THOMAS, Joël. Structures de l’imaginaire dans l’Enéide. Paris: Belles Lettres, 1981
Parte I A Eneida, transcrição de uma angústia
II UMA IMAGEM DA NATUREZA ATRAVÉS DAS PAISAGENS: A OBSESSÃO PELA DESORDEM, PELA INSTABILIDADE, PELA AMBIGUIDADE
1. As imagens da paisagem convergem num perfil do cenário que, em suas duas componentes essenciais, a marinha e a terrestre, revela os mesmos traços salientes, rostos contrastados, instabilidade profunda, ambiguidade inquietante e selvageria de pulsões imprevisíveis que os homens extraviados nesse universo hostil não souberam domesticar, confirmando que as imagens da Eneida são sempre percebidas em função de uma subjetividade, a de Virgílio ou a que ele empresta às personagens, de modo que a Natureza nunca é teatro indiferente da ação, mas existe apenas na medida em que é percebida, em correlação constante com as personagens.
2. O estudo dessas paisagens é difícil, entre as deformações próprias da subjetividade do autor e as das personagens, mas essa complexidade é a garantia da verdade psicológica da Eneida, sendo preciso medir toda a extensão desse anteparo formado pelas insuficiências da percepção humana e seguir seus contornos antes de rompê-lo para alcançar uma forma superior de conhecimento do real.
A PAISAGEM MARINHA
1. Grande parte da Eneida devia situar-se num mundo de simples passagem e espera preliminar às etapas da verdadeira iniciação, mas os Enéadas, longe de espíritos aventureiros, percorrem o oceano nos seis primeiros livros com os olhos sempre voltados para a costa, garantia de estabilidade, como notou Sainte-Beuve e como confirma a repetição obsessiva de litus no Livro III, aversão ao mar partilhada pela maioria dos escritores latinos e retomada por Sêneca, para quem a imagem virgiliana das terras e cidades que recuam simboliza a inquietude diante da fuga do tempo, sendo a imagem da costa que desaparece sempre associada, nos instantes seguintes, a um perigo que surge e, portanto, a um clima de ansiedade.
2. Lugar de passagem, o mar é também o da violência, tanto mais perigoso quanto mal conhecido, pois para o aldeão de Andes ele permanece um meio estranho, insólito e hostil, que não embalou os devaneios da infância, à maneira de Bachelard, outro homem da terra, que se declara nascido entre riachos e incapaz de falar bem do mar senão indiretamente, por meio dos livros dos poetas.
3. As associações virgilianas entre voz forte e floresta e entre voz forte e mar diferem profundamente, pois na floresta a voz humana assume nuances que vão do canto ao grito de alarme, ao passo que no contexto marítimo os gritos e os sons de instrumentos são manifestações de hybris, monstruosas ou inquietantes, anunciadoras de morte ou gritos de pavor no meio da tempestade.
4. Ao contrário da água doce, auxiliar do projeto heroico, o Mar nunca ajuda espontaneamente os homens num mundo em que a Natureza pode ser animada de forças favoráveis ou malévolas, limitando-se, quando a viagem é desejada pelos deuses, ao papel de elemento neutro e passivo que suporta os navios impelidos pelo vento, de modo que os homens de Eneias avançam sobretudo por sua própria força e energia.
UM ELEMENTO HOSTIL
As Tempestades
1. As tempestades da Eneida são terríveis por serem imprevisíveis, até para um marinheiro como Palinuro, e fulminantes, materializando a ameaça oculta na inércia do Oceano em turbilhões de morte, de modo que o mar se torna obstáculo e a força incontrolável das águas exprime uma das grandes angústias do poema, o Abismo que engole e a queda num elemento hostil com a obsessão do afogamento, como mostra a primeira tempestade, em que as imagens de ruptura traduzem a irrupção do caos numa ordem duramente conquistada e a água completa o que o fogo não terminara em Troia.
2. Uma imagem obsessiva retorna nessa tempestade, o turbilhão, nos navios que o Noto faz girar e lança contra rochedos ocultos, que o Euro precipita sobre bancos de areia e no navio que gira três vezes sobre si mesmo antes de ser devorado pelo vórtice voraz.
3. Nesse contexto, a divindade marinha é masculina e não feminina, Posêidon e não Tétis, pois o elemento marinho, fonte de perigos, é representado por um deus masculino, ao passo que, como lugar de mergulho iniciático e renascimento, torna-se feminino, e se Homero partilha o poder sobre o mar entre Posêidon, que desencadeia a tempestade, e a ninfa Ino, que salva Ulisses, na Eneida só Posêidon intervém, pois nesse universo de angústia, solidão e força brutal não há lugar para imagens maternas.
