THOMAS, Joël. Structures de l’imaginaire dans l’Enéide. Paris: Belles Lettres, 1981
Parte I A Eneida, transcrição de uma angústia
A coloração do mundo da eneida em suas relações com a afetividade
1. Através dos seres e do cenário esboça-se uma percepção do mundo ligada diretamente à subjetividade das personagens e a suas reações afetivas, de modo que as imagens da Eneida, enriquecidas e ao mesmo tempo carregadas pelas interferências de um pensamento guiado pelas pulsões do inconsciente e por uma experiência pessoal, tingem-se das cores da afetividade virgiliana, e a própria noção de cor torna-se prolongamento natural dessa percepção, com certos coloridos carregados de forte conteúdo emocional que mergulham o leitor numa atmosfera impregnada por uma cor convertida em tema obsessivo e imagem de um estado de alma.
2. Essa não é a única nem talvez a mais importante significação das cores na Eneida, que comporta também toda uma arquitetura de cores simbólicas garantes da coerência de um universo em que se lê a vontade divina, mas tais conotações não podem ser percebidas de imediato pelo viajante perdido num mundo estranho, a cujo olhar corresponde um sistema de cores reflexo de seu desamparo interior, numa interação entre quem olha e o cenário ou a ação, processo de impregnação afetiva intuitivo e sutil que define uma paisagem ao mesmo tempo reflexo e causa de um estado de alma.
3. Os princípios fundamentais que criam essa paisagem com as cores de uma personalidade inquieta, assombrada por terrores e imagens obsessivas, são o contraste, a oposição, a sucessão e a repetição, segregados pela afetividade à flor da pele das personagens, de modo que a imagem traz consigo o peso da percepção subjetiva, reflexo do olho que a formou e informação sobre o cenário, num jogo fino sobre a essência do olhar humano e num vaivém constante entre a realidade do objeto percebido e a subjetividade de quem o percebe, base de toda criação de um universo imaginário.
4. Este estudo constitui apenas um dos aspectos da simbólica das cores, cujo outro aspecto, o que afirma a unidade oculta do mundo em vez de constatar sua disparidade aparente, pertence a outra etapa, razão pela qual a análise de V. Pöschl, que distingue três colorações sucessivas nos doze livros, não precisa suficientemente se se trata de coloração afetiva ou de cores simbólicas destinadas a cimentar a estrutura do poema, distinção que se estabelece verificando se as notações coloridas se opõem numa visão fragmentária e descontínua do mundo ou se correspondem e se organizam numa estrutura coerente.
5. As cores virgilianas cuja percepção é inseparável de uma reação afetiva suscitam em quem as vê prazer e atração ou, ao contrário, obsessão e repulsa, o que exige duas observações.
6. Num universo em que a reação viva e emocional privilegia a antítese, a intensidade importa mais que o matiz, e por isso sobressai a oposição de sombra e luz como experiência da descontinuidade, a não confundir com as imagens em que luz e trevas desempenham papel funcional no projeto heroico, ao passo que as cores, em seus matizes, têm significação funcional, com exceção do vermelho, que ressoa no nível da percepção instintiva como signo turvo, símbolo de alegrias e aviso de perigos.
7. As mesmas percepções luminosas ou coloridas podem ter primeiro o aspecto de atração e depois o de repulsa, na ambiguidade essencial das imagens sentidas antes de compreendidas, que impressionam o viajante e, por sucessão e contraste, criam uma impressão desordenada e fragmentária de um mundo despedaçado, contraditório e sem finalidade, pouco numerosas porque nesse universo de ruptura e sobressalto não há lugar para contemplação nem matizes, mas frequentemente empregadas, de modo que pela repetição despontam as obsessões, angústias e inibições inseparáveis da criação virgiliana, numa iluminação afetiva que ultrapassa os estereótipos épicos e revela uma forma única de sensibilidade.
O VERMELHO
1. A associação do vermelho à riqueza, à glória e ao êxito poderia parecer noção elaborada e intencional, mas esse simbolismo era tão antigo e tão incorporado aos costumes que se desvalorizara, sendo para os romanos de Augusto o púrpura sinal cotidiano de glória e fortuna, e o próprio ouro, de reflexos avermelhados pela liga de cobre, como indica a frequente associação de fulvus com aurum, participava da mesma simbólica, de modo que essa correspondência, banal e subconsciente, deixou de ser código coletivo para inserir-se nos mitos pessoais e no imaginário de quem a emprega, ganhando em meia-tinta e matiz o que perdeu em força.
