NINFAS

JAMES HILLMAN. PAN AND THE NIGHTMARE. THOMPSON, CONN: SPRING PUBLICATIONS

• Ao situar instinto e imagem no mesmo continuum, Jung ofereceu uma nova entrada para o mundo de Pã — tentativas racionais, morais e volitivas de controlar compulsões instintuais só podem suprimir o instinto, pois surgem de um componente essencialmente diferente da psique; semelhantes conectam-se com semelhantes, e semelhantes curam semelhantes.
  • Imagens míticas retratam o instinto; instintos encenam padrões míticos — Vico pensava que os mitos eram terapêuticos.
  • Para a mudança de compulsão, um mitologema igual a Pã é necessário — tal como na alquimia a transformação do enxofre compulsivo requer uma substância equivalente a ele, principalmente o sal, mas também e por meio do mercúrio.

• A mudança de que se fala no mito não é instrução moral — não há nada “errado” com Pã, com o instinto e a compulsão; mitos descrevem processos subjetivos fundamentais nos quais mudanças estão incorporadas, e é erro nosso lê-las como melhorias morais ou progressos.
  • A “cura” da compulsão é, por um lado, noção terapêutica que implica melhora; por outro, “cura” significa a mudança de uma forma de aflição para outra.
  • Se um axioma da mudança psíquica é que semelhantes curam semelhantes, dificilmente se pode promover mudança num nível agindo em outro — opostos que curam devem estar dentro da mesma classe e no mesmo nível.
  • Para que a mudança ocorra no nível instintual, o processo deve ser natural — como diziam os alquimistas, a natureza amando e gozando a natureza e ao mesmo tempo a natureza mudando a natureza.

• Na mitologia, Pã quer as ninfas — e a verdade mais nobre do pensamento psicológico de Jung, assim como da filosofia mítica e mística, é a identidade dos opostos; portanto, Pã e as ninfas são necessariamente implicados um pelo outro, pois também são um e o mesmo.
  • Philippe Borgeaud escreve: “As ninfas que acompanham Pã não são suas subordinadas — elas permanecem tão divinas quanto ele.”
  • Roscher explica as ninfas etimologicamente como personificações dos flocos e nuvens de névoa que se agarram a vales, encostas e fontes de água — Homer confirma que é lá que as ninfas vivem.
  • Bloch recusa a hipótese de Roscher, afirmando que a palavra grega significa apenas “donzela madura” ou “senhorita”, derivando de inchar como um broto — próximo de “núbil”, não de “nebuloso”.
  • W. F. Otto concorda que a palavra significa moça ou noiva, mas as conecta miticamente sobretudo com Ártemis e com o sentimento grego de Aidos — pudor, modéstia tímida, reverência quieta diante da natureza e em relação a ela —, descrevendo esse sentimento como o polo oposto à convulsividade avassaladora de Pã.

• Muitas ninfas não tinham nomes — essas “impessoas” expressam, no nível do objeto do impulso, a impessoalidade do impulso; o mesmo poder invisível e inespecífico que instiga os estupros de Pã os objetifica na ninfa obscura e desconhecida.
  • Sírinx, uma donzela das águas, fugindo de seu assalto sexual, transformou-se em junco do qual Pã fez suas flautas — embora talvez a mais famosa de seus amores, Sírinx recebe atenção secundária dos estudiosos por ser considerada uma explicação mitologizante tardia para as flautas de Pã.
  • Pitys, ninfa do pinheiro, era outra — Pã frequentemente usa uma coroa de pinho, e a pinha aparece com frequência junto a Dioniso; a mistura de pinho e vinho na retsina expressa uma coniunctio.
  • D. H. Lawrence amplificou Pitys a seu modo, experienciando Pã em e através do pinheiro — para Lawrence, o pinheiro é menos a sombra reconfortante da fantasia bucólica de Roscher do que a masculinidade agressiva do índio vermelho em “Pan na América”.
  • Há estátuas de Pãs femininos e imagens onde Pã aparece junto a um hermafrodita — o pinheiro como Pã, como masculino, reafirma a tese órfica de que os opostos são idênticos.