O Rosto Acolhedor do Mar: um Simulacro
1. Existe na Eneida um rosto risonho do mar, em descrições de belas paisagens marinhas, mas nelas não se descreve verdadeiramente o mar, e sim um conjunto sedutor de formas e cores em que o Oceano se reduz a um lago de efeito estético, lembrança de uma bela noite ou de um pôr do sol siciliano observado da costa, mundo marinho mais próximo da água doce que do oceano, de modo que Virgílio ama então a imagem que faz do mar mais que o próprio mar.
2. O único lugar em que o Oceano assume um rosto risonho e quase materno é a enseada, o porto, mas a paisagem só se torna acolhedora na medida em que o Oceano deixa de ser Oceano, temperado pela Terra e pelas florestas que o cercam, com rochedos gêmeos, água tranquila e silenciosa e um bosque negro ao fundo.
3. A simbólica da água chega a inverter-se totalmente, pois a influência da água salgada, geradora de morte, é exorcizada pela presença da água doce, uma fonte no coração desse universo materno, numa gruta com assentos na pedra viva, morada das Ninfas.
4. Como por encanto, todos os malefícios do mar se rompem, e ali nenhuma amarra prende os navios cansados nem a âncora os retém com seu dente mordaz.
5. Essa imagem, frequente em Homero, poderia passar por clichê se não se integrasse organicamente ao universo virgiliano, lembrando a observação de Bachelard de que a água do mar é inumana e falta ao primeiro dever de todo elemento venerado, o de servir diretamente aos homens.
6. No Livro V, as regatas mostram um jogo constante com o Mar, como que domesticado e disposto a lutas amistosas, mas ainda aqui se trata de um porto natural, uma espécie de bacia, talvez lembrança de espetáculos organizados por Augusto, nos quais o mar, visto da margem e encerrado na geometria dos cais, era apenas extensão de água calma domada pelo Homem.
7. Nessas três situações, sempre que o mar se apresenta risonho e sedutor, perde todos os seus traços específicos e tudo o que o tornava verdadeiro, em particular a imensidão que parece tão desanimadora e insuportável aos viajantes da Eneida.
UM ELEMENTO SIMBÓLICO
Descrições Falsamente Estereotipadas
1. O verdadeiro rosto do mar é, para Virgílio, o da cólera, mas a organização das imagens nas três tempestades da Eneida exemplifica a especificidade da criação virgiliana.
2. À primeira vista, essas tempestades parecem ligar-se a um contexto cultural e a modelos literários preexistentes, segundo um programa clássico cuja estrita simetria nas três descrições sugeriria dependência de um arquétipo anterior.
3. Estabelece-se de fato uma temática estereotipada das tempestades na poesia antiga, em que Virgílio acumula as mesmas perturbações e aciona toda a maquinaria celeste e marinha sem se preocupar com a verossimilhança meteorológica, como já denunciara Sêneca a propósito do abuso da tempestade ciclônica pelos poetas, daí a conclusão de que essa imagem hostil do mar seria apenas clichê épico favorecido por uma aversão coletiva dos romanos ao elemento marinho.
4. As paisagens de alto-mar são de fato estereotipadas, e a atenção ao pormenor observado restringe-se a portos, ondas que quebram na praia e aves marinhas nos rochedos, o que revela um Virgílio observador do mar a partir da costa, incapaz de imaginar o espetáculo do alto-mar, como atesta a enumeração dos clichês herdados da tradição homérica.
5. O mundo das imagens escapa, porém, às classificações sistemáticas, e se as sequências são estereotipadas, Virgílio inova em suas relações e sucessões, carregando a imagem de percepção subjetiva, pois não descreve uma tempestade, mas a imagem simbólica que ela assume a seus olhos, vivida por dentro, organizada em torno de turbilhões, cegueira, esmagamento, trevas, convulsões verticais, rupturas, atolamento e solidão, temas constantes do imaginário virgiliano que revelam um poeta secreto, ansioso e insatisfeito com o real, de modo que a semelhança das três tempestades não é pobreza de invenção, mas consequência da estrutura rigorosa que liga as imagens de violência num universo em que cada pormenor é signo e não há lugar para o desejo de variedade.
Comparações Significativas
1. Se as imagens de tempestade servissem apenas à descrição pitoresca, Virgílio as abandonaria quando o relato não as exigisse, mas seu uso frequente em comparações de livre escolha prova que ele as percebe, com predileção inconsciente, como transcrição simbólica de problemas que o obsedam, retornando a essas imagens fascinantes de uma Natureza convulsionada mesmo quando poderia preferir visões mais conformes a seu gosto.
2. A luta indecisa entre Troianos e Latinos é comparada ao fluxo e refluxo do Oceano que avança e recua, imagem do aspecto inapreensível do mar, símbolo de mobilidade e instabilidade evocado com surda inquietude, assim como os confrontos humanos desencadeiam pulsões instintivas que arrastam as consciências para a vertigem da desrazão e o turbilhão da loucura.
