Filmes

ZIPES, Jack. Happily ever after : fairy tales, children, and the culture industry. London: Routledge, 1997.

O estabelecimento do padrão Disney e a padronização do conto de fadas cinematográfico

• Sem dúvida, Walt Disney estabeleceu os padrões para filmes de longa-metragem de contos de fadas no mundo do cinema, começando em Kansas City na década de 1920 com curtas-metragens como “Gato de Botas”, “Cinderela”, “Chapeuzinho Vermelho” e “Os Músicos de Bremen”.
  • Disney mudou-se para Hollywood e começou a aperfeiçoar as técnicas de animação, organizando seu estúdio ao longo das linhas de fábricas modernas eficientes e experimentando enredos que apelassem a grandes públicos de todas as faixas etárias e classes sociais.
  • Em 1934, ele finalmente estava pronto para produzir o filme que institucionalizaria o gênero do conto de fadas na indústria cinematográfica de uma maneira tão revolucionária quanto a coleta e edição dos Irmãos Grimm havia sido para a indústria gráfica no século XIX: “Branca de Neve e os Sete Anões” (1937) foi o primeiro longa de animação da história baseado em um conto de fadas e feito em cores com música.
  • Como uma mercadoria de mercado de massa com a marca registrada “Disney”, foi criado com tanta habilidade tecnológica e artística que os Estúdios Disney conseguiram manter um domínio de mercado sobre os filmes de contos de fadas até o presente.
  • Qualquer outro cineasta que tenha se esforçado para adaptar um conto de fadas para as telas, seja por animação ou outros meios, teve que se medir pelo padrão Disney e tentar ir além dele.
• Todos os filmes de contos de fadas da Disney são semelhantes, de “Branca de Neve” de 1937 a “O Rei Leão” de 1994, e o sucesso do conto de fadas Disney de 1937 até o presente é atribuível não à habilidade incomum de Disney de recontar contos de fadas do século XIX com originalidade e singularidade, mas ao seu gênio intuitivo.
  • Disney fez uso dos mais recentes desenvolvimentos tecnológicos no cinema para celebrar a reprodução mecânica na animação e para glorificar uma perspectiva americana particular sobre individualismo e proeza masculina.
  • Em suma, Disney “taylorizou” os talentos extraordinários organizados em seus estúdios para se representar como o herói americano prototípico que limpa o mundo em nome da bondade e da justiça.
  • Corporificado como o príncipe valente em todos os seus filmes de contos de fadas, o próprio Disney tornou-se a marca registrada e o produto da animação técnica controlada por poderes corporativos que comunicavam uma única mensagem: “O que é bom em nome da Disney é bom para o resto do mundo.”