2. Em Virgílio, os empregos do vermelho em contextos de fausto, glória e opulência são tão numerosos que ultrapassam o estereótipo épico e revelam uma predileção ligada à noção de luxo, como mostra ostrum, sempre nesse contexto e muitas vezes associado a aurum para mobiliário e vestes, associação sem equivalente homérico em vários casos e portanto virgiliana, espécie de exagero no luxo que denota um gosto pelas belas roupas e ricos adornos.
3. Por isso é contestável a nota de A. Bellessort segundo a qual Virgílio descreve longamente o traje de Clóreo apenas para explicar o desejo de Camila, pois o que todos os exemplos apresentam como gosto do poeta não deve ser explicado como intenção consciente, o que confirmam as repetições de aurum e aureus.
4. Palavras como purpureus, purpura e puniceus comportam conotações simbólicas que as situam em outro plano e pouco aparecem nesse contexto positivo, talvez por serem sentidas como portadoras de outro poder evocativo.
5. O vermelho aparece também em contexto inteiramente negativo, ligado à morte, ao sofrimento, à falta moral e ao mal em curso, avesso do cenário diametralmente oposto à série anterior e ligado a ela por uma relação vagamente maléfica que turva o brilho das imagens positivas e anuncia a ambivalência do simbolismo, a perversão inerente ao fausto e à vontade de poder, ameaça oculta sob êxitos aparentes.
6. Também aqui não há vontade de elaborar um sentido simbólico, tão frequente era esse emprego negativo na Tragédia e nas epopeias anteriores, mas uso afetivo em que o vermelho se impõe como cor agressiva, associada ao fogo, ao sangue e à brutalidade, enxurrada de cores que fere o olhar e se torna tema obsessivo, cuja força aparente impede o leitor de ir além e torna vã toda tentativa intelectualizante diante de tamanho peso de sofrimento e lágrimas, pois há momentos em que escutar o coração antes da razão é ato de respeito humano, e esse bloqueio afetivo, verdadeiro deslumbramento diante da violência, que interrompe a passagem da percepção à reconstrução simbólica consciente, tem valor próprio e exprime os temores, a piedade e a compaixão do poeta diante de uma humanidade presa a seus demônios.
7. Essas séries de imagens valem pela força brutal e pela frequência que as torna temas obsessivos, situando-se num plano repetitivo sem movimento dialético nem evolução, e é a própria repetição que revela uma obsessão, a violência onipresente, em que o vermelho se afirma vetor de destruição mais que símbolo intencional, transcrevendo imediatamente a sensação sem a mediação da codificação simbólica.
8. O vermelho associa-se por isso a fatores de destruição e desgraça, como as serpentes que sufocam Laocoonte, de cristas sanguíneas e olhos injetados de sangue e fogo, o adjetivo fervidus repartido entre estado afetivo exaltado e imagem de braseiro, e a Quimera do elmo de Turno, símbolo de potência maléfica e condenada, que vomita os fogos do Etna e se enfurece tanto mais quanto o sangue derramado torna os combates mais cruéis.
9. O penacho de Turno é dito sanguíneo no Livro IX, e no Livro X a imagem de Eneias com o elmo flamejante e o escudo que vomita fogo evolui para associar outro flagelo, a doença, à cor do sangue, comparando-o aos cometas que rubescem lugubremente na noite e a Sírio, que traz sede e doenças, imagem que parte de Homero e ganha autonomia segundo as obsessões virgilianas, longe das alusões mitológicas banais, como a de Egéon, em que o vermelho passa quase despercebido.
10. A força evocativa é maior quando Virgílio, deixando o contexto monstruoso, inclui a carga emocional no próprio vermelho, que se faz matéria e fogo devorador, numa obsessão pela destruição pelo incêndio que atravessa a Eneida como tema lancinante, das chamas de Troia no Livro II à fogueira de Dido no Livro IV, ao incêndio da frota e à destruição de Laurento pelo fogo no Livro XII, sendo o fogo para Virgílio luz falsa, trevas visíveis.
11. A maneira como o vermelho ilumina o Livro IV mostra que ele traduz um movimento afetivo e não uma estrutura de pensamento, pois a curva de suas notações segue instintivamente uma degradação semelhante a uma combustão paralela à queda de Dido, passando do luxo da púrpura ao símbolo da desgraça, abrasando aos poucos o universo, culminando no rubor da vergonha e extinguindo-se na chama fuliginosa da fogueira que reencontra a imagem obsessiva do incêndio de Troia, tudo no modo da repetição e do contraste, no ritmo ofegante do relato.