3. No Livro I, a associação faz-se no sentido inverso, pois logo após a tempestade surge espontaneamente a imagem da sedição em que a plebe obscura se enfurece e a loucura faz arma de tudo, de modo que nos dois termos o universo é submerso por um transbordamento de violência e os elementos desencadeados são transcrição simbólica e imagem refratada do furor que se apodera dos seres.
4. No Livro VII, a imagem do mar que se ergue pouco a pouco até o céu surge de novo como a mais apropriada para restituir as convulsões da batalha, sem necessidade que a imponha e com pertinência aparentemente discutível, pois a mobilidade da onda traduz mal a geometria dura e o aspecto mineral dos guerreiros, restando apenas, nos dois casos, a impressão de uma força extraordinária.
5. A imagem é homérica e sua escolha poderia ser simples convenção, se não encontrasse justificação nas correspondências do universo virgiliano, que associa a guerra e o mar na mesma repulsa diante da violência, pois as peças desse mundo imaginário sempre se justificam pela economia geral do universo criado.
6. A aparente contradição entre a originalidade criadora de Virgílio e sua preocupação de seguir passo a passo o Mestre nas imagens náuticas não se explica por comodidade nem por mero desejo de rivalidade, mas pela veneração antiga por Homero, cujo caminho seria blasfemo abandonar, sendo os temas homéricos o rito a partir do qual Virgílio manifesta fervor vivo, assimilando-os em sua própria criação imaginária, de modo que o renascimento constante do arquétipo épico é a prova mais sincera de devoção e a própria originalidade se torna prova de fidelidade.
A PAISAGEM TERRESTRE
1. Ao reencontrar a terra, os viajantes da Eneida situam-se numa paisagem mais familiar, mas continuam a vê-la com o mesmo olhar acuado, aguçado pela desconfiança, pelo medo e pelo cansaço, percepção subjetiva de homens que não podem errar nem distrair-se e que captam com instinto exacerbado os menores sinais.
2. A paisagem terrestre é antes de tudo a floresta, silva, situando-se os demais cenários no contexto dela, como o vale de um rio ou a clareira, ou em papel funcional, como a planície reduzida a campo de batalha, sem nenhum bosque cultivado, o que poderia parecer exigência do gênero épico e da verossimilhança, já que os seis últimos cantos se passam em torno do futuro sítio de Roma, região arborizada e selvagem.
3. Nada, porém, explica por necessidade externa que os Troianos exaustos desembarquem no Livro I numa enseada cercada de florestas, onde o modelo homérico punha apenas uma oliveira, o que revela uma predileção pessoal por um contexto silvestre, pois ao organizar seu universo épico em torno da floresta e da água doce Virgílio reencontrava um mundo elementar pelo qual os Antigos sempre mantiveram relações privilegiadas com o além, de onde viriam os sinais, e essa seleção subjetiva do real, longe de empobrecer, confere às paisagens uma força e uma presença excepcionais, muito além de simples cenário.
A FLORESTA
1. A floresta exerce na Eneida um poder estranho, mágico e fascinante por ser ambígua, e não a árvore isolada, pois cada árvore única se torna signo e marco da progressão heroica, ao passo que as árvores fundidas na massa indiferenciada da floresta assumem uma simbólica materna e feminina marcada pela ambivalência das religiões da Terra-Mãe entre atração e repulsa, sedução e pavor, lugar do mistério onde tudo pode acontecer, ao mesmo tempo materna e hostil, associada à noite e berço de uma infância feliz, símbolo da Natureza como reservatório de forças instintivas e instáveis, encontro entre uma obsessão pessoal pela violência nascida da guerra civil e estruturas noturnas arquetípicas.
2. O vocabulário não revela desvios significativos, designando nemus o bosque sagrado, valorizado positivamente, e silva a floresta selvagem, lugar do instinto, da ambiguidade e das grandes pulsões incontroladas, embora haja ao menos dois empregos positivos de silva, sendo o contexto que se revela decisivo, pois a floresta nunca é descrição objetiva, mas resultado de um olhar carregado de atração ou repulsa, entidade de vida elementar e indiferenciada na qual o viajante se perde, percebida antes de ser compreendida e antes de tornar-se floresta sagrada ou lugar balizado, como as Grandes Mães mediterrâneas, ao mesmo tempo perigosas e atraentes.
ATRAÇÃO
1. Nesse mundo do instinto, o grande conforto deve ser materno, e um simbolismo inteiro faz da floresta o lugar onde se penetra sem esforço, se reencontra e se tranquiliza, segundo um arquétipo das religiões mediterrâneas arcaicas organizado em torno de um centro íntimo e oculto, fonte ou gruta, como na enseada que acolhe os Troianos após a tempestade, na gruta que os protege das Harpias e na floresta sombria do além onde Dido se refugia junto a Siqueu, que corresponde a seu amor.