Contradições e a visão das crianças como consumidoras

• Nem todos os filmes de contos de fadas da Disney são unívocos e unidimensionais, e Eric Smoodin argumentou convincentemente em seu livro “Animating Culture” que o desenho animado de Hollywood da era clássica desenvolveu-se a partir de discursos múltiplos e frequentemente contraditórios sobre sexualidade, raça, gênero, classe, lazer e criatividade.
  • Embora os significados de cada filme não pudessem ser totalmente controlados por Disney ou pela indústria de Hollywood, é dentro da estrutura das relações de poder e do desenvolvimento da indústria cultural que a recepção, interpretação e discussões dos filmes ocorrem.
  • As intenções criativas dos cineastas são governadas por uma rede estrutural de produção para lucro à qual eles apelam e contra a qual se rebelam, e esta rede é incorporada nos próprios enredos e narrativas dos filmes de contos de fadas.
• O mais importante para Disney e outros produtores de filmes de contos de fadas era a maneira como eles poderiam “enganchar” as crianças como consumidoras, não porque acreditassem que seus filmes tinham mérito artístico e poderiam contribuir para o desenvolvimento cultural das crianças, mas porque queriam controlar os interesses estéticos e os gostos de consumo das crianças.
  • Richard deCordova deixou claro em seu ensaio “The Mickey in Macy's Window: Childhood, Consumerism, and Disney Animation” que do final da década de 1920 a meados da década de 1930 houve uma intensificação e racionalização do processo através do qual os filmes eram ligados a bens de consumo.
  • As organizações como Hollywood Associates e Modern Merchandising Bureau surgiram para coordenar a exibição de modas em filmes de Hollywood e revistas de fãs com a subsequente produção e comercialização dessas modas para o público, e os departamentos de exploração dos estúdios começaram sistematicamente a conceber ideias de histórias e roteiros como oportunidades para uma ampla gama de tie-ins de produtos lucrativos.
  • No início da década de 1930, a criança era considerada um consumidor duplo – de filmes e de produtos exibidos através dos filmes, e todos os estúdios com crianças como público-alvo desenvolveram redes elaboradas de referência mútua entre esses dois níveis de consumo.
  • Tornou-se prática comum hoje comercializar a maioria dos filmes de contos de fadas para crianças com livros, cassetes, camisetas, gravatas, joias, figuras de porcelana, pratos, escovas de dente, materiais escolares, brinquedos, roupas íntimas, pijamas e até livros.
• Em 1937, tudo estava em lugar para Disney transmitir e reforçar incansavelmente sua mensagem de marca registrada em todos os filmes de contos de fadas animados e outros produtos cinematográficos de seus estúdios.
  • Já em 1934, a revista americana “Fortune” foi capaz de afirmar com notável perspicácia que no estúdio de Disney um milagre do século XX foi alcançado: por um sistema tão verdadeiramente da era das máquinas quanto a fábrica de Henry Ford em Dearborn, verdadeira arte é produzida.
  • Embora o artigo da “Fortune” sustentasse que os produtos finais do estúdio Disney eram fabricados com arte, também demonstrava que os filmes eram feitos não para explorar a história como uma forma de arte ou para educar crianças e estimular suas imaginações, mas para promover o rótulo Disney.
  • Havia muito pouca diferença de ênfase entre um prato, relógio, camiseta, boné ou parque de diversões Disney e os contos de fadas que ele adaptou para cinema e publicação de livros, pois o rótulo protegido por direitos autorais era o que mais importava.
  • O design de Disney designando propriedade dos filmes de contos de fadas fez parte de seu esforço “moderno” para recriar um culto mítico antigo através da reprodução mecânica.
  • O que é talvez mais impressionante nos filmes de contos de fadas de Disney, ao contrário de suas outras invenções e mercadorias, é que ele declaradamente procurou tornar os personagens e o cenário o mais realistas possível, e quanto mais ele tentava fazer isso, mais suas versões dos contos de fadas clássicos se tornavam sem vida.

Características padronizadas dos filmes de contos de fadas da Disney

• Todos os filmes de contos de fadas dos Estúdios Disney focam na sincronização, unidimensionalidade e uniformidade com o propósito de manter o nome da marca Disney como campeão do entretenimento, e se cada um dos filmes de contos de fadas do estúdio de “Branca de Neve” a “O Rei Leão” for estudado, as seguintes características semelhantes são descobertas.
  • Cada filme é um musical que imita o musical padrão de Hollywood da década de 1930, com atenção especial a letras e melodias cativantes, música de fundo e efeitos sonoros que aumentam ou quebram a ação para que os personagens possam revelar seus pensamentos mais íntimos.
  • Richard Schickel observou que também há uma rigidez estrutural nos longas de animação da Disney que se tornou cada vez mais óbvia com o passar dos anos, com os princípios de edição aplicados a “Branca de Neve” sendo os do filme comercial bem feito convencional da época.
  • O arranjo sequencial dos quadros, com quebras claras entre cada cena, segue o mesmo enredo prescrito: a heroína desprivilegiada ou oprimida deve ser resgatada por um príncipe ousado, com a felicidade heterossexual e o casamento sendo sempre os objetivos finais da história.
  • Não há desenvolvimento de personagem porque todos os personagens devem ser reconhecíveis como tipos que permanecem inalterados durante todo o filme: o bem não pode se tornar mal, nem o mal pode se tornar bem, e o mundo é visto em termos maniqueístas como uma dicotomia, e apenas o bem herdará a terra.
  • Como o enredo básico é sempre o mesmo, os personagens incidentais e suas palhaçadas desempenham um papel importante na versão cinematográfica da história, sendo sempre engraçados, adoráveis, infantis e travessos, como os anões e animais em “Branca de Neve”, os ratos e fada madrinha em “Cinderela”, os utensílios domésticos em “A Bela e a Fera”, e o gênio e animais em “Aladdin”.
  • O humor pastelão e as façanhas maravilhosas desses personagens colocam as maravilhas técnicas do filme em exibição e impedem que o conto de fadas se torne chato, pois como nada de novo é contado ou explorado na história, há sempre o perigo de que ela se torne entediante.
  • O que passa por novo é a introdução de trabalho de câmera inovador, cor melhorada, maior sincronização, música e letras mais vivas e desenhos únicos de personagens exóticos, mas essa “novidade” reforça a nostalgia pela juventude eterna e um mundo bem ordenado e limpo.
  • Os filmes de Disney nunca foram destinados apenas para crianças, mas foram concebidos para cativar a “criança” em todos os espectadores, e se se pode discernir uma atitude em relação às crianças nos filmes, é que elas devem ser varridas como objetos pelas imagens deliciosas e eróticas.
  • Esse varrer é um envolvimento que envolve perda de identidade, onde as crianças como espectadores devem se perder nos desejos edípicos que são retratados na tela, e o processo de assistir envolve infantilização porque cada quadro regula os impulsos e desejos do espectador de acordo com noções sexistas e racistas rígidas que emanam do século XIX.

