ZIPES, Jack. Happily ever after : fairy tales, children, and the culture industry. London: Routledge, 1997.
Reconhecimento e necessidade de exame histórico do cinema de conto de fadas
Assim como se sabe, quase que intuitivamente, que uma determinada narrativa é um conto de fadas ao lê-la, parece-se saber imediatamente que um determinado filme é um conto de fadas ao vê-lo, reconhecendo suas qualidades genéricas sem necessariamente interpretá-lo como parte de um gênero.
Esse processo “natural” de reconhecimento e consumo torna ainda mais importante examinar a história do filme de conto de fadas para entender o que contribuiu para sua criação, incluindo quando surgiu, por que surgiu e quais são as consequências.
Usando a adaptação de Walt Disney do romance de conto de fadas “Pinóquio”, de Carlo Collodi, o autor do texto sugere possíveis abordagens para desenvolver uma teoria do filme de conto de fadas como gênero, após apresentar cinco breves teses sobre o desenvolvimento do conto de fadas como filme.
Primeira tese: a tradição oral do conto mágico e o papel do contador de histórias
A narração de histórias tem milhares de anos, e na tradição oral, o “conto mágico” geralmente se centrava em uma transformação ou ocorrência milagrosa que permitia ao protagonista triunfar sobre forças do mal ou superar obstáculos.
Os contos orais eram contados em muitos ambientes diferentes, e não importava a situação, o contador estava presente e pessoalmente entre um grupo de pessoas, contando histórias para compartilhar experiência, divertir e esclarecer os ouvintes.
O mais importante é que a narração de histórias criava um vínculo entre o contador e os ouvintes e frequentemente refletia costumes, normas e valores dentro do grupo.
Contar histórias, usando palavras e símbolos, dotava o falante de autoridade e poder, e um conto popular mágico dizia respeito não apenas à reviravolta milagrosa dos eventos na história, mas também ao jogo mágico de palavras pelo contador como performer, com cada performance sendo diferente.
A ambientação pessoal e próxima afetava todos os envolvidos, e a narração de histórias é fluida, viva e imprevisível, podendo ser alterada para se adequar a qualquer ambiente.
O contador de histórias muda ao contar a história e desloca sua identidade como o notável trapaceiro da tradição do conto popular, e contar um conto popular mágico era e é como realizar um truque de mágica, colocando os ouvintes sob um feitiço, levando-os a um lugar especial, transcendendo a realidade por um breve momento.
Segunda tese: a institucionalização do conto de fadas literário como gênero
Há evidências de contos populares mágicos em toda a literatura sagrada do mundo, com os motivos desses contos incorporados em todos os textos antigos, como a Bíblia, a Ilíada e a Odisseia, preocupados com as origens dos deuses e com rituais de iniciação.
No entanto, não se pode falar do conto de fadas literário como gênero até depois da invenção da prensa de tipos móveis, do crescimento da alfabetização e das línguas vernáculas, e do estabelecimento de gêneros como instituições, o que significa examinar essa forma literária à luz de sua produção, recepção e distribuição.
Um gênero literário não podia florescer na Europa durante a Renascença até se tornar socialmente aceitável, isto é, instituído dentro de uma prática social que promovesse sua produção, recepção e distribuição, estando ligado ao contexto socioeconômico e cultural de uma sociedade ou estado.
Chaucer e Boccaccio prepararam o caminho para o conto de fadas, mas os sinais formativos de um gênero literário podem ser encontrados pela primeira vez em Giovan Francesco Straparola (“Le Piacevoli Notti”, 1550-1553) e Giambattista Basile (“Lo Cunto de li Cunti”, 1634-1636), quando o conto de fadas se tornou matéria de leitura, cultivado principalmente para as classes educadas e tornando-se mais complexo em tema e estrutura.
Os contos de fadas italianos e franceses dos séculos XVI e XVII são narrativas simbólicas longas e sofisticadas que abordam questões de decoro e comportamento dentro do processo civilizatório europeu e questões de poder entre classes e sexos, sendo produzidos para absorção privada e circulando amplamente entre membros das classes altas.
É importante lembrar que os contos de fadas literários eram obras de arte feudais, representando as preocupações de autores aristocráticos ou de classe média e dirigidos a um grupo seleto de leitores adultos, geralmente parte da sociedade da corte ou do salão, servindo uma dupla função social ao representar o poder investido nas elites aristocráticas.
Durante esse tempo, o conto de fadas como gênero institucionalizado começou a florescer e se expandir como balé, ópera e festival de corte.
Terceira tese: a autonomização e as quatro correntes do conto de fadas como gênero
Depois que o conto de fadas se institucionalizou na França durante a década de 1790, ele se tornou livre para expandir sua forma e conteúdo, e à medida que a demografia do público leitor e os meios de produção mudaram nos séculos XVIII e XIX, o conto de fadas também mudou.