2. A noção de curva e de dobra associa-se constantemente a esse universo materno, evocando o regressus ad uterum e a segurança reencontrada no seio da Grande Mãe, como mostra a predileção de Virgílio pelos termos de curvatura e de oco, ausentes porém do Livro IV, apesar de seu simbolismo ctônico, tanto pelo cenário urbano quanto pela atmosfera angustiante e tensa, pouco propícia ao repouso.
3. Essas notações domesticam o universo da floresta, que, graças ao simbolismo materno, à calma e à intimidade, é reconhecido e adotado pelos viajantes, de modo que Eneias e seus companheiros conseguem sentir-se em casa em uma dúzia de lugares onde nada têm a fazer e de onde sabem que partirão.
4. Basta um pormenor, como o rumor das vozes humanas, para simbolizar esse acordo entre o Homem e a floresta, cujo ritmo Virgílio encontrara nas Bucólicas, como nos aplausos e gritos dos espectadores dos jogos que ecoam por toda a floresta e pelas colinas, sendo o canto humano um dos ruídos prediletos de grutas e florestas que exorciza seu mistério.
5. A floresta associa-se também a aspectos risonhos da vida, como os jogos do Livro V realizados numa clareira cercada de bosques e colinas em forma de anfiteatro, onde Eneias, presidindo no centro da arena, ocupa um ponto em que convergem as energias dos companheiros e a força tranquila da floresta.
6. As relações entre homem e floresta podem ser mais complexas, como na subida do Tibre, momento privilegiado da progressão heroica ao qual Virgílio associa o contraponto de uma natureza selvagem que se abre magicamente diante de Eneias, conferindo à marcha rumo à Roma futura a intimidade de um regressus ad uterum, num espetáculo irreal de reflexos que confundem sonho e realidade, de silêncio e lentidão hierática, que associa por um instante os viajantes a uma visão do além e faz fugir os habitantes de Palanteu, arquétipo das imagens maternas cristalizado numa visão miraculosa.
REPULSÃO
1. Embora essas descrições tendam a tornar a floresta tranquilizadora e a criar uma osmose com o viajante, o olhar de Virgílio, desiludido por uma vida marcada pela guerra civil, conhece e teme a face oculta dos seres e das coisas, e essa consciência interiorizada em apreensão surda insiste na instabilidade desse universo estranho, onde uma metamorfose total ou centrada num signo transforma subitamente o refúgio materno em pesadelo, tanto mais assustador quanto o insólito está sempre ligado à intrusão do sobrenatural e do inexplicável.
A Desaceleração e a Suspensão da Ação
1. As visões de angústia e pavor raramente são espetaculares, pois o tempo se retarda e tudo se concentra no pormenor anormal que rompe a ordem das coisas, sendo o silêncio um estado preliminar e verdadeiro signo sempre que o sobrenatural vai desfigurar a floresta, mais temível por seu silêncio que por seus ruídos, como na ação do Livro VI, que se desenrola sobretudo em silêncio, quando os viajantes avançam obscuros na noite solitária pelas moradas vazias de Dite.
2. A inadequação dos adjetivos, produzida pela dupla hipálage, reforça a tripla percepção do silêncio, da noite e da solidão.
3. Anunciar o anormal por um silêncio preliminar é constante do imaginário virgiliano, como quando a fúria Alecto se senta no limiar silencioso de Amata, silêncio que precede as grandes tempestades e em que as almas, como a Natureza, se tensionam antes de se desencadear, sendo tacitus palavra particularmente amada por Virgílio.
4. Esse silêncio, signo e espera do sobrenatural, corresponde frequentemente a uma rarefação sufocante da atmosfera, como na união de Eneias e Dido, sua mais séria tentação, numa gruta no meio da floresta, cenário telúrico comum a muitos amores heroicos e divinos, mas cujos símbolos conexos são originais na Eneida, pois essa união é maldita e precedida de uma ascensão até um cenário selvagem, interdito e inóspito onde os caminhos cessam e as cabras selvagens se precipitam dos rochedos.
5. A montanha é desde as Bucólicas um elemento dissonante num universo harmonioso de vales risonhos e colinas suaves, e na Eneida torna-se símbolo da selvageria e refúgio das feras e dos instintos indomados, como o lobo a que se compara Arrunte, Amata que esconde a filha na montanha frondosa e os Ciclopes, raça maldita, que descem das florestas e montanhas e são eles mesmos comparados a uma floresta, comparação ausente em Homero.
6. Em todas essas imagens, a floresta associa-se à montanha, e nesse caso o simbolismo de ambas é muito próximo.
7. A situação simbólica da gruta de Eneias e Dido torna-se assim mais clara, pois à união corresponde um desregramento momentâneo da ordem natural, com trovão, chuva de granizo e torrentes que descem das montanhas, como se o abandono ao instinto repercutisse na Natureza, e no momento em que julgam enraizar-se numa comunidade humana os amantes nunca estiveram tão sós, entre feras e elementos desencadeados, ao fim de um caminho que não leva a parte alguma, enquanto Ascânio, fora do pecado, cavalga alegremente no vale risonho.