Aberturas deixadas por Disney e a resposta de outros cineastas

• Como Disney nunca realmente quis explorar as profundezas narrativas do conto de fadas através do cinema, mas sim celebrar a técnica da animação em si mesma e figurar proeminentemente como o poder divino por trás dessas técnicas, ele deixou uma abertura para outros cineastas que procuraram ir além de Disney na recriação de contos de fadas para as telas, com sucesso variado.
  • Esses cineastas variam de Jean Cocteau a Jim Henson e usaram meios realistas e animação para focar mais em mudar o conto do que em restabelecer sua visão antiquada do mundo.
  • Centenas de filmes de contos de fadas foram produzidos para crianças e adultos desde 1937, e o autor do texto foca em alguns dos esforços mais recentes de cineastas como Jim Henson, Shelley Duvall e Tom Davenport, que tentaram produzir filmes de contos de fadas de “alta qualidade” para jovens espectadores.
  • Esses cineastas, embora marcados por Disney, têm atitudes diferentes em relação às crianças como espectadoras e, em vez de usar o meio cinematográfico para infantilizá-las, produziram filmes que buscam desafiar as crianças e fazê-las pensar e agir por si mesmas.
  • O sucesso deles não pode ser medido por quebrar o domínio da Disney sobre o filme de conto de fadas porque nenhum estúdio pode realmente desafiar o poder corporativo dos Estúdios Disney sobre os meios de distribuição e o mercado, mas pode ser verdadeiramente medido pelo uso artístico de estratégias narrativas inovadoras para se desviar dos “padrões Disney”.

