THOMAS, Joël. Structures de l’imaginaire dans l’Enéide. Paris: Belles Lettres, 1981
Parte I A Eneida, transcrição de uma angústia
1. Da incerteza nasce a inquietude, pois o caminho de Eneias não é estrada reta traçada apenas por sua vontade, mas trajetória entravada por reticências, temores e fraquezas que a encarnam num peso carnal, donde imagens de apreensão diante de um mundo autônomo e monolítico sobre o qual o Homem não tem domínio, inquietude que, segundo J. Bayet, assalta Eneias quanto à origem dos fata e às relações entre fata e deuses, e que se desenvolve em dois tempos, primeiro temores diante do presente ameaçador e do futuro incerto, somados à lembrança das provações passadas, depois uma queda do ritmo emocional, um atolamento e uma depressão em que os indivíduos se descobrem sós, sentimento da solidão humana imposto a Virgílio de modo visceral, pois o pintor da ansiedade é ele próprio um ansioso, como prova a transposição do sonho de perseguição homérico, que em Virgílio é sonhado sobretudo pelo perseguido, convertido em pesadelo e desenvolvido com fascínio de dois para cinco versos, expressão de um desespero indefinível que assombra todo o poema, de modo que a angústia das personagens se conjuga à do criador, que a experimentou e cujo testemunho em favor de uma metafísica será tanto mais caloroso quanto sabe de onde volta.
AS IMAGENS DE ANSIEDADE NA ENEIDA
1. Essas imagens revelam as obsessões de um ansioso tanto em si mesmas quanto em sua sucessão na trama narrativa, que mostra uma percepção do mundo e das relações entre os acontecimentos característica de uma natureza inquieta.
AS IMAGENS EM SI MESMAS
OS GRANDES TEMORES DA ENEIDA
A PERDA DE COERÊNCIA DO EU
1. O temor mais frequente nas imagens de ansiedade é o da perda de coerência do Eu, o medo perpétuo de perder o pé e ser arrastado por um turbilhão de forças físicas ou psíquicas incontroláveis, prelúdio da solidão inevitável de quem se deixa separar do grupo unido para resistir, como Dido, só em sua paixão e depois em sua loucura, ansiedade que se concretiza em imagens mais espetaculares mas igualmente irreversíveis, expressão de uma dinâmica do desespero em batalhas quase perdidas, ao passo que as outras têm o peso terrível do definitivo.
2. A forma mais latente dessa ansiedade já se manifestou na surda ameaça que pesa sobre a floresta virgiliana e nos ecos e reflexos que lembram ao viajante a instabilidade essencial da Natureza que o cerca.
A Metamorfose
1. A percepção da instabilidade do Eu exprime-se na imagem frequente da metamorfose, ruptura na ordem das coisas e abandono do universo racional, que é preciso distinguir das mutações desejadas pelos deuses, como a que torna Eneias invisível em Cartago ou a das naus, imagens apaziguadoras que integram as personagens num esquema ordenador e permitem evadir-se para um além, seja como voo, à maneira de Cicno que, chorando Faetonte, se cobre de plumas e sobe cantando aos céus, seja como mergulho nas profundezas, à maneira das naus de Eneias que afundam no Tibre como golfinhos e ressurgem como ninfas.
2. As imagens de mergulho ou de voo partilham a mesma simbólica de transcendência do real, ao passo que muitas outras mutações aparecem como quedas no peso da matéria e da animalidade, proliferação anárquica e domínio monstruoso da Natureza sobre o Homem, um dos poderes da Pótnia Méter das religiões mediterrâneas, expressão mítica de um mundo em que o instinto prevalecia.