8. Não é por acaso que essa imagem associa negativamente floresta, montanha e gruta, pois quase todas as cavernas e antros da Eneida se ligam a forças infernais ou condenadas, e mesmo o antro da Sibila e a caverna de entrada dos Infernos são primeiro percebidos desse modo antes de se agregarem a outro universo simbólico.
9. Para realçar o silêncio da floresta, Virgílio pode introduzir um único ruído, como na noite silenciosa de Niso, em que, entre arbustos mudos, surge pouco a pouco o ritmo angustiante do galope dos cavalos de Volcente, martelado no verso pela repetição de audit e pela aliteração em s.
10. A imagem é original, ausente de Homero e especificamente virgiliana pela obsessão do galope e da corrida, e o ruído surdo, regular e crescente adequa-se notavelmente à irrupção da Morte numa cena iniciada como jogo, assim como a trombeta de Alecto, escondida no silêncio dos bosques, faz vibrar toda a floresta e o clamor do Ciclope muge nos antros do Etna, ligando silêncio, ameaça e símbolos ctônicos.
11. Nos bosques reinam a noite ou a sombra, e a floresta só parece temível quando é dita negra, ligando-se termos como tenebrae, niger, ater e obscurus à floresta, à gruta ou aos ramos, sendo a única luz a da lua, sempre maléfica, que trai Euríalo pelo reflexo do elmo, associa-se aos sortilégios, é dita luz maligna e incerta, ligada à simbólica da ambiguidade inseparável da noite e da floresta.
12. Nessa atmosfera, os únicos seres vivos perceptíveis são as feras, e o homem encontra-se só diante da animalidade e das pulsões incontroladas das regiões indiferenciadas do inconsciente, como no entorno da gruta de Dido, descrito apenas pelos animais que a povoam, na fuga de Amata para florestas povoadas de feras, onde silva se associa à solidão implícita em deserta, e na solidão de Aquemênides entre covis de feras sob a lua.
13. A floresta que esconde a entrada dos Infernos, que Eneias e seus companheiros vão exorcizar, é descrita como covil profundo de feras, pois, embora destinada a ser lugar da Revelação, ainda não o é e permanece domínio do indiferenciado e das pulsões inconscientes, inquietante e indecifrável para quem acaba de penetrá-la, associando-se logicamente à imagem da força bruta, a fera.
14. O lobo comparado a Arrunte refugia-se na floresta, Caco, a Besta, vive num antro obscuro entre os bosques, os Ciclopes descem das florestas e as Harpias encontram nelas refúgio, fugindo Celeno para a mata após suas profecias de desgraça, e é ainda um cenário silvestre que ressoa com os mugidos dos touros que se dilaceram, símbolo monstruoso e fantástico do domínio da animalidade sobre o mundo em seu quadro de eleição, a floresta.
A Armadilha
1. Quando a floresta se torna uma imensa presença hostil e silenciosa e a vida parece suspensa numa espera indefinida, a ameaça pode concretizar-se num transbordamento súbito ou num atolamento inexorável que engole o imprudente, como o bosque que se fecha sobre Euríalo, paralisado pelas trevas dos ramos, pelo peso do butim e pelo medo, armadilha que se opõe à simpatia entre homem e natureza das Bucólicas, onde os corpos mal se distinguiam do mundo vegetal que os envolvia de solicitude, harmonia doravante impossível num mundo hostil e estranho.
2. A ideia da armadilha retorna no Livro XI, no vale tortuoso cercado de floresta espessa e acessível apenas por uma garganta estreita, emboscada preparada por Turno, mas como ele é apanhado em sua própria astúcia a força simbólica das palavras se impõe e já não se sabe para quem a floresta é traiçoeira, se para Eneias ou para Turno, ambiguidade das palavras e incerteza essencial caras a Virgílio.
A Floresta, Espelho da Alma Humana
1. A crise é tanto mais assustadora quanto a floresta é espelho da natureza humana instintiva e lugar da irrupção do demoníaco na vida, onde a personagem se torna a própria floresta e vibra em seu ritmo, sendo sobretudo nos bosques que o furor possui os homens e que se travam os combates dos seis últimos livros, e a morte de Euríalo é simbólica até nos pormenores, pois a hybris, o furor e o gosto do luxo o retardaram e o carregaram de troféus, enquanto as trevas dos ramos o cercam e paralisam, condenado por todos os lados.
2. A paixão fatal e interdita, satisfação do instinto comparável ao furor como falta moral, esconde-se nas florestas, como o amor de Dido por Eneias numa gruta sombria da montanha e o delírio báquico de Amata, impelida por Alecto entre bosques e covis de feras.
3. As Troianas agem do mesmo modo após incendiar a frota, fugindo dispersas pelo terror e escondendo-se nos bosques e nas cavidades dos rochedos.