12. Nesse nível o contraste reina e dá força à imagem, fazendo sentir uma anarquia selvagem, pois as evocações vermelhas, associadas ao calor e à dinâmica do mal em curso, são justapostas a imagens estáticas de frio e petrificação, projetando as palavras umas contra as outras, como quente e frio ou sanguíneo e pálido, mundo de cores contrastadas, mutáveis e brutais visto pelas personagens mergulhadas na ação, enquanto se esboça aos poucos outro mundo, feito de ressonâncias e lentas progressões que escapam ao contingente.
13. O mal-estar e a instabilidade brotam da justaposição das duas séries opostas de imagens vermelhas, e o uso das cores reflete o desamparo e a angústia das personagens diante da fragilidade aparente do mundo, de modo que a coloração do cenário ecoa os sentimentos mais íntimos de Eneias e seus companheiros pela pluralidade das leituras simbólicas, restituindo sem artifício a profusão da vida e a complexidade dos níveis de apreensão do real, pois a ambiguidade da notação colorida recria a incerteza de quem vê cores de duplo rosto, símbolo de uma ironia cruel da sorte ou de uma desgraça oculta nas coisas.
14. A dissonância já aparece no banquete do fim do Livro I, onde púrpuras e ouros sublinham o luxo e a alegria dos convivas, enquanto Eneias é nostálgico e Dido pensativa, como indicam o valor reticente de nec non e o imperfeito durativo trahebat, sombra que passa sobre a cena e desgraça emboscada no seio da alegria, primeira de uma série predileta que reencontra o movimento fundamental do pensamento virgiliano, melancolia, satisfação do dever cumprido e amargura pelo que se perdeu e sacrificou, de que o brilho da púrpura é reflexo discreto, junto com o mal-estar diante de uma visão fragmentária e inacabada do mundo.
15. As duas palavras prediletas nesse emprego são o adjetivo purpureus, aplicado a flores e vestes, e o substantivo ostrum.
16. A associação entre morte e riqueza ligada à veste pode ser banal e remeter a um costume antigo, o de adornar o cadáver com os mais belos trajes, entre os quais a púrpura, como nas vestes purpúreas lançadas sobre o leito fúnebre, notação presente também em Homero.
17. A imaginação virgiliana, partindo desse fato sociológico, molda-o segundo sua visão do mundo, e o vermelho deixa de associar morte e riqueza para unir desgraça, destino e aspiração à vida, como na escarpe purpúrea de Acron, presente da noiva, que o assinala a Mezêncio, sem paralelo homérico, nas vestes purpúreas que Amata rasga ao decidir morrer, e sobretudo no retrato de Clóreo, brilhando de uma púrpura estrangeira e sombria, carregado de ouro, muito mais desenvolvido que o breve Anfímaco homérico coberto de ouro, em que atração e repulsa se mesclam e é a própria mescla que significa.
18. Compreende-se assim que Virgílio associe Dido e Palante, ambos ardentemente apegados à vida e condenados pela ironia trágica do destino, na imagem ambígua das duas vestes de púrpura rígidas de ouro tecidas por Dido para Eneias e que servirão de mortalha a Palante, cor que transcreve discretamente a afetividade virgiliana e confere à cena uma vibração própria do poeta mantuano, sem equivalente homérico.
19. O mesmo processo aplica-se à flor, pois purpureus associado a flos pode transcrever um costume funerário, evocando então mais o brilho e a luz que o vermelho propriamente dito, e a imagem da flor brilhante cortada pelo arado e das papoulas que curvam a cabeça sob a chuva, embora calcada em Homero, liberta-se do modelo e verifica as estruturas do imaginário virgiliano ao associar juventude e morte.
20. A evocação dos lírios e das flores purpúreas no Livro VI é uma espécie de contaminatio das duas passagens anteriores, unindo rito funerário, juventude e morte, prova da coerência da criação imaginária, sem equivalente homérico, já que a imitação incide sobre as circunstâncias e a trama narrativa e não sobre a coloração profunda da obra.
21. Nessa percepção afetiva do mundo, o vermelho ocupa lugar importante como cor ambígua, expressão simbólica das pulsões, do instinto, da cegueira e da angústia, que lembra a precariedade das aparências e a fragilidade da existência humana numa Natureza que verte profusamente o pior e o melhor, mas onde o pior tende a prevalecer, tendência natural que só um esforço considerável de vontade permitirá ao Homem inverter.