• Eco — reencontrada no conto de Eros e Psique de Apuleio — também frustrou Pã, pois não tinha corpo nem existência substancial própria; em relação a Pã, ela era inteiramente ele mesmo retomado sobre si mesmo, uma repercussão da natureza refletindo-se.
  • No caso de Narciso, a quem Eco amava, é Narciso quem a recusa pelo fascínio de seu próprio reflexo.

• Outro amor de Pã foi Eufeme, ama de leite das Musas — ela e Pã tiveram um filho chamado Croto, que, como meio-irmão das Musas, costumava brincar com elas.
  • O nome Eufeme significa “bem-falado”, “boa reputação”, “silêncio religioso” — daí vem “eufemismo”, o uso propício das palavras.
  • Eventos duros ou infelizes podem ser modificados se recebem um nome melhor — o uso correto do eufemismo nutre as Musas e está na fonte da transformação da natureza em arte; como Pã pode transformar debandada e tumulto em dança e clamor em música, sua força de pesadelo busca expressão mais bela que dá à sua aspereza um significado mais poético e religioso.

• A que revela plenamente a intenção de Pã é Selene, deusa da lua — mas sua configuração completa, com seu filho Museu e as conexões deste com Orfeu e os Mistérios Eleusinos, implicaria um monógrafo separado sobre Selene, que aliás Roscher também realizou.
  • As características de Selene: sua beleza inigualável, seu olho que via tudo que acontecia abaixo, seu domínio sobre a menstruação — ritmo ordenado do instinto feminino —, seu dom do orvalho, sua relação com a epilepsia e a cura, o véu que a mantinha parcialmente oculta e indireta, a tocha que carregava e o diadema que conferia luz, a caverna obscura da qual ela surgia e na qual se punha.
  • Para conquistar a lua, diz-se que Pã teve de disfarçar suas partes negras e peludas com velo branco — linguagem alquímica correspondente ao movimento do nigredo ao albedo da consciência lunar.
  • O embranquecimento não é uma askēsis do bode — não é que Pã agora sabe e portanto não age; a ação, ao tornar-se branca, torna-se reflexiva, e assim a conexão com Selene — selas = luz, como a de uma tocha brilhando na noite — torna-se possível.
  • Nem o conto diz que a consciência lunar de Selene refletiu Pã e assim o desviou — ao contrário, a sedução ocorre; a consciência lunar pode ser arrastada por um Pã, pode convulsionar-se e entrar em pânico; e é nos sonhos — que tradicionalmente pertencem à Lua — que Pã imprime sua marca mais vívida como Efialtes.

• Embora o conto de Sírinx possa ser invenção tardia, seu padrão é autenticado por sua semelhança com os outros contos — como se a invenção do mitólogo houvesse sido pré-formada pelo arquétipo de Pã e da ninfa para narrar mais uma versão da relação entre Pã, frustração e reflexão.
  • No conto de Sírinx, Pã persegue a possibilidade de reflexão, que, ao recuar sempre, se transforma em seu instrumento — a música da Sírinx é a autoconsciência que inibe e transforma a compulsão; em vez de estupro na margem do rio, há música lamentosa, canto e dança.
  • A compulsão não é sublimada, mas expressa em e através de outra imagem — pois canto e dança também são instintuais; por meio da sírinx, o barulho de que Pã é afeiçoado torna-se música, o tumulto torna-se passo medido.
  • Como Eco, que oferece a receptividade feminina do ouvido e do recordar, a música feita pelas flautas de Pã oferece uma fantasia meditativa que inibe a compulsão — Pã não é um deus pai, e sua progenitura é mitologicamente insignificante; sua generatividade é de outra ordem.