4. É também na floresta que a desgraça ou a fatalidade se abatem sobre os seres, como quando Ascânio mata nos bosques a cerva de Lavínia, gesto infeliz que originará a guerra.
5. Essa participação do cenário nas paixões humanas, esse animismo, associa Natureza e estados de alma, como na queda de Turno, quando o gemido dos Rútulos é respondido pela montanha e devolvido pelos bosques profundos.
6. Revela-se aí um estado de espírito novo, pois o Homem é senhor de seus atos e associado ao mistério das coisas, os tabus já não pesam apenas sobre lugares, como o vale maldito de Ampsancto, e os homens, sem serem plenamente responsáveis nem esclarecidos sobre os caminhos divinos, adivinham que trazem em si a explicação do mal que os atinge, violência, paixões e excessos, de modo que ninguém é inteiramente inocente nem inteiramente culpado, mutação importante da epopeia greco-latina em que os principais obstáculos se encontram em si mesmo, como no fracasso de Dido e Turno, que, apesar da nobreza e da força de vontade, cedem às paixões e aos desejos.
Ambiguidade
1. A floresta tem dois rostos opostos, e seu aspecto mais assustador vem de que o viajante nunca sabe com qual deles lida, pois todos os signos têm duplo sentido, sendo o adjetivo diversus o principal tradutor da arbitrariedade e da multiplicidade de escolhas, boas ou más, de caminhos tomados ao acaso e vias que raramente convergem, em correspondência com o emprego de varius para o caráter das personagens, raros os empregos estereotipados no sentido de do outro lado.
2. Até na essência profunda e no simbolismo dos elementos a paisagem é ambígua, pois ao descobrir uma gruta nunca se sabe que universo se encontrará, refúgio materno como a morada das Ninfas ou antro das forças do Mal como o covil de Caco, e a gruta de Eneias e Dido poderia ser matriz telúrica e até lugar de iniciação nas religiões ctônicas, se não fosse elemento constitutivo do interdito que pesa sobre o casal.
3. Nesse mundo do movediço, o eco desempenha papel privilegiado, mas se nas Bucólicas ele seduzia ao devolver multiplicadas as alegrias e sobretudo as penas, no mundo sombrio da Eneida inquieta mais que encanta, como o canto de Circe que ressoa em bosques inacessíveis e chega aos Enéadas trazido pelo vento, o clamor de pavor da cidade desamparada que Turno escuta através da floresta e a trombeta de Alecto cujo som, repercutido por todos os ecos, faz as mães estreitarem os filhos ao peito.
4. A criação imaginária evoluiu com a experiência social de Virgílio, e o eco já não é solicitado, mas sofrido, portador de mensagens indesejadas e reduzido a simples rumor sem encanto melódico, porque na Eneida quase só se conhece a música das trombetas guerreiras, extinto o universo das Bucólicas em que o canto humano e a flauta, reflexos da Música celeste, punham o homem em relação com a Natureza e com o sobrenatural, morto Orfeu para os homens e desaparecidas as próprias Sereias, restando apenas a lembrança nostálgica de um tempo em que o Homem ainda podia entrever o infinito.
A ÁGUA DOCE
1. No seio da floresta, a fonte, o lago e a água viva parecem destinados a ser o coração e a alma do universo materno, sangue e vida da terra, mas esse é apenas um aspecto da simbólica da água doce, na qual o olhar inquieto das personagens distingue logo dois rostos opostos, acolhedor ou violento, num simbolismo constantemente ambíguo.
Simbolismo Negativo
1. A água doce pode assumir um rosto temível, o da água violenta, símbolo de morte, e algumas dessas evocações provêm de um repertório de lugares-comuns mitológicos, como a água suja e lamacenta do Estige, que Virgílio associa ao Pântano, mas em geral conformes às estruturas gerais do Imaginário, em que a água negra tem como equivalentes a fumaça que se dispersa e a fogueira, imagens presentes no incêndio de Troia e nas piras erguidas durante a trégua do Livro XI, cuja fumaça tenebrosa cobre o céu.
2. A água corrente carrega-se frequentemente de valor negativo por ressonâncias culturais, como o Tibre que arrasta cadáveres à imagem do Simoente.
3. Por razões pessoais, Virgílio parece sentir profunda antipatia pelas águas vivas e impetuosas, pois as visões de torrentes parecem livrescas, ao contrário das de cursos d'água calmos, prova de que suas observações não privilegiaram essa forma violenta, tão habitual em sua terra natal, pela qual demonstra aversão.
4. Uma rapidez excessiva é percebida como agressão, e as imagens de água viva associam-se à perda de coerência do Eu, à vertigem e à instabilidade, sendo torrens sempre negativo e ligado a devastação, e amnis usado no mesmo sentido, como nas torrentes que descem dos montes no momento do amor interdito, símbolo da desordem moral, ou na guerra que se aproxima comparada ao fogo e à torrente que devastam campos e florestas, três flagelos diante dos quais os homens ficam desarmados e atônitos, como o pastor estupefato no alto do rochedo.