O que fora exclusivamente matéria de leitura para adultos foi transformado em parte em matéria de leitura para crianças, como em Mme. Le Prince de Beaumont (“Magasin des enfants”, 1756), que usou aproximadamente dez contos de fadas, incluindo “A Bela e a Fera”, para instruir meninas a se domesticarem e se tornarem mulheres jovens respeitáveis.
No início do século XIX, havia quatro correntes amplas no desenvolvimento do conto de fadas como gênero.
A tradição oral foi enriquecida pela incorporação de contos literários que foram transformados por seus ouvintes e leitores, e novos tipos de contos orais foram desenvolvidos por contadores de histórias talentosos cujas narrativas frequentemente retornavam para influenciar a tradição literária.
Contos de fadas literários com ilustrações foram publicados para crianças, e o conteúdo e a estrutura dos contos foram tornados mais apropriados ao que educadores e corpos governamentais dentro das instituições burguesas consideravam adequado para crianças.
Contos de fadas literários para adultos tornaram-se um gênero altamente sofisticado e expandiram seu público para que diferentes tipos de contos, alguns com forte conteúdo político e outros como “l'art pour l'art”, fossem produzidos no final do século XIX e início do século XX.
O conto de fadas serviu como determinante estrutural e temático para óperas, peças, balés, poemas, musicais e anúncios que se tornaram parte do gênero como instituição.
O mais significativo em todas essas correntes foi que a voz identificável do contador de histórias que fazia parte de uma comunidade havia mudado para a voz literária, com um narrador não mais presente e não claramente identificável, e no século XIX essa voz assumiu um papel paternal.
No final do século XIX, os principais escritores do conto de fadas eram majoritariamente homens, assim como a maioria dos coletores, e eles foram responsáveis por um tipo de “conto de fadas familiar”, no qual noções como diligência, justiça e realização se tornaram mais proeminentes do que a majestade aristocrática e o poder absoluto.
O conto de fadas não era mais uma obra de arte feudal, mas tornou-se autônomo, e em um sistema de livre mercado, passou a ser embalado como um bem doméstico, com o conto de fadas familiar como mercadoria projetado para reforçar noções patriarcais de civilização.
Quarta tese: o início do cinema de conto de fadas e suas características iniciais
No início do século XX, o conto de fadas na maioria de suas formas tinha se tornado entretenimento familiar, e não é por acaso que o pioneiro cineasta francês Georges Méliès começou a experimentar já em 1896 com tipos de fantasia e motivos de contos de fadas em suas “féeries”, ou filmes de trucagem.
Méliès produziu bem mais de cem curtas-metragens mudos e frequentemente usou contos de fadas como “Cinderela”, “Barba Azul”, “Chapeuzinho Vermelho” e “A Bela Adormecida” para projetar mundos mágicos que, em grande medida, celebravam os poderes do cineasta como mágico.
O trabalho de Méliès com contos de fadas e a animação em geral foram precedidos por muitas experiências do século XIX que incorporaram ou fizeram uso de contos de fadas, e os primeiros pioneiros como James Stuart Blackton, Emile Cohl, Winsor McCay e Méliès introduziram todos os tipos de motivos de contos de fadas tradicionais e originais em seus filmes.
O mais inovador dos primeiros animadores de contos de fadas foi McCay, que criou “Little Nemo in Slumberland” em 1905 como um cartoon e depois o transformou em um filme de animação, concebendo filmes únicos de contos de fadas e fantasia com novos enredos e prestando grande atenção à cor e ao desenvolvimento dos personagens.
No entanto, McCay, como todos os animadores durante as três primeiras décadas do século XX, estava mais preocupado com a técnica do que com o conteúdo, e um propósito principal do trabalho desses animadores era impressionar o público com suas invenções técnicas, criar um espetáculo, e esse objetivo frequentemente envolvia o que Donald Crafton chamou de “autofiguração”.
Para o conto de fadas como gênero, a introdução da animação e dos filmes de movimento levou aos seguintes desenvolvimentos.
A imagem dominou o texto, já que a animação inicial não tinha som, e os contos não tinham voz, com qualquer texto aparecendo sendo mínimo.
No filme de conto de fadas, o principal protagonista não era mais o personagem, mas o cineasta como mágico nos bastidores.
A apropriação de contos de fadas tradicionais e a criação de novos contos de fadas através do filme criaram ainda mais distância entre o contador de histórias (os produtores do filme) e o público.