• Esses contos dizem que a natureza instintual deseja por si mesma figuras e fantasias que a tornem consciente de si — nenhum novo princípio é introduzido, nenhum corretivo vindo de fora da configuração do próprio Pã; ele busca outro polo intangível — um junco, um som, um eco, a luz pálida, a ama das Musas — uma consciência auxiliar através das trevas da sexualidade concretista e do pânico.
  • Pã diz que o mais forte anseio da natureza “aqui dentro” — e talvez “lá fora” também — é pela união com a alma na consciência; o “outro” que Pã persegue tão compulsivamente não é senão sua própria natureza, sua própria alma, refletida e transposta para outra tonalidade.

• A chave é a música — som; Sírinx, Eco e Pitys, que suspira ou geme quando o vento sopra pelos pinheiros conforme Nono, são os sons da natureza, e as ninfas refletem a natureza para o ouvido, ensinando a escuta, e a escuta detém a compulsão.
  • Além da música e da dança, há as atividades protetoras e escudantes de Pã; além do vínculo com Nike e com Atena — ter Penélope como mãe e Odisseu como pai, como contam algumas tradições, implica Atena —, há a semente paterna de Hermes, ou Zeus, Apolo, Cronos, Urano, Éter ou Odisseu, cada um apresentando um modo de espírito reflexivo.
  • Há também o motivo de seu acordar cedo e seu aparecimento em pinturas em vasos junto com a aurora — o irromper do dia.
  • Mais significativo talvez do que qualquer uma dessas imagens de consciência reflexiva é o fato de que Pã aparece nas representações artísticas repetidamente como observador — ali ele está, sentado, inclinado ou agachado, em meio a eventos nos quais não participa, mas nos quais é um fator subjetivo de atenção vital.
  • Wernicke diz que Pã serve para despertar o interesse do observador, como se ao olhar para uma pintura com Pã ao fundo, fosse-se o próprio Pã observador.

• Pã o observador é mostrado com mais força naquelas imagens onde ele está com a mão levantada na testa, olhando para longe — Pã o “de visão longa”, o “de olhos aguçados”, o pastor acima do rebanho, de guarda.
  • Dentro da intensidade física de Pã há uma atenção física — uma consciência de bode que não é olímpica porque não é uma encarnação de distanciamento superior; sua reflexão está em conexão com o rebanho, a consciência idêntica aos sinais físicos da natureza “aqui dentro”.
  • Pã reflete inteiramente no corpo, o corpo como instrumento — como quando se dança —, consciência que se move cautelosamente na sabedoria do medo pelos lugares vazios das paisagens interiores, julgando apenas pelos sentidos, nunca perdendo contato com o rebanho de complexos errantes, os pequenos medos e as pequenas excitações.
  • Essa consciência do corpo não é mental e calculadora — é uma reflexão, mas nem depois nem mesmo durante o evento à maneira de Atena; é antes o modo pelo qual um ato é executado, apropriado, econômico, um estilo de dança; assim como Pã é um com as ninfas, sua reflexão é uma com o próprio comportamento — não há um sujeito epistêmico que sabe, mas a fé animal da pistis, firme como um bode.

• O caminho de Pã pode ainda ser “que a natureza seja seu guia” — mesmo onde a natureza selvagem “lá fora” está desaparecendo, a natureza “aqui dentro” pode ser seguida mesmo pelas cidades e domesticações, pois o corpo ainda diz “sim” ou “não”, “não por aqui, por lá”, “espere”, “corra”, “solte” ou “avance agora e tome”.
  • Esse imediato corpo-consciência do como, quando e o quê fazer já é profecia — a profecia pode soar não mais forte do que uma intuição de medo ou um jato de desejo.
  • Plutarco situou sua história sobre a morte de Pã numa discussão sobre por que os oráculos haviam se tornado defuntos — com a morte de Pã, as donzelas que pronunciavam as verdades naturais também desapareceram; como Pã se tornou um diabo cristão, as ninfas tornaram-se bruxas, e a profecia tornou-se feitiçaria.