Jim Henson: subversão dos padrões Disney e exploração da narração

• Até sua morte súbita em 1991, Jim Henson e seus associados pareciam ser o maior desafio para os Estúdios Disney no desenvolvimento de shows de animação e ação ao vivo para crianças que não apenas capturavam seus bolsos, mas também conseguiam estimular suas mentes.
  • As produções da Henson Associates cobriram uma ampla variedade de tópicos e aproveitaram as possibilidades técnicas de fantoches, animação e atuação para desafiar as capacidades criativas e críticas de jovens espectadores, através de “Sesame Street”, “The Muppet Show”, os filmes dos Muppets ou a produção televisiva “The Storyteller”.
  • Henson experimentou com contos de fadas de diferentes maneiras, parodiando as tradições clássicas e da Disney através de seus personagens Muppets e abordando preocupações sérias de história, folclore e narração em sua breve série “The Storyteller”.
• “The Frog Prince”, dirigido e produzido por Henson e exibido pela CBS em 11 de maio de 1971, é notável por sua atitude irreverente em relação à versão dos Grimm de “O Rei Sapo” e é uma transformação crítica da narrativa clássica de besta/noivo que basicamente celebra a autoridade masculina.
  • O filme dos Muppets é contado com ironia da perspectiva de Kermit, o Sapo, e com exceção de atores reais como o príncipe e a princesa, todos os papéis são interpretados por fantoches bizarros que permanecem fantoches, sem pretensões de se tornarem realistas.
  • A nova história como fantasia é sobre um sapo minúsculo chamado Robin que alega ser um príncipe enfeitiçado por uma bruxa malvada e seu capanga, um ogro burro chamado Sweetums, e a única maneira de Robin se tornar humano novamente é ser beijado por uma princesa que vive em um castelo próximo.
  • A princesa Milora também foi enfeitiçada e só pode falar ao contrário, mas quando ela perde sua bola de ouro, Robin promete recuperá-la se ela o levar ao castelo e se tornar sua amiga.
  • No castelo, descobre-se que a princesa foi amaldiçoada por sua tia Tamanella, que é a própria bruxa que mudou Robin e enganou o rei estúpido para acreditar que ela é sua irmã há muito perdida, procurando ser coroada rainha no lugar da princesa.
  • Kermit ajuda Robin a escapar de Sweetums, e junto com os outros sapos do lago, eles intervêm na coroação de Tamanella, quebram a bola no cabo da vara da bruxa, e ela perde seus poderes, sendo transformada em um pássaro e voando para longe.
  • A princesa recupera sua capacidade de falar corretamente, agradece seus amigos, dá um beijo em Robin, que é transformado em príncipe, e no final, Kermit diz aos espectadores que ainda vê o príncipe e a princesa frequentemente, agora com um bebê.
• Esta paródia cinematográfica do conto de fadas dos Grimm é cheia de canções humorísticas e canções ternas, e em vez de reforçar noções sobre soberania masculina, a história é sobre amizade, bondade e a exposição do autoritarismo e da tirania.
  • O rei é benevolente, mas estúpido; a bruxa é má e desagradável; o ogro não é nada além de força bruta; eles são superados através da amizade dos sapos, príncipe e princesa, que aprendem a confiar uns nos outros ao longo da ação.
  • Esta amizade é contrastada com relacionamentos superficiais e exploradores, e o filme de Henson zomba da sugestão artificial através do uso artístico dos fantoches, que continuam lembrando que estão brincando com enredos e papéis.
• Esse senso de brincadeira também é mantido vivo em “Snow White and the Seven Muppets” (1988), parte da série “The Muppet Babies”, que começa com uma clara referência brincalhona à “Branca de Neve” da Disney.
  • Os Muppets, todos retratados como crianças, retornam para casa depois de ver o filme “Branca de Neve” e começam a falar sobre o filme e querer ser atores, com Kermit assumindo o papel de diretor enquanto os outros Muppets começam a dividir os papéis.
  • Miss Piggy quer interpretar Branca de Neve, mas perde no cara ou coroa, e o resto da peça continua de maneira caótica, com todos os Muppets entrando e saindo de seus papéis.
  • Miss Piggy, como a bruxa, encontra Scooter como Branca de Neve e a assusta até a morte com uma cobra porque ficou sem maçãs, e a cena final é uma caricatura óbvia da cena final da Disney.
  • A animação de Takashi não é altamente inventiva, mas o uso explosivo de montagem inesperada, a transformação de desenhos infantis crus em cenários utilizáveis e o roteiro inteligente de Jeffrey Scott fazem um filme extraordinário sobre a brincadeira infantil e a maneira criativa como as crianças resolvem suas disputas através da brincadeira.