À medida que o conto de fadas foi “padronizado” para que pudesse transcender comunidades e interesses particulares, ele se encaixou estruturalmente no modo econômico de produção conhecido naquela época como Taylorismo ou Fordismo, com os filmes destinados a serem produzidos em massa como mercadorias em um processo racional baseado na eficiência de custos e com seu principal objetivo sendo o lucro.
Em suma, o filme de conto de fadas silenciou a voz pessoal e comunitária dos contos mágicos orais e obscureceu a voz pessoal das narrativas literárias de contos de fadas, nivelando todas as vozes em nome de uma voz administrativa ou industrializada que narrava em contos de fadas em tons aparentemente autênticos, mas apagava quaisquer impulsos e características particulares ligados à tradição oral e literária.
Quinta tese: a mudança na indústria cinematográfica na década de 1930 e o modelo Disney
Na década de 1930, houve uma mudança importante na indústria cinematográfica, graças à introdução do som e da cor e numerosos outros dispositivos tecnológicos, permitindo que os cineastas contemplassem projetos maiores com o conto de fadas.
Walt Disney completou “Branca de Neve e os Sete Anões” em 1937 e “Pinóquio” em 1940, e a Metro-Goldwyn-Mayer produziu “O Mágico de Oz” em 1939.
Desde a Segunda Guerra Mundial, o conto de fadas como filme de ação ao vivo ou animação tornou-se um dos gêneros de maior sucesso na indústria cultural, talvez porque, dado o barbarismo da guerra, a necessidade de contos de fadas na mídia de massa se tornou maior depois, pois é através do conto de fadas que a esperança por finais felizes é mantida viva.
A questão que se deve fazer, no entanto, é se esta é uma esperança falsa, se os filmes de contos de fadas projetam falsas utopias através da diversão e se contribuíram para a destruição da comunidade e o engano das massas.
Embora haja muitos tipos de filmes de contos de fadas, o trabalho de Disney na década de 1930 certamente estabeleceu o modelo para a maioria dos filmes de contos de fadas animados que seriam produzidos no final do século XX.
Dada a racionalização do processo de produção que ele estabeleceu em seus estúdios, o enredo foi desenvolvido através do trabalho coletivo dos animadores, com Disney tendo a última palavra, e como todos os animadores eram homens, as ideias, piadas e temas emanavam de um tipo de conversa de vestiário masculino.
O conto clássico foi remodelado para se adequar ao formato básico do musical e da história de aventura, com a estrutura envolvendo a introdução do protagonista principal, que logo se mete em problemas e deve ser resgatado ou se resgatar, dependendo do sexo, sendo que as mulheres não se resgatam nos filmes de Disney, mas cantam.
Como o enredo era tão simplista e familiar, a arte técnica e a invenção foram destacadas para comandar a atenção do público.
Nos contos de fadas tradicionais que Disney adaptou para as telas, houve muito poucas mudanças importantes no enredo porque Disney e seus colegas geralmente subscreviam o conteúdo ideológico da ação, retratando papéis de gênero claros que associavam mulheres à domesticidade e homens à ação e poder, com personagens malignos inevitavelmente escuros ou negros, enquanto os protagonistas são claros.
O filme de conto de fadas era a peça central de um pacote que consistia em várias mercadorias a ele associadas: um programa, um livro ilustrado, uma boneca, um pôster, um modelo de cerâmica, uma peça de roupa.
Como mercadoria, o filme de conto de fadas sacrificou a arte à invenção técnica, a inovação à tradição, e a estimulação da imaginação ao consumo para distração.
Embora esteja claro que o modelo Disney – mesmo dentro da própria corporação Disney – deu lugar na segunda metade do século XX a filmes de contos de fadas mais experimentais, tanto animados quanto de ação ao vivo, este modelo continua sendo uma força dominante.
O filme de conto de fadas deve ser visto não apenas como uma manifestação da instituição cinematográfica, mas como parte do gênero como instituição, o que significa que, embora um determinado filme de conto de fadas seja embalado como uma mercadoria, ele será consumido por um público que continua a contar contos de fadas oralmente, é exposto a contos de fadas clássicos em vários formatos, os reinterpreta e produz seus próprios tipos de contos de fadas.
Uma recepção produtiva e interpretação crítica de um filme de conto de fadas, que possa “desmercantilizar” o filme como mercadoria, exige, no mínimo, uma consciência histórica.
A crítica deve recapturar a arte e os momentos de verdade apesar da maneira como a cultura é administrada para negar a história e tornar o presente banal.
Para que o espectador determine se há algo novo, significativo e utópico no filme de conto de fadas, ele ou ela deve conhecer as origens da história, e para as crianças, tal conhecimento é difícil porque o conto de fadas se insinua em suas vidas como “história natural”.
Essa insinuação é exatamente por que uma historicização crítica do filme de conto de fadas e dos contos de fadas em geral é tão importante, mesmo que o conto de fadas seja uma produção contemporânea.