3. A morte de Laocoonte é o arquétipo dessa série, com metamorfose implícita entre o sacerdote que imola um touro e o mesmo homem cujos gritos são comparados ao mugido do touro ferido que foge do altar, de modo que aquele que afirmava pelo sacrifício o triunfo do Homem sobre as paixões instintivas se torna o próprio animal sacrificado, farrapo humano destruído pela dor, decadência que simboliza e sanciona seu fracasso, uso pessoal do tema da metamorfose a partir de um esboço homérico em que não figuravam nem Laocoonte nem o touro.
4. A imagem do titã Atlas transformado em montanha, que Mercúrio avista a caminho de Cartago sem que o relato o exigisse, com a cabeça coroada de pinheiros e nuvens, ombros cobertos de neve, torrentes descendo do queixo e barba eriçada de gelo, embora o destino de Atlas fosse mito do castigo da hybris, ultrapassa largamente a breve alusão homérica e a existência de retratos pictóricos, exprimindo a angústia virgiliana do atolamento do indivíduo culpado numa Natureza que o incorpora, mundo glacial próximo da Cítia invernal das Geórgicas, mas que na Eneida se carrega de ressonância metafísica como sanção de uma falta e prelúdio da decadência de Dido.
5. O ponto comum dessas metamorfoses é manifestarem uma forma de vida inferior e rudimentar e uma petrificação numa matéria espessada, e mesmo as convulsões de Laocoonte, como bem sentiu o escultor do grupo do Vaticano, podem ser restituídas pela pedra, já que sua dor o aniquila e o fixa num grito.
O Deslizamento
1. As imagens de ruptura e deslizamento remetem ao mesmo fundo de ansiedade, a desagregação simbólica da personalidade, como mostram os empregos de labor, que nas Bucólicas e Geórgicas sugeriam aves que deslizam leves sobre as ondas e remos que se movem sem esforço, mas que na Eneida, além de empregos descritivos, designam muitas vezes uma queda fatal, que pode chegar à morte ou converter-se em rastejamento.
2. Na tempestade, aparentemente estereotipada, Virgílio introduz suas angústias pessoais, a obsessão da queda e o medo de extraviar-se, chegando a associar nos mesmos versos as imagens de ruptura e de atolamento, os navios lançados contra rochedos ocultos e enterrados nas areias das Sirtes.
3. A vertigem e o medo do deslizamento têm grande papel, pois a Descida aos Infernos, provação dominada pela vontade tensa do herói, pode a qualquer momento converter-se em queda, e os pântanos que cercam o Estige, com a barca remendada que se enche de água lodosa e deposita os viajantes num limo informe entre algas glaucas, lembram que o atolamento é um dos grandes riscos desse mundo incerto.
4. Os que se deixam levar por esse último deslizamento rumo à morte executam uma cambalhota derrisória e trágica que Virgílio transcreve sempre pelo verbo volvere, empregado em sentido trágico para designar o salto final na morte, enquanto o grego hesitava entre rolar e envolver e as quedas da Ilíada nem sempre eram fatais, como a de Heitor girando como um pião, e sobretudo a série virgiliana apresenta uma gradação sem equivalente homérico, partindo de cenas estereotipadas até a orquestração do Livro XI, em que em dez versos armas, cadáveres e cavalos semimortos rolam em ondas de sangue, os cavaleiros tombam e o sangue negro escorre, repetições reveladoras de uma obsessão.
5. A noção atinge forma ainda mais pessoal em Euríalo que rola na morte, superação decisiva da morte de Sarpédon, em que a representação alegórica dá lugar a uma abstração total, reforçada pela aliança misteriosa de volvitur e leto, ao mesmo tempo derrota sofrida e grande repouso que se estende sobre ele.
6. Deslizamento e queda associam-se estreitamente e fazem pesar sobre a Eneida a mesma ameaça, o temor da desintegração da personalidade, idêntico ao que pesa sobre o simbolismo da Descida, atolamento nas zonas regressivas da consciência durante uma descida profunda demais no Eu, pois, segundo Jung, o medo diante dessa descida é angústia diante da viagem aos Infernos, acompanhada de uma atração fascinante que ameaça dissolver a personalidade em suas componentes funcionais.