  • O clássico “Branca de Neve” é sobre um conflito ciumento entre uma mulher mais velha e sua jovem “rival” que só um príncipe pode resolver, e o filme de Henson torna esse conflito muito mais compreensível para crianças, retratando a vaidosa Miss Piggy como uma má perdedora que age com ciúmes em uma brincadeira imaginativa.
  • Kermit como diretor ou príncipe não pode salvar Scooter/Branca de Neve ou trazer uma resolução para o ciúme sentido por Miss Piggy, e não há fechamento para esta narrativa, que é um ensaio e continuará mudando à medida que as crianças são encorajadas a explorar os múltiplos significados do conto.
• Em sua contribuição mais única para o desenvolvimento do filme de conto de fadas, “The Storyteller”, Henson pegou nove contos, principalmente da coleção dos Grimm, e os produziu com a assistência de Anthony Minghella, que foi responsável pelos roteiros.
  • O quadro para todos esses filmes de contos de fadas é engenhoso: o contador de histórias, um homem grisalho envelhecido, senta-se perto de uma lareira e conta histórias para um cão fantoche, que faz perguntas céticas e até intervém durante a narração.
  • O cão como ouvinte mantém o contador de histórias honesto e em alerta, e quando a história termina, o cão expressa descrença sobre a autenticidade das fontes do contador, sem verdade absoluta nesses contos.
  • Apesar do quadro similar, o desenvolvimento criativo de cada conto é tão visual e tecnicamente diferente que cada filme exige uma longa discussão detalhada, e o autor do texto lida com “Hans Ouriço” para demonstrar como as produções de Henson são únicas.
• Na versão cinematográfica de Henson e Minghella de “Hans Ouriço”, vários temas são explorados em profundidade em vez da necessidade de sacrifício feminino.
  • Em relação ao “monstro”, há a luta pessoal do ouriço para superar sua forma bestial e formar sua própria identidade completa, o conflito com seu pai que leva à morte de sua mãe, a traição pela princesa e o sofrimento que ele suporta devido à sua personalidade dividida.
  • Em relação à princesa, a questão é de sinceridade e lealdade, e ela é retratada como forte e valente, respondendo ao ouriço que pergunta se ela o acha muito feio: “Não tão feio quanto voltar atrás em uma promessa.”
  • A beleza é conectada à lealdade, honestidade e respeito, e mais tarde a princesa se sente feia quando quebra sua promessa ao ouriço de não revelar que ele troca de pele à noite e é um homem bonito.
  • Influenciada pelo conselho falso de sua mãe, a princesa afasta o ouriço e gasta três pares de sapatos de ferro em uma longa busca para encontrá-lo, e no final, ela deve lutar com ele para que ele possa recuperar sua forma humana.
  • O conto termina com um segundo casamento, e o contador de histórias conclui: “Desta vez a festa durou quarenta dias e quarenta noites, e eu mesmo estava lá para contar a melhor história que há para contar, uma história que começa em olá e termina em adeus, e de presente eles me deram um sapo gasto até nada. E aqui está.”
  • O cão balança a cabeça com ceticismo, trazendo o filme para um fim – mas não realmente para um fim, pois a história foi questionada e pode de fato ter outra versão, com o cão interrompendo e insistindo que o contador está contando a história incorretamente.
  • Ao longo do filme, a perspectiva narrativa continua mudando através do intercâmbio do contador de histórias e do cão e através do uso artístico da câmera, iluminação e cenários.
  • A cena inicial da lareira é o lar das histórias, e fora do fogo na escuridão, a história se desenrola através de silhuetas de fantoches atrás de uma folha, figuras pintadas em um prato antigo rachado e, finalmente, a cabana rural onde o ouriço nasce.
  • Personagens reais interagem com fantoches e criaturas fantásticas sem nenhuma linha traçada entre realidade e fantasia, e a ação se move de cenários que imitam casas e castelos reais para pinturas em tela de florestas e colinas imaginárias, com o surrealismo das imagens intensificado por quadros inclinados e tomadas de câmera de baixo para cima.
  • Todos os filmes da série “The Storyteller” são experimentos criativos com contos clássicos, fantoches, técnicas cinematográficas, pintura e música que revelam o potencial do cinema através da televisão e do vídeo para recapturar aspectos comunitários da narração de histórias.
  • Reunidos em casa em frente a uma pequena tela, os espectadores veem o contador de histórias ativamente engajado com um ouvinte que interrompe, questiona, zomba, ri e suspira enquanto a história é contada e encenada, formando-se um vínculo entre contador, ouvinte e espectador.