No caso do “Pinóquio” de Walt Disney, essa abordagem histórica exige um recuo na história para explorar a vida e a época de Carlo Collodi, as condições sob as quais ele produziu seu romance de conto de fadas, o significado que ele assumiu na cultura italiana e a maneira como Disney “americanizou” Pinóquio.
A vida e obra de Carlo Collodi, contexto de “Pinóquio”
Carlo Collodi, nascido Carlo Lorenzini em Florença em 1826, foi criado em uma família de classe baixa com nove irmãos, e seus pais trabalhavam como servos para o Marquês Lorenzo Ginori, que pagou pela educação de Collodi.
Collodi foi enviado para morar com seus avós na pequena cidade de Collodi, e quando tinha dez anos, Ginori ofereceu ajuda financeira para enviá-lo ao seminário para estudar para o sacerdócio, mas Collodi descobriu que não tinha vocação devido à sua natureza travessa e aversão à disciplina monástica.
Aos dezesseis anos, começou a estudar filosofia e retórica no Colégio dos Padres Escolápios em Florença e dois anos depois encontrou uma posição em uma livraria importante, onde ajudou a preparar catálogos e conheceu intelectuais e críticos literários, desenvolvendo interesse pela literatura.
Em 1848, foi levado pelo zelo revolucionário a lutar pela independência italiana contra os austríacos e, após a derrota das forças italianas, obteve uma posição como funcionário público no governo municipal, enquanto também trabalhava como jornalista, editor e dramaturgo.
Em 1853, fundou a revista satírica política “Il Lampione”, destinada a esclarecer os italianos sobre a opressão política, mas esta publicação foi logo banida porque seus escritos polêmicos foram considerados subversivos, e então ele iniciou um segundo jornal, “Lo Scaramuccia” (1854), que tratava mais de teatro e artes do que de política.
Quando a Segunda Guerra da Independência eclodiu em 1859, Collodi se voluntariou para a cavalaria e os italianos foram vitoriosos, e durante o período 1859-1861, ele assinou sua defesa de uma Itália unificada com o pseudônimo Collodi em homenagem à aldeia natal de sua mãe.
Embora convencido de que a unificação era um passo positivo para a Itália, Collodi logo descobriu que as mudanças sociais que ele esperava para todos os italianos não estavam prestes a acontecer, com a nobreza lucrando mais com a derrota dos austríacos e a corrupção continuando no governo.
Ele manteve sua posição como funcionário público de 1860 a 1881 na Comissão de Censura Teatral e na Prefeitura de Florença, mas não desistiu de sua carreira como jornalista e escritor freelance, publicando várias histórias que foram reelaboradas em esboços sarcásticos da vida florentina.
Ele traduziu contos de fadas franceses do século XVIII de Charles Perrault, Mme. D'Aulnoy e Mme. Le Prince de Beaumont sob o título “I raconti delle fate” em 1876 e começou a reelaborar os contos didáticos do escritor italiano Parravinci em seu livro “Giannettino” (1879), que levou a uma série de livros didáticos publicados para crianças em idade escolar primária.
As traduções de contos de fadas e livros didáticos de Collodi prepararam o caminho para sua escrita de “Pinóquio”, que não foi inicialmente concebido como um livro, mas sim como uma série de histórias para uma revista semanal para crianças, “Il giornale per i bambini”.
Ele começou a primeira parte em julho de 1881 sob o título “Storia di un burattino” (História de um Boneco), e durante os dois anos seguintes continuou a enviar histórias sobre Pinóquio para a revista, e em 1883 elas foram reunidas em forma de livro e publicadas como “As Aventuras de Pinóquio”.
O livro foi um imenso sucesso e tinha passado por quatro edições quando Collodi morreu em 1890, mas ele próprio não lucrou muito com a publicação devido à falta de boas leis de direitos autorais.
A popularidade generalizada de “Pinóquio” pode ser devida ao fato de parecer uma narrativa simbólica da infância masculina que transcende sua origem italiana e fala a jovens e velhos sobre a ascensão bem-sucedida de um vagabundo.
É a consumada história de Horatio Alger do século XIX, um conto de fadas de autoajuda que demonstra que até um pedaço de madeira tem o potencial de ser bom, humano e socialmente útil, mas também é uma história de punição e conformidade, na qual um boneco sem cordas tem cordas de restrição social anexadas a ele.
É da tensão do tragicômico que Pinóquio como personagem vive e apela a todos os públicos, e é a estrutura do conto de fadas, que fornece aos episódios sua forma e verniz otimista, que faz esquecer o quão árdua e traumática a infância pode ser, especialmente a infância na Itália do final do século XIX.