O Cerco
1. As imagens de cerco, semelhantes e igualmente geradoras de angústia latente, são tema menos especificamente virgiliano e menos frequente, como o recinto de muralha tripla cercado pelas torrentes de chamas do Flegetonte, que mantém os condenados em perpétuo face a face com seu castigo.
2. Turno, perseguido por Eneias, cai numa verdadeira armadilha e foge sem encontrar saída entre o círculo cerrado dos Troianos, um vasto pântano e as muralhas, e não é por acaso que as imagens de atolamento e de cerco se encontram nesse pântano, ausente da perseguição de Heitor por Aquiles na Ilíada, pois Virgílio quis deliberadamente, segundo sua própria simbólica, que um pântano barrasse o caminho de Turno e outro se estendesse às margens do Estige.
3. O tema do Círculo reforça a impressão opressiva dessa armadilha, nas cinco voltas percorridas e refeitas pelos combatentes, círculos de morte que têm equivalente homérico mas se integram num universo original, participando ao mesmo tempo de um fantasma do cerco e, pelo número simbólico, de outro nível de significação.
A Loucura
1. A loucura é na Eneida o ápice e a perversão da violência, pois o furor, desvario passageiro justificado por valores morais como a santa cólera do guerreiro que defende a pátria, era inquietante mas necessário, ao passo que a loucura é o abandono às pulsões instintivas já não canalizadas que, como incêndio incontrolável, devasta a personalidade em que nasceu, daí a obsessão pela demência, aspecto irracional e exaltado das personagens que contrasta com o equilíbrio tantas vezes atribuído à criação virgiliana.
2. A loucura liga-se à perda de coerência do Eu, mas o vocabulário mostra que Virgílio a distingue da violência exacerbada por imagens mais definitivas, como amens e demens, preferidos ao abstrato dementia, cujos prefixos sublinham o caráter anormal de um estado que priva o indivíduo da razão e o reduz a força bestial votada ao erro e à errância, sendo Turno condenado a sua amentia desde a primeira aparição, quando desperta aterrorizado, encharcado de suor e reclamando armas fora de si.
3. A Eneida termina com o último combate de Turno vivido na mesma vertigem de frenesi, pânico e incompreensão diante de um destino que lhe escapa, novamente amens de pavor, de modo que, desvairado desde a primeira manhã da guerra até a última noite, ele acaba como começou, nas trevas, enquanto demens, que acentua o furor mais que o desvario, se aplica sobretudo à loucura de Dido no Livro IV.
4. A loucura é naufrágio sem retorno, mas no imaginário virgiliano não difere essencialmente do furor senão em intensidade, como mostra o mesmo vocabulário aplicado à exaltação guerreira e ao delírio de Dido, termos que associam turbilhão e calor, como fervidus, sempre ligado a um estado afetivo exaltado e concentrado na segunda metade do poema, em correspondência com a tensão crescente do relato, e ardeo e ardens, muito preferidos a ardor e quase sempre indicativos de exaltação.
5. A ideia de calor e tensão comum a todos os estados exaltados, do furor à demência, sugere implicitamente os perigos do furor, que não difere essencialmente da loucura e pode, por um deslize insidioso, tomar proporções anárquicas e aniquilar a personalidade de quem não soube dominar-se.
6. Virgílio teme o furor, mas não pode condená-lo, porque é componente necessário do mundo heroico, que o próprio Eneias conhece.
7. Os termos que descrevem o guerreiro em furor, como turbo, turbidus e aestuans, sugerem um turbilhão que o herói provoca e projeta contra os inimigos, permanecendo motor de sua ação mesmo sem controlá-la, ao passo que Amata em delírio é passiva, como o pião movido pelo chicote cuja rotação o faz objeto de uma força misteriosa incompreensível aos espectadores, tendo perdido sua personalidade e sofrendo a vertigem da demência.