Faerie Tale Theatre de Shelley Duvall: qualidade questionável e algumas inovações

• De 1984 a 1987, quando “Faerie Tale Theatre” foi vendido para sindicação, Shelley Duvall produziu vinte e seis episódios, cada um com cinquenta minutos de duração, apresentando estrelas como Klaus Kinski, Susan Sarandon, Dick Shawn, Art Carney, Alan Arkin, Eve Arden, Jean Stapleton, Ben Vereen, Gregory Hines, Lee Remick, Elizabeth McGovern, Vincent Price, Vanessa Redgrave, Liza Minnelli, Tom Conti, Robin Williams e Terri Garr.
  • A ênfase na maioria dos filmes estava nas performances arrebatadoras das estrelas, em vez de recriar os contos de fadas clássicos de maneira inovadora, com espetáculo, diversão pelo bem do prazer óbvio dos atores e renarração simplista das tramas tradicionais meramente enfeitadas com ornamentos.
  • A política de Duvall era de laissez-faire, então há muitos estilos cinematográficos e interpretações diferentes dos contos de fadas, e em meio ao brilho e pompa, há alguns filmes estimulantes.
• As produções de “Chapeuzinho Vermelho” e “A Bela e a Fera”, dirigidas por Roger Vadim, são indicativas da qualidade regressiva de toda a série.
  • Embora Malcolm McDowell seja divertido como o lobo atrapalhado, a representação de Chapeuzinho Vermelho e seu relacionamento com seu pai é tão infantil, abertamente edípica e estúpida que a história é reduzida a um tratado denunciando a credulidade feminina e celebrando o poder masculino.
  • “A Bela e a Fera” não é muito melhor, oferecendo uma imitação servil do famoso “La Belle et la Bête” de Jean Cocteau, mas sem sua sofisticação, e não há esforço para recriar o enredo ou adicionar à caracterização, como os Estúdios Disney fizeram em sua versão animada.
• Em contraste, a produção de Eric Idle de “The Frog Prince” é uma adaptação soberba porque é uma paródia hilária que faz uso artístico incomum de fantoches e máscaras.
  • No roteiro de Idle, a história começa com uma maldição colocada em um príncipe bebê por uma velha que não foi convidada para seu batizado porque a rainha esquecida não achou que ela se encaixaria bem na sociedade da corte.
  • Muitos anos depois, uma princesa extremamente vaidosa, interpretada por Terri Garr, aterroriza os servos e seus pais, e quando ela perde sua bola de ouro, ela faz um acordo com um sapo falante, dublado por Robin Williams.
  • A princesa quebra sua promessa, mas o sapo acaba sendo um encantador no banquete do rei, dançando, cantando, contando piadas e fazendo uma rotina de Shakespeare.
  • Quando a princesa se aposenta para a noite, ela é obrigada a levá-lo com ela, e para sua surpresa, ele a defende com uma espada na mão contra um inseto feio, e ela amolece e o recompensa com um beijo.
  • Imediatamente, o sapo se transforma em um príncipe nu, coberto apenas por uma toalha, e a princesa e o príncipe começam a se beijar novamente para ver como o feitiço funciona, mas o rei chega e se recusa a acreditar que o príncipe já foi um sapo.
  • O príncipe é jogado na prisão, e a princesa é enviada para um internato rigoroso, até que a velha que começou tudo aparece ao rei em uma bola de ouro e revela a verdade, e o rei perdoa o príncipe e providencia um casamento.
  • Este filme subverte o enredo tradicional para estimular o espectador a questionar as velhas linhas dos contos de fadas, com linguagem em gíria americana e numerosas insinuações sexuais que carregam o filme com um jogo erótico emocionante e cômico.
  • A maioria dos personagens passa por mudança no curso da ação, e o uso de fantoches, música e cenários é projetado para aumentar o humor da narração, com a representação cinematográfica da monarquia e da vida na corte sendo claramente crítica da pompa da realeza e do uso arbitrário do poder.