O início único de Collodi em “Pinóquio” é: “Era uma vez… 'Um rei!' meus jovens leitores dirão imediatamente. Não, crianças, é aí que vocês estão errados. Era uma vez um pedaço de madeira!”
Este início indicou que Collodi estava prestes a expandir a tradição do conto de fadas de maneira inovadora, fundindo gêneros baseados no conto popular oral e no conto de fadas literário para criar seu próprio país mágico habitado por criaturas bizarras, procurando questionar as normas sociais de seu tempo e interrogar a noção de infância masculina.
Em seu uso do folclore, Collodi brincou conscientemente com a tradição dos “contos de Jack”, que geralmente lidam com um rapaz ingênuo e bem-intencionado que, apesar de não ser muito inteligente, consegue levar uma vida encantada e sobrevive a todos os tipos de encontros perigosos.
O que é significativo em todos os “contos de Jack” é que a “bondade” essencial do protagonista – sua boa natureza – o protege das forças do mal, e em muitos casos, ele aprende a usar sua inteligência para enganar os inimigos que querem enganá-lo ou explorá-lo.
Collodi sabia sobre narizes de contos de fadas franceses que havia traduzido, como em “Os Desejos Tolos” de Charles Perrault, onde uma salsicha é presa ao nariz da esposa de um lenhador, e em “Príncipe Désir” de Mme. Le Prince de Beaumont, onde um príncipe nasce com um nariz muito longo.
O que torna a narrativa de Collodi tão convincente é sua combinação das tradições do folclore e do conto de fadas literário para refletir sobre a situação de meninos pobres, analfabetos e brincalhões durante a segunda metade do século XIX na Itália.
Análise de “Pinóquio” como romance de formação e sua tensão cética
Lido como um tipo de “bildungsroman”, ou romance de conto de fadas de desenvolvimento, “Pinóquio” pode ser interpretado positivamente como uma representação de como meninos camponeses, quando recebem uma chance, podem assumir responsabilidade por si mesmos e suas famílias e se tornar membros industriosos da sociedade.
No entanto, este tema de educação ou desenvolvimento é complexo, pois Collodi não havia planejado inicialmente permitir que Pinóquio se desenvolvesse, tendo a intenção de terminar a série impressa no “Il giornale per i bambini” no capítulo 15, no qual Pinóquio é deixado pendurado em um carvalho, ostensivamente morto.
Quando este episódio apareceu no jornal com “final” impresso no final, houve uma tempestade de protesto de leitores jovens e velhos, e Collodi foi forçado a retomar as aventuras de Pinóquio, sendo forçado a “desenvolver” ou “educar” seu protagonista de madeira apesar de sua perspectiva pessimista inicial.
Portanto, embora o desenvolvimento de um pedaço de madeira em um menino seja o tema central de “Pinóquio”, é um tema que o autor ironicamente questionou desde o início das aventuras do protagonista, assim como questionou a estrutura otimista do conto de fadas, e este questionamento é responsável pela tensão entre ceticismo e otimismo no romance.
Collodi concebeu cada capítulo para o jornal de modo a manter seus leitores interessados no estranho destino de um pedaço de madeira “vivo” que é transformado em um boneco, mantendo esse interesse com ironia e suspense.
Embora os eventos específicos não sejam previsíveis, todos os episódios têm o mesmo plano: cada um começa com uma situação estranha que leva a uma quase tragédia e beira o ridículo, e Collodi brinca maliciosamente com os leitores, deixando-os em suspense no final de cada capítulo.
Cada episódio é um predicament, e um predicament leva ao próximo, nenhum capítulo está nunca terminado, e mesmo o final do livro pode ser considerado inacabado, pois é incerto o que aguarda Pinóquio depois que ele se torna humano.
Dado o assunto inacabado do desenvolvimento de Pinóquio, a questão principal e constante de Collodi ao longo deste romance de conto de fadas de educação é se vale a pena tornar-se “civilizado”.
É uma questão que Mark Twain estava fazendo na mesma época em que escreveu “As Aventuras de Huckleberry Finn”, e de certa forma Huck Finn é a versão americana de Pinóquio, pois ambos os meninos são brutalmente expostos à hipocrisia da sociedade e, no entanto, compelidos a se adaptar aos valores e padrões que supostamente lhes permitirão ter sucesso.
Huck Finn recusa a civilização no final, enquanto Pinóquio parece fazer as pazes com a lei e a ordem.
Em última análise, Collodi pede que se considere como essa socialização ocorre, e se for examinado como o pedaço de madeira “inocente”, cujos vícios consistem em alegria e ingenuidade, é tratado pelas pessoas e forças sociais ao seu redor, há algo quase trágico na maneira como ele é espancado e embalado até a submissão.