• Foi de Pã que Apolo aprendeu a arte da profecia antes de assumir Delfos de Temis — as ninfas excitam a uma loucura, tanto à nimfolepsia quanto ao dom profético; a ninfa Erato era profética no oráculo arcádico de Pã, e Dafnis, nome do amor-pastor de Pã, era promantis no mais antigo de todos os oráculos de Delfos, o de Gaia.
  • Pã e as ninfas desempenharam seu papel numa espécie especial de mântica — a que curava; as águas e os lugares benéficos para a restauração física tinham seu spiritus loci, geralmente uma ninfa.
  • Segundo Bloch, as ninfas provocavam cura, loucura e profecia por seus efeitos sobre a fantasia; como diz Otto, as ninfas são pré-formações das Musas e excitam a imaginação.
  • Não há acesso à mente da natureza sem conexão com a mente natural da ninfa — mas quando a ninfa tornou-se bruxa e a natureza um campo objetivo e morto, tem-se uma ciência natural sem uma mente natural.

• O arquétipo da ninfa continua a aparecer nas descobertas da pesquisa clínica sobre pessoas propensas a pesadelos — o trabalho de Ernest Hartmann na Universidade Tufts conclui que os sofrentes de pesadelos são “pessoas cujo senso de fronteira é suave e indefinido; acham difícil separar fantasia e realidade e não têm uma ideia firme e clara de sua própria identidade.”
  • Wernick relata um estudo curioso mostrando que “estudantes de arte eram três vezes mais propensos a ter pesadelos do que estudantes de educação física” — novamente Pã e as Musas.
  • A ninfa na alma moderna produziu o culto moderno de Pã — se Pã viveu vividamente na imaginação literária, especialmente no século XIX, assim também a ninfa; esse ressurgimento pode ser visto inteiramente como produto da imaginação nínfica, um estilo anímico de consciência que pairava numa nubilidade de ainda-não e horror da sexualidade, em desmaios, nos retiros neurastênicos para o sistema nervoso vegetativo da Inglaterra vitoriana enevoada de Elizabeth Barrett Browning, cujo primeiro arrebatamento sobre Pã foi escrito quando ela mesma era uma ninfeta de onze ou doze anos.

• Em cada ninfa há um Pã, em cada Pã uma ninfa — aspereza e timidez andam juntas; não se pode ser tocado por Pã sem ao mesmo tempo fugir dele e refletir sobre ele.
  • As reflexões sobre a sexualidade impessoal, imunda e grosseira — e o deleite nela — são ecos da ninfa em nós; quando sentimentos e fantasias caprinos irrompem em meio a devaneios, Pã foi novamente evocado por uma ninfa.

• Em cada um dos contos de Pã e das ninfas — incluindo o de seu nascimento, pois Dríope, sua mãe no Hino Homérico, era uma ninfa dos bosques —, a ninfa foge em pânico de Pã; contudo, a fuga é essencial ao comportamento nínfico, não sendo Pã o único a fazer as ninfas fugirem.
  • Pã era ele mesmo vítima de pânico quando os animais fugiam — como se o pânico de Pã pusesse o mundo em terror; o deus é o que faz, sua aparência é sua essência; numa e mesma natureza estão tanto o poder da natureza quanto o medo desse poder.
  • O medo é um chamado à consciência — as ninfas mostram esse medo em sua fuga em pânico, exibindo assim um dos modos da natureza, a fuga, que é uma das quatro reações instintuais primárias descritas pelo etólogo Konrad Lorenz.