A SOMBRA E A LUZ
1. Por sua oposição espetacular e sua capacidade de assumir sentidos simbólicos muito diversos, a sombra e a luz parecem terreno de eleição para um espírito móvel e sensível aos aspectos contraditórios da vida, mas ocupam aqui lugar relativamente reduzido, porque no imaginário virgiliano se associam sobretudo a uma visão dominada do mundo, à Revelação e ao amadurecimento, embora Virgílio mostre como a sucessão brutal e o contraste entre sombra e luz podem gerar e refletir o desamparo de um ser para quem o mundo permanece fragmentário e misterioso.
A Sombra
1. Há na Eneida um verdadeiro fascínio pela sombra, percebida instintivamente ora como lugar materno, ora como meio em que as forças das Trevas assaltam, e dessa dupla pertença nasce um sentimento de insegurança e instabilidade já observado nas paisagens.
2. Associada ao repouso e ao esquecimento, a Sombra é uma das componentes essenciais do simbolismo materno e tranquilizador, como o bosque negro que domina com o mistério de sua sombra a enseada que abriga os Enéadas, e a noite associa-se frequentemente a um apaziguamento da Natureza que torna fácil uma tarefa impossível durante o dia.
3. Esse abandono pode logo converter-se em pesadelo e pavor, tornando-se a noite o lugar onde forças irracionais se desencadeiam e arrastam, como no episódio inteiramente noturno de Niso e Euríalo, na angústia de Vênus que redobra com a noite, no parentesco entre ater e atrox que une violência e negrura, em Sinon escondido de noite num lago lodoso como uma sombra, na noite que envolve as astúcias dos gregos, na noite fantástica da erupção vulcânica sem astros nem lua e na treva que pesa, pela dupla hipálage, sobre a entrada de Eneias nos Infernos.
4. Virgílio insiste nas profundezas tenebrosas do antro de Caco, e Dido vive uma noite infernal, exatamente oposta à noite reparadora e tranquila descrita pouco antes, em que tudo repousa menos seu coração infeliz, que já não conhece o sono nem a noite.
5. Essa bipartição entre um aspecto positivo e um negativo da noite ultrapassa a tradição épica, em cujo contexto diairético o herói solar enfrentava diretamente as potências das trevas, inconcebíveis com rosto benévolo, e resulta de um aprofundamento psicológico que confere à noite ora a imagem sedutora do repouso, ora a de um pesadelo que põe em causa as frágeis certezas das personagens, pintura vivida por dentro que restitui o verdadeiro rosto da noite antes de revelar os meios de exorcizá-la, pois é conhecendo esse universo em profundidade que Eneias aprenderá a não temê-lo, passando do mal-estar de uma afetividade não dominada à obscuridade como lugar de meditação e revelação.
A Luz
1. A luz deveria em teoria partilhar a ambiguidade da sombra, mas seu primeiro aspecto, símbolo de vida e expansão que desenha os contornos do real e canta a alegria de existir, quase não aparece, tanto porque a luz é tão frequentemente manifestação da transcendência, aspecto dominado e tranquilizador que sufoca o primeiro, quanto porque uma visão realista e sensual da luz mediterrânea, sem outra intenção que celebrar a alegria de viver, não cabe num poema da ansiedade e da reflexão, ensombrecido pela entrada na História, restando apenas a fala de Ana, que ama a irmã mais que a luz, isto é, mais que a vida, expressão que recobra frescor em sua boca, mas pertence a uma personagem secundária, do lado dos vencidos, símbolo nostálgico de um mundo extinto, ao passo que tais expressões eram frequentes nas Bucólicas banhadas de luz mediterrânea.
2. A luz não só deixou de ser percebida espontaneamente como símbolo de vida, mas associa-se muitas vezes à morte, assumindo então um matiz vermelho, sinal de perigo e de mal em curso, como nas chamas de Troia que iluminam todo o Livro II, nas luzes inquietantes da fogueira de Dido, no brilho mortal dos escudos de bronze, no fulgor do ferro dos dardos e no fogo das piras na noite, talvez a mais terrível dessas imagens.
Os Contrastes entre a Sombra e a Luz
1. Virgílio tem nítida predileção pela oposição de sombra e luz, cujo mal-estar latente culmina em sua justaposição num mesmo verso ou breve sequência, criando um atalho espetacular e um desequilíbrio vertiginoso, um claro-escuro brutal que deslumbra e restitui a angústia diante do desconhecido, do instável e do mistério do destino, sucessão que não se inscreve na duração nem num esquema ordenador, mas opõe às trevas lampejos irregulares, reflexo de uma visão descontínua de um mundo fragmentário.