5. A imagem é homérica e, como notaram Voltaire e Bellessort, mais apropriada à Ilíada, mas a crítica só vale para as circunstâncias externas, pois é pertinente que água, fogo e guerra se reúnam como devastadores da ordem das coisas, e o movimento descendente entre o cataclismo e quem a ele escapa transcreve uma hierarquia de valores em que a turba das paixões, ancorada no peso material, ocupa o nível mais baixo da consciência humana.
6. A identificação entre torrente e turbilhão confirma-se no Livro X, quando o chefe dardânio semeia a morte pelos campos furioso como água de torrente ou turbilhão negro.
7. Esses dois transbordamentos associam-se ao furor e à violência desencadeada, reunindo a grande obsessão da Eneida e suas representações simbólicas fundamentais.
8. Água e fogo associam-se no mesmo contexto quando Eneias e Turno se precipitam no combate como incêndios numa floresta árida ou torrentes espumantes que descem dos montes, imagem próxima da do Livro II, cuja repetição, contra todo desejo de variatio, revela não mera imitação homérica, mas imagem carregada de ressonâncias subjetivas, privilegiada pela amplitude que recebe em relação ao modelo.
9. Torrente e elemento ígneo unem-se ainda mais no Flegetonte do Tártaro, rio rápido de chamas que rola rochas sonoras em torno de uma muralha tripla, cujo número procede de um simbolismo deliberado, ao passo que a torrente de fogo nasce de um clima afetivo, imagem arquetípica revista pelo olhar virgiliano e transmutada em relação a Homero, que não lhe dava essa especificidade na simbólica dos elementos.
10. No vale maldito de Ampsancto corre uma torrente que faz soar sobre as pedras o fragor de seu fluxo turbilhonante, associando de novo torrente e turbilhão, pois na Eneida a água violenta é votada ao Mal, com marca subjetiva muito mais acentuada que o clichê habitual do rio infernal.
11. O ruído da torrente torna-se rumor na comparação do frêmito dos Ausônios, perturbados e divididos, com o rugido de rios rápidos retidos por rochedos, imagem que Homero formulava com o mar ou o vento, sendo especificamente virgiliana a escolha da torrente como fonte de tumulto e, simbolicamente, de desordem.
12. Num contexto mais abstrato, o rio torna-se rio de preocupações, como em Eneias, que flutua sobre redemoinhos de cuidados contraditórios que abalam sua vontade, e em Turno, que, perseguido por Eneias, flutua em vão de um sentimento a outro.
Simbolismo Positivo
1. A arquetipologia de G. Durand distingue dois regimes do Imaginário segundo os quais a água aparece positivamente, a água lustral, ligada ao universo heroico e uraniano, e a água fecundante, projeção do inconsciente indiferenciado e originário, ligada ao universo materno.
2. As conotações femininas e maternas da água ligam-se sobretudo ao rio calmo evocado com a terra natal, mas as reticências traduzidas pelas imagens de água violenta impedem falar de predileção pela água materna, sempre onerada por um temor surdo, e observa-se uma contaminação entre água materna e água lustral, pois, como na floresta, a imagem heroica gera um contraponto materno, e Virgílio, privilegiando a imagem sobre o símbolo purificador, insiste na limpidez, profundidade e calma, deslocando o símbolo para uma direção mais vaga e misteriosa, em que a água lenta, elemento da melancolia, e a superfície límpida, garantia de equilíbrio e conhecimento sereno, satisfazem a sede metafísica e a busca de conforto materno de uma natureza exigente, de modo que a água acolhedora é sobretudo a água calma.
3. A pureza da água não tem conotação essencialmente moral, já que as personagens, sempre ameaçadas pela falta, raramente merecem os epítetos purus ou castus, transpondo-se para lagos e fontes como limpidez e promessa de um mundo mais perfeito percebida instintivamente antes de compreendida, em lugares privilegiados onde, assim como pressentem o demoníaco, as personagens adivinham a manifestação divina numa harmonia de calma e beleza, seja em comparações, como os dois carvalhos que se erguem às margens límpidas do Pó ou do Ádige, seja no relato, como a morte de Umbrão chorada pelo bosque de Angícia e pelas águas vítreas do Fúcino, que o devolve a um mundo mais belo e essencial.
4. A comparação com o lago manso e o pântano plácido mostra que o lago é lugar privilegiado do equilíbrio do elemento líquido, por isso consagrado à contemplação da Divindade, como os lagos sagrados do Averno onde Eneias encontrará a Sibila, distinguindo-se do rio e do pântano por sua calma e não pelo atolamento que poderia sugerir, e se o grito dos cisnes ressoa nos estagnos e não no rio, mais que uma explicação acústica talvez especiosa, vê-se aí a preferência fundamental do imaginário virgiliano pela água calma do lago em detrimento do rio instável e fugidio.