• Jung conceitua o mitema arquetípico da perseguição de Pã e da fuga da ninfa: a reflexão reenena o processo de excitação e carrega o estímulo a uma série de imagens que, se o ímpeto for suficientemente forte, são reproduzidas em alguma forma de expressão — diretamente na fala, ou no pensamento abstrato, na representação dramática, na conduta ética, numa realização científica ou numa obra de arte.
  • “Pelo instinto reflexivo, o estímulo é mais ou menos inteiramente transformado num conteúdo psíquico, isto é, torna-se uma experiência: um processo natural é transformado num conteúdo consciente. A reflexão é o instinto cultural por excelência.”
  • A base dessa transformação é o poder das imagens liberadas pela reação de fuga — num certo sentido, a cultura começa na compulsão de Pã e na fuga dele.
  • Mas, para que a reflexão não se torne estéril — pois sozinha ela o é —, é preciso mantê-la próxima de seu protótipo, o medo; ali, consciência e cultura estão enraizadas instintualmente.

• Ao enfatizar o papel do amor na criação da cultura, diminui-se deliberadamente a importância da reflexão — Eros não busca reflexão do mesmo modo compulsivo que Pã; o amor quer ser cego, e as semelhanças entre Eros, Dioniso e Pã, embora evidentes em representações míticas e alegóricas, obscurecem as diferenças.
  • Pã é ativo, as ninfas passivas; as mênades são ativas para a quietude sombria de Dioniso; Eros não é uma figura da natureza tanto quanto é um daimon — frequentemente alado e com genitais impronunciados, enquanto Pã é frequentemente um bode com ereção.
  • Em Eros e Dioniso, a consciência psíquica parece estar presente e ativa — mênades, Psique, Ariadne —, mas em Pã o instinto está sempre em busca da alma.
  • Uma longa tradição de pinturas em paredes e vasos mostra Eros e Pã lutando, para a diversão do círculo dionisíaco — o contraste entre o Eros jovem e limpo e a awkwardness hirsuta e rústica do paunchy Pã, com a vitória de Eros, foi moralizado para mostrar a superioridade do amor sobre o sexo, do refinamento sobre o estupro, do sentimento sobre a paixão.

• O amor não desempenha papel algum no mundo de Pã — pânico, masturbação, estupro, perseguição das ninfas; esses não são contos de sentimentos e relações humanas; a dança é ritual, não um casal movendo-se junto; a música soa as flautas inquietantes de tons mediterrâneos, não uma canção de amor.
  • Talvez isso explique por que nossa civilização tem tanta dificuldade com masturbação e estupro — eles não podem ser encaixados num mundo de amor; julgados pela perspectiva do amor, tornam-se patológicos.
  • O âmbito do amor não inclui todos os fatores instintuais da natureza humana — Eros não fornece imagens-guias apropriadas para áreas do comportamento governadas por Pã; continuar julgando o comportamento-Pã à luz do amor perpetua uma supressão das qualidades instintuais e uma inimizade com a natureza que não pode deixar de ter resultados psicopatológicos.

• Fenômenos que perturbam o habitual não são ipso facto moralmente repugnantes — se todas as coisas estão plenas de deuses, como se atribui a Eurípides ter dito, então todas as coisas têm seu suporte divino e são governadas pela Necessidade.
  • “Para tudo há uma estação, e um tempo para todo desejo debaixo do céu.”
  • O pregador deve condenar e a lei encarcerar o violador, mas a tarefa do psicólogo é diferente — é preciso tentar ver os fenômenos em seus próprios termos, colocando entre parênteses os compromissos civilizados; o psicólogo tem um pé fora do muro.

• Os insights extraídos da relação de Pã e as ninfas podem corrigir a ideia cristã de Pã como deus da sexualidade pagã desenfreada a ser controlada por proibições judeu-cristãs — se as ninfas e Pã são um, então nenhuma proibição é necessária; uma inibição já está presente na própria compulsão.
  • A paixão sexual é ao mesmo tempo sagrada e um aspecto da reflexão, como Lawrence insistia — o desejo animal traz consigo sua própria vergonha, sua própria piedade.
  • “Nos deuses compostos, a tensão entre castidade e paixão, ou penitência e prazer, geralmente associada ao conflito entre Cristianismo e paganismo, revelou-se como uma fase do próprio paganismo.”