8. A simbólica do fogo traduz a passagem decisiva da exaltação temporária do furor ao estado definitivo da dementia, pois no guerreiro o ardor da paixão é absorvido pela ação e o feito guerreiro serve de válvula que restabelece o equilíbrio afetivo e serve a coletividade, ao passo que no Livro IV a demência de Dido se traduz por chamas que invadem e devoram sua personalidade, com dezessete menções, poucas até o verso 494 e muitas depois, numa passagem do fogo abstrato das paixões às chamas concretas da fogueira, culminando nas chamas furiosas que unem a loucura e sua representação, hipálage implícita em que o fogo é reflexo da demência da rainha, agravamento e advertência em relação a todas as outras evocações do fogo como estado de alma exaltado.
9. A complacência de Virgílio pelas imagens da loucura não serve de contraste didático nem de ornamento romanesco inspirado em Apolônio, mas manifesta uma angústia difusa no inconsciente coletivo antigo, de que os deuses enlouquecem aqueles que querem perder, especialmente forte num poeta que vê o avesso do projeto heroico, em que, com igual valor, os indivíduos podem ser salvos ou condenados por provação querida pelos deuses sem que as causas se esclareçam, o que leva por um tempo a duvidar de uma clarividência divina que fere às cegas e a temer o abandono por uma divindade indiferente ou pervertida, talvez por lembrança de Epicuro e Lucrécio, pois enlouquece aquele cujas angústias nunca são serenadas por um sinal, como Mezêncio e Turno, que, apesar de fides, pietas e virtus, não escolhidos pelo destino, afundam na hybris, e sobretudo Dido, mulher fina e sensível despedaçada pela loucura, só em sua demência, entregue à vertigem e às alucinações, enquanto Eneias, pela fuga, escapa simbolicamente à falência de seu Eu.
O MEDO DA MORTE
1. O medo de perder a coerência da personalidade prolonga-se naturalmente no temor da morte, cuja aproximação suscita imagens de uma irrupção das forças naturais que amordaçam o mortal e o arrastam ao horror do além.
A Cegueira
1. Um dos sentimentos que oprimem o herói diante da morte é o de estar desarmado e impotente, traduzido pelo temor da cegueira e da impossibilidade de orientar-se, como mostra caecus, frequentemente aplicado à cegueira das paixões, e Turno, paralisado pela angústia, já não vê o carro nem a irmã que segurava as rédeas, pois nada mais vê do que o liga à vida, de modo que os pormenores do cenário transcrevem seu desamparo.
2. Na tempestade do Livro I, as nuvens arrancam o céu e o dia aos olhos dos Troianos e a noite negra pesa sobre o mar, tudo lhes apresenta a morte, e a imagem do piloto cegado, Palinuro incapaz de distinguir o dia da noite e de reconhecer o caminho, ganha valor simbólico de perda coletiva, eco em tom menor do tema do piloto contra a tempestade ou do cocheiro arrastado pela parelha.
O Afogamento
1. Uma obsessão domina as personagens sacudidas sobre um elemento hostil e invisível cujo abraço viscoso sentem nos borrifos e nos remoinhos, a do afogamento e do atolamento num mar que as absorverá quando caírem de seus frágeis navios, sorte que o próprio Eneias deseja a Tarquito, entregue às aves ou ao abismo do mar, onde os peixes famintos lamberão suas feridas.
2. A fragilidade do nadador é sublinhada pelo célebre verso dos raros nadadores no vasto abismo, cuja ordem das palavras opõe a pequenez do homem à imensidão da Natureza à maneira da frase pascaliana sobre o silêncio eterno dos espaços infinitos, efeito que sugere procedimentos quase cinematográficos, embora uma teoria sistemática da progressão da visão pela ordem das palavras pareça contrariar as conclusões de J. Marouzeau.