2. A oposição marca frequentemente a passagem das trevas e da ignorância à luz e à revelação, afirmando subjacente uma estrutura ordenada do universo, mas o contraste acentuado restitui a impressão dos espectadores, que veem sem compreender e ficam mais assustados que reconfortados, correspondendo a brutalidade da oposição à subitaneidade da visão, em ações vivas e precárias ou em movimentos afetivos muito exaltados.
3. Virgílio parece ter um gosto tão marcado por essas oposições que se poderia falar de um esteticismo que, como em certos pintores, busca o claro-escuro pelo prazer dessa associação, de modo relativamente gratuito em relação ao contexto simbólico.
4. Essas conotações reaparecem constantemente nas imagens em que sombra e luz se associam em contraste, que pode abranger um, dois ou vários versos e até longas sequências.
5. No espaço de um verso, o contraste traduz a passagem de um estado afetivo a outro, como a alegria que sucede à tensão no banquete, ou o deslumbramento de homens esgotados e furiosos diante da aparição divina na noite, ou ainda um jogo de artista sensível ao brilho das palavras, que as combina em suas dissonâncias como um ourives combina pedras preciosas, às vezes por mera gratuidade estética, embora em outros casos predomine a oposição simbólica entre Revelação e Ignorância, Bem e Mal, percebida de forma espetacular e incerta, como nas armas fulgurantes entre as sombras que aterrorizam os mortos ou na alternância de sombra e luz que reflete as oscilações de exaltação e depressão de Turno, tomado de vergonha, dor, demência e amor furioso.
6. No espaço de dois versos, a alternância exprime a visão fragmentária de um mundo deslocado, como na noite negra sobre o mar rasgada por relâmpagos, retoma o sentido da aparição divina, tende por vezes ao esteticismo gratuito, e sobretudo traduz admiravelmente o olhar desvairado de Niso e Euríalo perdidos nas trevas hostis, em que o brilho do elmo contra a escuridão se prolonga na floresta de azinheiras negras e sarças, com raras trilhas reluzentes, onde as trevas dos ramos, o peso do butim e o medo desorientam Euríalo, associando contraste luminoso e desamparo.
7. A oposição entre o obscuro e o esplendente no Livro XII parece, ao contrário, buscada por fins puramente estéticos, pelo simples prazer de jogar com sombra e luz numa bela cena.
8. Os dois termos da oposição podem estar separados por vários versos, como nas cenas da fuga de Troia, da aurora que rubesce sobre colinas obscuras e da erupção do Etna, em que o turbilhão de chamas na nuvem negra restitui a visão angustiada de personagens que suportam o prodígio sem compreender sua causa, ou nas tochas que iluminam a praia na noite negra e na imagem luminosa do Livro VIII seguida imediatamente pela evocação da noite, cuja ruptura e deslumbramento reproduzem o desamparo de Eneias.
9. O contraste pode abranger duas longas passagens, como no Livro II, em que a tensão cresce nas trevas cortadas apenas por clarões vermelhos que evocam as convulsões de um mundo deslocado e o desencadeamento das pulsões, com a ira e o fogo da vingança no espírito de Eneias, até irromper a visão deslumbrante de Vênus, tanto mais radiante quanto deve subjugar um homem fora de si.
10. Quando Virgílio quer dar uma coloração ingênua e imediata de seu universo, insiste mais no contraste que no matiz, ou introduz matizes num contexto fundamentalmente contrastado, o que coincide com a constatação de que em Homero as cores eram secundárias e o mundo maniqueísta de luz e trevas, herança que Virgílio não questiona a fundo, mas na qual o negro e as trevas ganham um poder de sedução ausente em Homero e o vermelho do ouro e da púrpura revela gosto pelo luxo e pela beleza opulenta, repetições que, dispersas em cenas díspares, denotam uma marca afetiva pessoal e imprevisível, de modo que luz, trevas e vermelho, integrados ao universo pessoal, recebem o peso de uma percepção subjetiva e a oposição de sombra e luz ultrapassa seu sentido estereotipado no pensamento indo-europeu e no regime diurno da imagem, extraindo valor da subjetividade de quem a percebe, pois as coisas só significam através da personalidade que as vê, e numa epopeia de valores coletivos nada pode ser construído nem compreendido sem a adesão do indivíduo e seu esforço para fazer do olhar não um prisma deformante, mas um instrumento confiável.