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O sentido musical da mística persa

A mística persa se caracteriza, entre todas as místicas que a ciência das religiões tem a conhecer, por ter sempre tendido à expressão musical e por só ter encontrado nela sua expressão acabada.

• O destino da música em países islâmicos não seguiu, ao longo dos séculos, o mesmo curso que no Ocidente — em parte porque aqueles que condenavam seu uso só viam nela um divertimento profano.
• O que os místicos iranianos produziram é algo como o equivalente do que se chama música sacra, e a razão é tão profunda que, uma vez compreendida, toda música — desde que dedicada a sua finalidade suprema — só poderá aparecer como música sacra.

Um hadith da tradição xiita fornece a chave desse paradoxo: o primeiro Imã Ali ibn Abî Tâlib teria dito certa vez diante de seus familiares: “Porque havia em meu coração preocupações que o angustiavam e não encontrei ninguém a quem as confiar, bati na Terra com a palma de minha mão e lhe confiei meus segredos, de modo que, cada vez que da Terra brota uma planta, essa planta é um de meus segredos.”

• O filósofo Qâzî Sa'îd Qommî, do século XVII — eminente pensador iraniano quase desconhecido do grande público, mas digno de figurar nas antologias de história da filosofia e da espiritualidade —, recorda e comenta longamente esse ensinamento num de seus grandes escritos ainda manuscritos.
• A “Terra” em questão não é a terra que sustenta nossos passos — é a “Terra de Luz” que só se percebe com os olhos do coração.
• Depende de cada um olhar essa Terra com olhos capazes de vê-la e, assim olhando, fazer com que essa Terra de Luz nos olhe ainda, nos concerne.
• Entre as plantas que emergem dessa Terra, Qâzî Sa'îd Qommî nomeia como ocupando posto preeminente o caniço de que é talhada a flauta mística cujo prólogo do Mathnawî exala o lamento.

O prólogo do Mathnawî de Jalâloddîn Balkhi Rûmî — chamado mais correntemente no Irã de Mawlânâ — recela a justificação do paradoxo entre mística e expressão musical.

• “Escuta a história que conta a flauta de caniço, aquela das separações de que exala o lamento. / Desde que fui cortada do campo de caniços, meu lamento fez se lamentar homens e mulheres. / Aquele que é deixado longe de sua fonte original aspira a retornar ao tempo de sua união. / Meu segredo não está longe de meu lamento, mas a luz falta ao olho e ao ouvido. / O corpo não está velado à alma, a alma não está velada ao corpo; contudo, não é permitido a ninguém ver a alma. / É do fogo que o som dessa flauta, não é um sopro de vento. Aquele que não possui esse fogo, oxalá morra para si mesmo!”
• Ninguém jamais viu a alma com os olhos com que percebemos normalmente as coisas deste mundo: só o lamento da flauta mística cortada, na origem, da Terra de Luz pode fazer pressentir a alma.
• O que brota dessa Terra e dela foi separado — a história do exílio e do retorno — é a obsessão da mística persa.
• É algo que não pode ser visto nem provado racionalmente, nem dito nem visto em visão direta, mas que só a incantação musical pode fazer pressentir, na medida em que a audição musical pode de súbito fazer de nós “clarividentes”.

O indizível que o místico se empenha em dizer é uma história que rompe o que chamamos de história, e que é preciso chamar de meta-história, pois o evento está situado na origem das origens.

• A epopeia mística é a do exilado que, vindo a um mundo estranho, está a caminho de retornar ao seu.
• O que essa epopeia tenta dizer são os sonhos de uma pré-história, a pré-existência da alma a este mundo — sonhos que parecem ser para sempre uma margem proibida.
• Num poema como o Mathnawî mal se pode falar de uma sucessão de episódios, pois todos são emblemáticos, simbólicos — toda dialética discursiva está excluída.
• A consciência global desse passado e do futuro ao qual ele nos convida além dos limites da cronologia só pode atingir seu caráter absoluto musicalmente.
• Para ter seu “Livro santo” — esse Mathnawî frequentemente chamado de “Alcorão persa” —, os místicos são por essência obrigados a cantar para dizer.

A estrutura da audição musical iraníana reflete essa necessidade profunda.

• O instrumentista começa por um longo prelúdio cuja sonoridade vai se amplificando; a voz humana intervém como em um paroxismo, começa ela mesma em sonoridades surdas, para culminar num paroxismo patético e descer progressivamente para o silêncio.
• O pós-lúdio, em que o instrumento acompanha esse silêncio, acaba por se perder como em arpejos de uma luz distante — a luz de cuja nova aurora todo místico espreita o amanhecer.
• O samâ, o concerto espiritual, o oratório, ultrapassa o caso de Mawlânâ e de sua ordem: é toda a história do sufismo iraniano que está presente, com mestres rigoristas que o mantinham em suspeição e outros que o praticavam com a assiduidade de um culto.

Rûzbehân Baqlî Shîrâzî, no século XII — compatriota de Hâfez de Shîrâz, que o precede de cerca de dois séculos —, é um dos grandes mestres que praticaram o concerto espiritual.

• No fim de sua vida, Rûzbehân se absteve da prática da audição musical: não precisava mais do intermediário dos sons sensíveis, pois o inaudível se fazia ouvir para ele em uma pura música interior.
• A um de seus familiares que lhe perguntava os motivos dessa abstenção, o Shaykh Rûzbehân respondeu: “Doravante é o próprio Deus em pessoa que me dá seu concerto. Por isso me abstenho de escutar tudo o que qualquer outro que ele me faria ouvir.”
• Ao término da experiência de toda uma vida, a orelha do coração, a do homem interior, percebe sonoridades que nunca perceberá o homem disperso fora de si mesmo — sonoridades que alguns privilegiados ainda perceberam neste mesmo mundo, além do túmulo, de tal modo que a parede opaca se tornara transparente para eles.

Um amigo e discípulo de Shaykh Rûzbehân estava particularmente inconsolável com sua partida.

• Desde há anos os dois tinham o hábito de psalmodiar juntos, a cada aurora, a recitação alternada do Alcorão.
• Após a morte de Rûzbehân, o amigo solitário passou a ir se sentar, a cada aurora, junto ao seu túmulo em Shîrâz, e aí começava sozinho a psalmodia do Alcorão.
• Em certa aurora, a voz de Rûzbehân se fez ouvir do invisível, e de um mundo a outro — ou antes no mesmo intermundo —, os dois amigos retomaram juntos o canto alternado do Alcorão, e assim foi de aurora em aurora.
• Quando o amigo confidenciou isso a um de seus companheiros, disse: “Desde então, não ouvi mais a voz de Rûzbehân.”
• Isso sugere que, se o místico deve cantar para dizer, o sentido da mística é essencialmente musical, mas esse sentido permanece incomunicável: quando se tem a temeridade de comunicá-lo, de revelar o instante fugitivo em que parece que “a alma se torna visível ao corpo”, esse segredo nos escapa.

A sacralização da música pela mística persa convida a pressentir o sentido de uma “beleza” que hoje uma verdadeira fúria de negação e destruição rejeita no mundo.

• A obra de Mawlânâ, como a de Rûzbehân e de tantos outros que ilustram a história espiritual do Irã, é cada vez essencialmente a expressão de uma personalidade que não se verá duas vezes entre os homens.
• A quem as tenha verdadeiramente compreendido assim, jamais ocorrerá a ideia de dizer que elas estão “ultrapassadas”.