Tom Davenport: contos de fadas históricos como ferramentas pedagógicas

• Se há pouco pensamento sistemático e reflexão aprofundada por trás das políticas filosóficas e de produção do “Faerie Tale Theatre” de Duvall, o oposto pode ser dito das notáveis adaptações dos contos de fadas dos Grimm para jovens públicos por Tom Davenport.
  • Davenport elaborou cuidadosamente suas ideias sobre explorar contos de fadas e tradições folclóricas em filmes desde 1975, e em um artigo recente sobre produção cinematográfica, “Making Grimm Movies”, discutiu como sua nova série de filmes em três partes sobre adaptações de contos de fadas é destinada a desenvolver o potencial criativo de seus jovens espectadores.
  • Davenport afirmou que porque o cinema e a televisão se tornaram os portadores primários do mito e da narração de histórias, entender como fazer filme e vídeo capacitará pessoas que de outra forma podem se sentir impotentes e manipuladas pela mídia.
  • Seu trabalho atual em adaptação de contos de fadas para as telas mostra uma progressão constante em experimentação inovadora e sua preocupação em educar crianças sobre contos de fadas e cinema.
• Dependendo principalmente de subsídios do National Endowment for the Arts, da Public Broadcasting Service e outras fundações para promover seu trabalho exploratório, Davenport colaborou com atores, técnicos, contadores de histórias e escritores para trazer características psicológicas e sociais essenciais dos contos dos Grimm em seus filmes e versões impressas diretamente relacionadas ao folclore.
  • Ele não “modernizou” os contos de maneira elegante e sensacionalista, mas historicizou os contos e cuidadosamente mudou o foco, dando-lhes cenários americanos do século XVII ao presente.
  • Ao introduzir personagens e eventos americanos na história americana, ele mostrou como qualidades como paciência, astúcia e coragem ajudam seus protagonistas a superar pobreza, preconceito e dificuldades durante guerras, fome e depressão.
  • Davenport está interessado em como as pessoas sobrevivem à opressão, particularmente como sobrevivem com orgulho e um senso de sua própria dignidade, e através de seus filmes ele transmite esses “contos de fadas de sobrevivência” para dar aos jovens espectadores um senso de esperança.
• Os três primeiros filmes, “Hansel and Gretel” (1975), “Rapunzel” (1979) e “The Frog King” (1980), coproduzidos por Davenport com sua esposa Mimi, foram todos ambientados no Sul e na região dos Apalaches e são peças de época, filmados em locações com atenção às características típicas.
  • A dificuldade com esses filmes é que Davenport confiou muito de perto nos enredos dos contos dos Grimm, e em “The Frog King”, há algumas implicações racistas e sexistas em sua representação dos servos e da princesa.
  • Davenport mudou o cenário do conto alemão, mas reproduziu o enredo que envolve a humilhação da princesa e a celebração do domínio masculino, e em seu trabalho inicial, ele ainda não havia aprendido a usar o folclore e a história criticamente para que alternativas mais libertadoras para situações opressivas pudessem ser exploradas.
• Desde a produção de “Jack and the Dentist's Daughter” (1983), uma adaptação original de um conto folclórico dos Apalaches com personagens negros – um dos únicos filmes de contos de fadas já produzidos com personagens de minorias étnicas como protagonistas – Davenport fez uso original do conto de fadas e do cinema para melhorar a compreensão dos espectadores sobre narração de histórias, política e criatividade.
  • Um de seus melhores esforços é seu filme de 1990, “Ashpet: An American Cinderella”, sobre uma jovem mulher branca chamada Lily, que aprende a recuperar seus direitos e herança através da ajuda de uma mulher negra sábia cujo senso de história e conhecimento da opressão capacita a “escravizada” Lily a perseguir seus sonhos.
  • A ação se passa no Sul rural durante os primeiros anos da Segunda Guerra Mundial, quando as pessoas estavam fazendo sacrifícios e sendo forçadas a se separar por causa do alistamento militar, mas Lily consegue encontrar a força para superar o isolamento e a exploração juntando um senso de sua própria história.
  • A história de Cinderela de Davenport não é mais história no sentido tradicional masculino, nem uma simples história de pobreza à riqueza, nem uma interpretação feminista didática, mas sim uma história americana sobre conflito dentro de uma herança matrilinear no Sul.
  • Narrado do início ao fim por uma conhecida contadora de histórias afro-americana, Louise Anderson, que interpreta o papel de Dark Sally, a mulher mágica e fada madrinha, Dark Sally torna-se o foco do filme, mostrando como sua narração de histórias pode levar uma jovem a recuperar um senso de sua história e dar-lhe forças para se afirmar.
• O conto de fadas como documento histórico e a história como conto de fadas são duas premissas com as quais Davenport trabalha em todos os seus filmes, que têm uma qualidade única de reportagem, como se fossem cinejornais do passado.
  • Davenport trabalha em estreita colaboração com historiadores, folcloristas, artistas, contadores de histórias e atores para desenvolver um senso de autenticidade histórica que não prejudica a magia dos contos de fadas, e paradoxalmente, as ocorrências fantásticas no filme têm mais impacto por causa de sua fundação histórica.
  • Além de usar a história e o conto de fadas para lançar luz sobre os desenvolvimentos sociais e a natureza da narração de histórias, Davenport publicou boletins sobre cada filme que são disponibilizados para escolas como ferramentas pedagógicas destinadas a ajudar professores e alunos a explorar e entender os filmes em seu contexto presente e ir além deles.