Desde o início, o destino de Pinóquio é marcado pelo fato de Geppetto o esculpir em um boneco menino porque quer ganhar dinheiro usando o boneco como seu bilhete de refeição, sem interesse em saber quem é seu filho e quais são seus desejos.
Geppetto não é um pai indiferente, mas seu relacionamento com Pinóquio é ambivalente devido ao seu desejo inicial de criar um boneco que saiba dançar, esgrimir e dar cambalhotas para que ele possa ganhar uma crosta de pão e um copo de vinho.
No capítulo 7, depois que Pinóquio perde os pés, Geppetto a princípio se recusa a fazer novos pés para ele até que Pinóquio diga: “Prometo a você, pai, que aprenderei um ofício e serei o conforto e o amparo da sua velhice”, e Geppetto atende ao desejo de Pinóquio.
O boneco fica extremamente comovido quando Geppetto então vende seu próprio casaco para comprar uma cartilha necessária para a escola, e Collodi comenta: “E embora Pinóquio fosse um menino muito bem-humorado, até ele ficou triste, porque a pobreza, quando é pobreza verdadeira, é compreendida por todos – até mesmo por crianças.”
Por um lado, Pinóquio quer ser – e é – socializado para agradar seu pai; por outro lado, ele não pode controlar seus instintos naturais para explorar o mundo e buscar prazer.
Preso em um predicament – agradar seu pai significa negar seus próprios prazeres – Pinóquio, como um menino camponês pobre e analfabeto, deve aprender os “altos e baixos do mundo”, como diz Geppetto, isto é, deve ser subjugado fisicamente e colocado em seu lugar até que funcione adequadamente como um trabalhador industrioso, com seus instintos rebeldes contidos.
Collodi demonstra claramente em uma análise de classe muito específica que meninos italianos pobres deste período tinham muito pouca escolha se quisessem avançar na vida, e usando Pinóquio como uma figura simbólica, ele atormenta e pune o boneco cada vez que Pinóquio se desvia da norma do comportamento aceitável.
Entre os castigos de Pinóquio estão a perda de suas pernas por queimadura, a expansão de seu nariz como consequência de mentir, ser pendurado em um carvalho, prisão por quatro meses, ser pego em uma armadilha e usado por um fazendeiro como cão de guarda, ser pego em uma rede e quase frito como peixe pelo Pescador Verde, ser transformado em um burro, ser compelido a trabalhar em um circo, ser afogado para escapar do esfolamento, e ser engolido por um tubarão gigante.
Essas formas de punição no romance são tão absurdas que os leitores podem se deliciar e rir dos eventos, mas ao mesmo tempo, o riso é misturado com alívio de que os leitores não tenham que passar por tais torturas.
Além disso, o riso é instrutivo, pois os leitores aprendem o que evitar através dos erros de Pinóquio e aprendem como alcançar a dignidade, e é essa conquista da autodignidade como ser humano que é mais crucial no final das aventuras de Pinóquio.
Como na maioria das narrativas de contos de fadas, Pinóquio é obrigado a cumprir tarefas específicas para ganhar sua recompensa, e duas são primárias: primeiro, Pinóquio deve resgatar seu pai, Geppetto; e segundo, ele deve manter suas promessas à Fada Azul mostrando que pode ser obediente, honesto e industrioso.
Apesar de seu sofrimento, ele persevera e ganha o reconhecimento da Fada Azul, e também aprende a distinguir entre bem e mal, entre comportamento ridículo de boneco e comportamento responsável de menino.
Para os leitores da época de Collodi, que eram em grande parte das classes média e educada, Pinóquio representava um aviso para moleques travessos e estabelecia um modelo de comportamento adequado.
O próprio Collodi pode ter visto Pinóquio em parte como representando as dificuldades que ele próprio experimentara e tivera que superar para ser aceito na sociedade florentina de seu tempo, uma perspectiva que outros leitores das classes mais baixas podem ter compartilhado.
Para os leitores de hoje, o Pinóquio de Collodi pode ser uma surpresa, pois a maioria provavelmente fica chocada ao descobrir que o romance não é o mesmo que o filme da Disney, e perceberão que Collodi deixou sua imaginação correr mais solta do que a Disney e desenvolveu seu boneco de maneiras mais extraordinárias.
Graças à imaginação selvagem de Collodi, há um comentário rico sobre o que significava se desenvolver como um menino camponês na sociedade italiana do século XIX, mas mais importante, talvez, seu romance de conto de fadas transcende a história e continua a levantar questões sobre como se “civiliza” crianças em tempos incivilizados.
