estéticos realizados pelos românticos; nem se começará tal análise neste ponto, uma vez que cada conto exigiria uma longa e detalhada explicação.
No entanto, gostaria de concluir examinando certas características comuns que ligam a revolução das formas ao impulso revolucionário do período.
Fehér fala sobre a “falta de forma” do romance, e certamente este é o caso do conto de fadas romântico.
Ao contrário do padrão compacto do conto popular que, como Vladimir Propp demonstrou, pode ser mapeado estruturalmente, o conto de fadas não conhece tais limites ou perímetros.
A narrativa de Wackenroder tem cerca de seis páginas de comprimento, utiliza poesia e mantém uma perspectiva séria, mas irônica; o conto despreocupado de Brentano tem cerca de sessenta páginas, contém poesia, trocadilhos sutis e histórias dentro de histórias, e evoca um humor musical; “
Klein Zaches” de Hoffmann tem mais de cem páginas e contém flashbacks, histórias dentro de histórias e interjeições irônicas.
Cada um dos contos de fadas românticos é distintamente diferente na composição, mas eles são os mesmos na medida em que explodem os limites dos contos populares como eram comumente entendidos no final do século XVIII; não só isso, eles explodem os limites de outros “Kunstmärchen”.
Todos são filosófica e esteticamente mais profundos e sofisticados do que os contos italiano e francês dos séculos XVII e XVIII; além disso, Novalis transcendeu o conto de Goethe como modelo quando escreveu “Klingsohrs Märchen”, e Hoffmann se esforçou para superar os contos de fadas de Tieck, Fouqué e outros românticos, bem como o seu próprio, quando escreveu “
Klein Zaches”.
A “falta de forma” do conto de fadas obviamente emana do entusiasmo do escritor com a descoberta do eu e do poder da imaginação para proclamar independência das severas restrições do regimentação do século XVIII; a liberdade buscada pela imaginação foi um resultado do estabelecimento de uma nova configuração social.
Assim, uma forma representativa de uma ordem social e cultural passada ou passageira não poderia ditar uma nova concepção artística; só poderia ajudar a determinar novas noções na medida em que fornecia um padrão, um padrão contra o qual os escritores se rebelavam e mediam seu valor recém-descoberto.
A falta de forma então se tornou forma que tinha seus próprios determinantes quando entendida à luz da transição de uma ordem sociopolítica para uma nova e da atitude ambivalente dos românticos em relação ao Esclarecimento e aos modos incipientes de racionalização capitalista.
Aqui, também se deve considerar o aspecto temporal nos contos de fadas; a maioria deles envolve uma “elevação do tempo”.
Com isso, entende-se que eles dissolvem padrões sequenciais normais e fundem as fronteiras entre a fantasia e o mundo real; o tempo se torna intemporal para que o protagonista possa criar seu próprio tempo, para que o arranjo tempo-corporal possa ser moldado aos desejos e buscas de indivíduos criativos.
Tornar-se um com o tempo fora do tempo socialmente regulado, num período em que o tempo estava se tornando mais racionalizado de acordo com as necessidades da administração burocrática e dos modos iniciais de produção industrial, é um tema significativo no protesto romântico contra a coisificação.
O autodomínio e a autodeterminação são aspectos cruciais para as noções dos românticos de criar novas ordens sociais em diferentes estruturas de tempo; sua posição antiautoritária e anticapitalista toma forma na falta de forma e na intemporalidade de seus contos.
Quais são os elementos determinantes na falta de forma e na intemporalidade do conto de fadas romântico?
Todos os escritores românticos argumentaram a favor de levar a imaginação mais a sério; eles visavam fazer desaparecer a linha entre o fantástico e o realista para mostrar o potencial ilimitado do ser humano para a autorrealização.
A estética exigia a inversão dos princípios já invertidos do Esclarecimento que estavam sendo utilizados para esgotar e escravizar a essência humana dos seres humanos; o fluxo de linhas no conto de fadas causa uma revolta das categorias de especialização que são examinadas criticamente do ponto de vista narrativo.
Este fluxo dá origem a uma configuração que mede os limites marginais da configuração social existente.
Por exemplo, no conto popular, há uma estrutura hierárquica definida; a participação nesta estrutura é (dependendo do período histórico) geralmente desejada, e o poder e a riqueza são as principais preocupações dos protagonistas; os heróis dos contos populares querem governar os outros ou querem que o poder seja usado com justiça.
Nos contos de fadas de Wackenroder, Novalis, Brentano, Hoffmann e outros românticos, a velha ordem social é perturbada, exposta, devastada ou tornada ridícula; a partir das necessidades do protagonista principal — geralmente um artista, explorador ou indivíduo criativo — surge um novo reino que nivela falsas distinções e se baseia em princípios igualitários.
O design do conto é baseado no deslocamento e no confronto, no qual as energias imaginativas são usadas para conceber um reino à parte do mundo real que é sufocante ou se desfez; a imaginação e a autorrealização são celebradas como atividades em contraste com a celebração do poder, ou seja, “a força faz o direito”, no conto popular.
O protagonista do conto de fadas não quer governar outras pessoas, mas sim as dualidades em sua própria vida; o santo nu quer ser libertado da roda do tempo e se tornar o gênio da música e do amor; Fábula quer unir as forças “eróticas” que se desviaram e criar um novo mundo livre de restrições; Christian quer superar seus impulsos contraditórios; Trilltrall quer seguir sua vocação criativa e realizar seu amor pela princesa; Schlemihl quer dar uma contribuição real à humanidade; Balthasar quer se tornar um poeta e consumar seu amor por Candida.
O centro das atenções na configuração desses contos era uma questão secundária na configuração social na Alemanha; ou seja, as preocupações sociais dos românticos foram deixadas de lado pelas classes dominantes; assim, o movimento dos contos acaba girando em torno do conflito e da projeção de alternativas para o processo de socialização que estava se tornando institucionalizado nos principados alemães.
O conflito não era uma simples questão de preto e branco; os românticos não eram tolos; reconheceram as grandes realizações do Esclarecimento e viram o poderoso potencial da tecnologia capitalista inicial; mas também viram como esses avanços no pensamento e na indústria estavam sendo usados para afetar e influenciar sua própria autoconsciência e comportamento, bem como os das pessoas em geral; e seus contos procuraram recuperar o potencial revolucionário das novas invenções e pensamento para a informação e formação de uma nova ordem social que ainda estava em transição.
Sua consciência da ambivalência do que era chamado de progresso e esclarecimento os levou a apontar as deficiências que notaram em suas próprias vidas e nas condições de vida na Alemanha.
A ênfase no jogo livre, amor, harmonia como atividades, e a falta de forma e a intemporalidade dos contos apontam para o impulso revolucionário por trás de seus designs.
O fato de que estas atividades não foram realizadas em formas novas, vivificantes e não alienantes não pode ser atribuído à passividade ou resignação dos românticos, um pequeno grupo de artistas que estavam divididos contra si mesmos e seu público.
Como os contos demonstram amplamente, os indivíduos criativos foram transformados em criaturas fortuitas cujas qualidades eram determinadas pelas condições materiais e suas escolhas de ação; geralmente falando, as ações dos protagonistas levaram a uma oposição à sociedade que os dividia, os separava.
Seu valor como figuras revolucionárias não reside no fato de que eles nos mostram como construir a nova “sociedade socialista”, mas no fato de que seus fracassos mostram realisticamente a deficiência dos tempos; é em sua “grande recusa” em serem formados pelos poderes de dominação que os fracassos e a falta de forma dos contos de fadas são revolucionários.