Conclusão: ir além de Disney como realização artística e ideológica

• Como o trabalho de Henson, Duvall e Davenport revela, os cineastas de fato foram além de Disney na adaptação de contos de fadas para as telas, e pode-se apontar para outros filmes interessantes de contos de fadas, como “The Princess Bride” (1987) de Rob Reiner, “Wizards” (1977) de Ralph Bakshi, “The NeverEnding Story” (1984) de Wolfgang Petersen, ou séries de televisão como “The Fractured Fairy Tales” (1961-1964).
  • Em um dos desenhos animados mais pontuais e hilários, “Sleeping Beauty”, o príncipe bonito é uma caricatura de Walt Disney, que retém seu beijo mágico e constrói um parque de diversões ao seu redor chamado Sleeping Beautyland para ganhar dinheiro.
  • A fada má quer uma parte dos lucros, e Walt, o Príncipe, tenta várias maneiras de eliminá-la, mas este conto de fadas fragmentado expõe Disney e demonstra através de seu humor inteligente e animação que há maneiras de transcender Disney.
• Mantendo as coisas em perspectiva, é preciso lembrar que Disney foi de fato um pioneiro ao apontar as grandes possibilidades que a animação e o cinema tinham para a expansão efetiva do gênero do conto de fadas na era da reprodução mecânica.
  • No entanto, em vez de realizar totalmente essas possibilidades, ele se absorveu em sua mercantilização após estabelecer o filme de conto de fadas como forma de arte.
• As crianças são expostas ao design social da realidade desde o momento em que nascem, com versões adultas da “realidade” impostas às crianças para garantir que elas sejam posicionadas física, social e culturalmente para experimentar seu próprio crescimento e a vida ao seu redor de maneiras especificadas.
  • Os contos de fadas sempre equilibraram e subverteram esse processo, oferecendo a possibilidade de ver a realidade como uma ilusão, e à medida que as crianças se tornam conscientes dos artifícios e maquinações em suas vidas, elas ganham o senso de alternativas para tornar suas próprias vidas mais significativas e prazerosas.
  • Através das adaptações cinematográficas de contos de fadas, a realidade pode ser exibida como artificialidade para que as crianças possam desenvolver um senso de montar e remontar os quadros de suas vidas por si mesmas.
• Ir além de Disney é, portanto, a percepção de que os contos de fadas não começam e terminam com Disney e que se pode fazer a própria vida se assemelhar a um conto de fadas que transcende noções antiquadas de patriarcado e racismo.
  • Ir além de Disney significa perceber que não há prescrições para contos de fadas ou para a felicidade, e parafraseando uma famosa citação do escritor romântico alemão Novalis – “Menschwerden ist eine Kunst” (Tornar-se humano é uma arte) – aprender a se tornar um ser humano compassivo envolve aprender a viver a vida como um artista e, pode-se acrescentar, aprender a transformar os sonhos de contos de fadas em narrativas de própria autoria.