A adaptação de Disney: o “Pinóquio” americanizado e o modelo de menino ideal
A juventude de Walt Disney foi passada, em parte, lutando com um pai presunçoso e explorador e uma mãe complacente, servindo no exército durante a Primeira Guerra Mundial enquanto era abandonado por sua namorada, e tentando se estabelecer como um animador de cinema líder na década de 1920 com muito pouco dinheiro e em competição acirrada.
Embora haja um lado rebelde e aventureiro em seus filmes mudos da década de 1920, ele adotou uma abordagem mais conservadora para contos de fadas na década de 1930 com a aparente intenção de capturar públicos maiores, tendo que encontrar histórias amplamente aceitáveis para públicos não apenas na América, mas em todo o mundo.
Dado que estes eram os anos da Depressão, cheios de conflitos sociais e miséria, quando o fascismo já havia levantado sua cabeça feia em todo o mundo, a escolha de conteúdo de Disney para seus filmes indicou que ele queria oferecer esperança na forma de filmes bem feitos que proporcionassem fuga das realidades sombrias da América naquela época, ou reconciliação com essas realidades.
É importante ter em mente que um filme da Disney era seu apenas no nome, e sua autoria não era total, com a ideia para a produção do filme “Pinóquio” vindo no início de 1937 de Norm Ferguson, um membro da equipe do estúdio.
A principal preocupação de Disney era encontrar uma maneira de utilizar a câmera multiplano recém-desenvolvida e introduzir técnicas inovadoras em animação.
Richard Wunderlich e Thomas Morrissey argumentaram que não foi até Disney ver o musical “Pinóquio: Uma Lenda Musical” de Yasha Frank em junho de 1937 que ele abraçou a ideia do filme de todo o coração, criando conscientemente um enredo diferente do de Frank, mas tirando a nova imagem de Pinóquio e Geppetto de Frank.
Uma chave para Disney remodelar o musical de Frank e o material de Collodi foi tornar o relacionamento entre pai e filho mais harmonioso e terno, “americanizar” a representação da própria infância masculina e simplificar o enredo para que seu código moral de sucesso baseado na conformidade com os ditames do bom comportamento e diligência pudesse ser transmitido através de canções, dança e imagens arredondadas de tranquilidade.
Richard Schickel observa que deve-se suspeitar que Disney encontrou nesta história elementos de autobiografia, já que ele próprio fora uma criança negada os privilégios normais da infância, e tal interpretação sugere por que “Pinóquio” é o mais escuro em matiz de todos os filmes de Disney e aquele que, apesar de seu humor, é o mais consistentemente aterrorizante.
O sonho de ganhar a aprovação do pai negligente por um ato heroico – como resgatá-lo de uma morte viva nas entranhas da baleia – deve ter ocorrido a Disney em algum momento de sua juventude infeliz.
É obviamente um tanto enganoso (e ainda assim convincente) identificar Disney com Pinóquio e seu pai com Geppetto, pois se sabe que inúmeras mãos desempenharam um papel na concepção dos personagens e do enredo do filme sob a supervisão de Disney.
Isso é ainda mais razão para focar na imagem do menino Pinóquio e como ele é socializado para representar “o menino americano”, pois se Disney e sua equipe trabalharam juntos para projetar o que é preciso para ser um bom menino, essa figura representa o produto de um grupo particular de artistas masculinos americanos refletindo sobre o que significa ser um bom menino e um bom filho em sua sociedade.
Nessa medida, a relação pai-filho e a infância masculina como retratadas nas imagens representam mais do que apenas as realizações de desejos de Disney, pois como personagens-modelo, Geppetto e Pinóquio são projeções idealistas, correções para a realidade da infância masculina na América.
Análise da estrutura e dos personagens do “Pinóquio” de Disney
Em sua redução simplificada do romance de Collodi, a Disney deslocou o papel do grilo, ignominiosamente morto por Pinóquio na versão italiana, para o de consciência moral, com Grilo Falante sendo o personagem principal do filme de Disney.
Ele enquadra e narra a história, sua voz se torna a autêntica voz do conto de fadas, e seus ditames como consciência moral são impostos a Pinóquio e ao público ao mesmo tempo, como um palhaço de vaudeville simpático, charmoso e ingênuo, cujas rotinas cômicas o fazem tropeçar, mas sempre cair de pé.
Sua voz narrativa onisciente é suave e didática, explicando o que se deve fazer para se transformar de um boneco inexperiente e tolo em um bom menino humano, mas a dificuldade com sua história é que Pinóquio, o boneco, é desinteressante, senão chato, e o Grilo Falante deve fornecer a centelha e a emoção na história.
A história foi superbamente condensada por Disney e seus colaboradores, e se for estudada sua estrutura baseada em uma tríade de aventuras – três é o número de sorte do conto de fadas – pode-se ver que o conto é cuidadosamente construído para seguir a forma clássica.