3. A aventura de Palinuro reúne simbolicamente todos os temores evidenciados, no centro do tema do afogamento e associada à cegueira e ao deslizamento, quando o deus Sono sacode sobre suas têmporas um ramo embebido do orvalho do Letes e o precipita nas ondas com parte da popa e o leme, chamando em vão os companheiros.
4. As ressonâncias simbólicas organizam-se em torno de um deslizamento insidioso do sono, forma de cegueira, à queda brutal e ao afogamento, e Virgílio capta o equilíbrio fugidio entre sono e queda na expressão natantia lumina, olhos que flutuam de sono e anunciam o destino do piloto, elaboração considerável em relação a Elpenor caindo do telhado na Odisseia, simples peripécia sem essas conotações nem essa rede sutil de temas caros a Virgílio.
5. A escolha do afogamento como modo de morte não se explica apenas pela recusa coletiva romana da aventura marítima, pelo temperamento sedentário de Virgílio ou pela lógica de um relato de viagens, mas pelo fato de ser a absorção por excelência numa Natureza selvagem e todo-poderosa que digere sua presa sem que nada reste, regressão ao informe e ao indiferenciado que se opõe em tudo à atitude heroica de tensão, ascese e retesamento.
A Asfixia
1. Morrer afogado é morrer asfixiado, e o temor da asfixia reaparece com frequência que exclui o acaso em termos raros como anhelitus, anhelo e anhelus, que denotam opressão e dificuldade de respirar, como em Turno acuado junto às muralhas troianas, sepultado sob uma chuva de dardos e pedras que lhe partem a armadura, banhado de suor e poeira negra, incapaz de respirar e sacudido por um ofegar penoso.
2. Virgílio descreve esse início de agonia com fascínio e acompanha passo a passo o atolamento progressivo do herói.
3. No momento da morte, Dido é esmagada pelo peso de um mundo que a oprime e do qual não pode sair, tentando três vezes erguer-se sobre o cotovelo e caindo três vezes sobre o leito.
4. Laocoonte e seus filhos morrem asfixiados em condições atrozes.
O Esmagamento
1. Muito próximo dessa significação está o temor do esmagamento, expresso por termos como procumbo, incido, opprimo, ruo, ruina e obruo, constante no Livro II, em que incêndio e desmoronamento são as duas manifestações simbólicas da aniquilação da cidade condenada, onde se morre esmagado tanto pelo número dos combatentes quanto pelos escombros de casas, templos, vigas douradas e torres que desabam.
2. No Livro I era o Oceano, outro símbolo da Natureza desencadeada, que esmagava os Troianos sob suas vagas e sob a ruína do céu, para emoção de Netuno.
3. Para reforçar esse valor simbólico, Virgílio empresta ao elemento líquido traços de resistência e peso que o aproximam da terra, e as vagas tornam-se montanhas.
4. A guerra, outro lugar privilegiado do instinto, é fértil em catástrofes em que se morre esmagado por máquinas infernais, como os Troianos presos na torre incendiada por Turno, que desaba sob seu peso com estrondo de trovão.
5. Seria arriscado tirar conclusões simbólicas do caráter coletivo dessas mortes, menos frequentes na Ilíada, pois essa diferença pode explicar-se pela sociologia homérica do combate individual e pela influência de Ênio, primeiro a dar uma transcrição moderna de batalhas entre grupos.
A Paralisia
1. A paralisia é outra obsessão da Eneida, como na floresta que paralisa Euríalo e no pesadelo de Turno, que no combate final se choca não com o vegetal, mas com o mineral, erguendo um rochedo que doze homens de hoje mal levantariam, mas cujas forças o traem, joelhos vacilantes e sangue gelado, sem que a pedra alcance o alvo, metamorfose insidiosa em que ele já não se reconhece e que materializa as obsessões do poema e a irrupção do pesadelo no real, desenvolvida na comparação do sonho em que, impotentes, não conseguimos correr nem falar, elementos tomados de Homero, mas transmutados por Virgílio, que triplica a comparação e unifica o episódio pela oposição entre animado e inanimado, pois ao tocar o rochedo Turno se petrifica, tornando-se pedra como Laocoonte se tornava touro, inversão em que aquele que dominava a matéria se converte no que dominava.