5. O lago possui ainda a conotação da profundidade, que o faz participar do além, e sua cor negra traduz um mistério insondável que inspira respeito mais que pavor, como o lago negro que guarda a entrada dos Infernos, cuja presença exorciza a escuridão, de modo que, à maneira junguiana, o lago figura as camadas profundas da consciência que será preciso explorar para alcançar o Si autêntico, numa contemplação serena do desconhecido em que Virgílio cristaliza sua fé na capacidade humana de vencer as forças regressivas, anúncio de um Além próximo das visões do Céu e de um mistério da imensidão que se resolverá em sonho místico de imortalidade, coisa percebida antes de ser compreendida e superada.
6. A mesma visão cristalina reaparece nas fontes, acrescida de uma fecundidade inesgotável que as sacralizou nas religiões mediterrâneas, abundantes sobretudo nos mundos abertos ao futuro, como a Itália do Livro VII e os Campos Elísios, morada dos mortos e cadinho da humanidade vindoura, embora essas evocações dificilmente ultrapassem o estereótipo e uma simbólica muito geral.
7. Esse poder criador, regenerador e purificador orientava as imagens de fonte e de rio tranquilo para um simbolismo ctônico acentuado, cujo caráter materno Virgílio sublinha situando os cursos d'água entre bosques, perto de grutas e retiros silenciosos, como as regiões perturbadas pela trombeta de Alecto, o rio de Ceres cercado por um bosque imenso e sagrado envolto por colinas e abetos negros, ou a consulta de Latino ao oráculo de Fauno, em que bosque sagrado, fonte santa, sombra noturna, sono e sonho profético o mergulham no ritmo da Natureza originária.
8. Uma simbólica conexa introduz nesse mundo a calma, o silêncio e a sombra, garantias de repouso e regeneração, como Latino visitado pelo oráculo junto a uma fonte e Mezêncio, que recobra as forças às margens do Tibre lavando a ferida e apoiado num tronco, pois no fundo da Natureza, por uma espécie de osmose, comunicam-se a energia psíquica e o vigor corporal e reatam-se laços com forças muito fundamentais.
Simbolismo Ambíguo
1. Como na Floresta, nada é durável no elemento líquido, purificador e cenário do malefício, essencialmente movente e inquietante pela possibilidade de inversão e metamorfose que faz as personagens passarem de um universo a outro, ambiguidade fundamental que Virgílio capta no reflexo, instantâneo da imagem, como na subida do Tibre, em que os navios cortam no plano calmo não as árvores, mas seu reflexo verde, prolongado no brilho dos escudos e ecoado nas sonoridades de aequor aquis.
2. No início do Livro VIII, Eneias, agitado por cuidados que o dividem, é comparado à luz do sol ou da lua refletida pela água num vaso de bronze, que voa trêmula por toda parte até os forros do teto, imagem desenvolvida a partir de breve modelo homérico, cuja mobilidade reflete a fragilidade do herói e da natureza humana num momento de desânimo e tentação de renúncia, e poucos versos adiante o mesmo elemento líquido, sob a forma do Rio divinizado, revela-lhe o futuro e o recoloca no caminho da certeza, antítese construída sobre a mesma imagem fundamental que mostra que todo signo é ambíguo, nada é adquirido definitivamente e o que parecia perdido pode ser ganho, fonte de esperança e de desespero.
3. Este estudo das paisagens corresponde ao dos retratos psicológicos e do bestiário, pois ambos pintam a desordem em domínios diferentes, sem diferença fundamental no imaginário virgiliano entre a fera desencadeada, a personagem tomada de amentia e a força natural devastadora, e se cada elemento isolado já tinha esse papel na moral antiga, centrada na luta da razão contra os instintos e do piloto contra as ondas, o êxito de Virgílio está em ter estabelecido correspondências entre essas imagens dispersas em todas as categorias da representação, água, terra, animais e homens, que serão sistematicamente exorcizadas por símbolos de ordem e lucidez, a Viagem orientada, a Subida do Tibre, a Árvore sagrada e o animal-signo, onipresença que prova que essas imagens, longe de culturais, são segregadas pela própria afetividade do poeta, sombra projetada sobre toda a obra que não lhe apaga os contornos, mas lhe modifica a iluminação.
4. Essa associação quase consubstancial entre paisagem e retrato psicológico era tão rara que ainda causa espanto na Vida de Plotino, escrita mais de dois séculos depois, em que Porfírio mostra a alma que, liberta do tumulto dos membros, nada rumo à margem longe do povo dos insensatos, pois se a comparação da condição terrestre com o Oceano é pitagórica e encontra eco no Fedro e se Fílon via a alma lutar contra os desejos do corpo como o nadador contra o rio, singular é que o próprio corpo seja o oceano, osmose que se reencontra na Eneida na estreita correspondência entre retratos psicológicos e elementos do cenário.