Após o nascimento inicial do herói, ele é obrigado a partir, ostensivamente para ir à escola, mas na realidade esta partida marca o início de três aventuras de conflito e fuga: primeiro, a servidão de Pinóquio no teatro de marionetes e fuga de Stromboli; segundo, a viagem à Ilha dos Prazeres, onde Pinóquio é semitransformado em um burro e a fuga pelo mar até o continente; terceiro, a busca por seu pai e a fuga da baleia.
No final, Pinóquio é recompensado por seu ato altruísta (salvar seu pai no mar) ao ressuscitar dos mortos e se tornar um menino de verdade, estando seguro em casa, e sua consciência, o Grilo Falante, é recompensada pelo trabalho bem feito.
Este enredo direto e simples é aprimorado pelo extraordinário trabalho de câmera que dependia da câmera multiplano para zoom in e zoom out e fornecer profundidade em todas as cenas principais da vila, teatro, Ilha dos Prazeres, baleia e mar.
As canções e cenas de dança reforçam as lições didáticas de maneira divertida, enquanto os personagens secundários como o gato Figaro e o peixinho Cleo adicionam um toque leve à ação que muitas vezes beira o trágico.
Stromboli, os patifes Honest John e Kitty, o Senhor da Ilha dos Prazeres e Monstro são criações notáveis de vilania que representam simbolicamente o “pai mau”, e se Schickel está correto em assumir que há undertones autobiográficos neste filme, então mais deve ser feito do pai mau, que pode ter estado mais próximo do pai real de Disney do que Geppetto.
Tomados juntos como aspectos do “pai mau”, as figuras sinistras representam desonestidade, exploração para lucro e ganância, enquanto Geppetto é sinceridade, amor nutritivo e sacrifício, com algo “maternal” ou feminino sobre ele.
Neste elenco exclusivamente masculino de personagens – a fada e o peixe permanecem em segundo plano – Pinóquio deve aprender a escolher quais modelos masculinos seguir e quais desconsiderar, entrando no mundo social como um inocente, uma criatura natural que deve aprender a falar e a identificar palavras com coisas e ações com implicações morais.
A voz da consciência, a fada e a ironia do final do filme de Disney
É a voz da consciência que torna o filme de Disney tão fascinante e complexo, e poucos críticos prestaram atenção ao fato de que, enquanto o Grilo Falante é o narrador da história, é a fada quem detém o poder e intervém para recompensar e punir de acordo com o código de bravura, verdade e altruísmo.
Ela é a nutridora e juíza suprema que literalmente puxa todas as cordas para salvaguardar o futuro de Pinóquio, intervindo para resolver a contenda entre filhos e pais, ou pelo menos para apontar Pinóquio na direção certa para que ele possa ter sucesso em seu esforço para se tornar um “menino de verdade”.
A voz maternal e calmante da fada é reforçada pela voz suave do grilo, que não é apenas um amigo, mas também uma figura paterna, e as forças organizadas de fada/grilo/relojoeiro e suas vozes se fundem e formam o pai-modelo para Pinóquio, que renasce no final do filme para reentrar no mundo como um produto acabado que não cometerá nenhum erro.
Pinóquio é o menino bom perfeito e charmoso quando acorda em sua cama, mas ele é quase perfeito demais para ser verdade.
Como uma boneca que foi produzida em massa e está pronta para ser levada para casa da prateleira de uma loja, ele é o boneco dos sonhos que Geppetto desejou, pré-fabricado pelas instruções da fada e dotado de uma consciência moral também fornecida pela fada.
Esta é a ironia no final do “Pinóquio” de Disney: o boneco irreal que era crível se torna um menino real demais para ser verdade.
Disney e seus colaboradores produzem diante dos olhos a fabricação de um menino “americano” perfeito, e embora o filme pareça se passar no Tirol – o pai fala com sotaque alemão e a vila e cenário são reminiscentes do Tirol e norte da Itália – a voz e os maneirismos de Pinóquio são claramente mais americanos do que europeus.
É quase como se o Velho Mundo estivesse dando à luz algo mais novo e mais honesto do que a Europa decadente, mas o que é novo em Pinóquio é realmente velho, pois o menino de Disney é esculpido para ser obediente, diligente e honesto – virtudes não más em si mesmas, mas no contexto da história, essas virtudes assumem um caráter masoquista.
Como muitas crianças “dotadas”, Pinóquio vai procurar agradar e reprimirá seus desejos e vontades para garantir, em primeiro lugar, que seu pai esteja feliz, sendo um menino facilmente manipulado para o bem do país, o bem da corporação e o bem do estúdio Disney.
Considerações finais sobre o “Pinóquio” de Disney e a mercantilização do conto de fadas