2. O sangue que se fixa contribui para a metamorfose que simboliza sua decadência e anuncia o frio da morte, lugar-comum épico ao qual Virgílio devolve a força essencial ao inseri-lo numa simbólica da matéria que vai do vivo ao inanimado passando pelo mineral, pois é ao tocar o rochedo que Turno descobre o que o espera e admite a derrota, enquanto parte de si recusa esse atolamento e gera a imagem do pesadelo, angústia de paralisia e talvez esperança inconsciente de que tudo não passe de um sonho.
3. Consciência do fracasso e recusa de admiti-lo aniquilam a vontade de Turno, cujos pensamentos giram, que olha os Rútulos e a cidade, hesita, treme diante do dardo e já não vê saída nem carro nem irmã, mostrando a finura psicológica do herói virgiliano, para quem os elementos do mundo exterior são signos e relés que revelam as relações entre o Eu e a vida cósmica, de modo que a pedra o gela porque ele vai morrer, ao passo que na epopeia homérica o mundo exterior é campo de ação para a vontade de poder e os rochedos são projéteis antes de signos do Destino, sem reticências nem premonições, pois os indivíduos são vontades antes de serem consciências.
AS RETICÊNCIAS DIANTE DA MULTIDÃO
1. Os temperamentos ansiosos raramente se expandem nas multidões, e embora o romano culto desprezasse a turba e a época distinguisse a multidão obscura do povo em marcha consciente de sua entidade, o que permitia conciliar epopeia e preconceitos augustanos, Virgílio parece ter real dificuldade em cantar sentimentos unânimes, intimista pudico e secreto cujas relações humanas, intensas na família, na amizade e no amor, raramente se estendem a grupos mais vastos, como confirma a Vida de Donato, que o mostra chamado Parthenias em Nápoles e fugindo para a casa mais próxima quando reconhecido em Roma, paradoxo fundamental de um cantor do povo romano em marcha penetrado da dificuldade de comunicar-se com outrem.
2. O cenário virgiliano é atravessado por multidões inorgânicas, corpos sem cabeça movidos por pulsões incontroláveis, que simbolizam a irrupção das forças instintivas na consciência individual, loucura coletiva que aliena ao reunir e substitui as verdadeiras valores conquistados sobre a animalidade, o que explica que Virgílio evite o tema épico dos cadáveres amontoados, presente na Ilíada e em Lucano, Valério Flaco e Sílio Itálico, embora conserve os cadáveres ultrajados e despojados, sinal de repulsa provavelmente inconsciente pelo coletivo, e que turba, aparentada a turbare e turbo, se integre no mesmo campo de círculo, turbilhão e desordem em seus numerosos empregos.
3. A multidão gera um clima particular, como no episódio da declaração de guerra entre Troianos e Latinos, iniciado na solidão e no silêncio dos bosques e desenvolvido segundo duas linhas de força, a subida da cólera e a extensão espacial do rumor da agressão a populações cada vez mais numerosas, maré de pulsões agressivas incontroladas que adapta à psicologia de grupo a loucura alienante de Dido e Amata, em que os mais resistentes em nome da Justiça e da Razão caem primeiro, como o velho Galeso, o mais justo dos Ausônios, enquanto Latino reconhece que o furacão os arrasta, imagem retomada na comparação da batalha com a tempestade, pois é sempre a Natureza desencadeada que arrasta os seres para longe dos frágeis parapeitos da civilização.
4. Para dar a medida da angústia, Virgílio introduz um ruído lancinante, a música das trombetas guerreiras que Alecto faz soar com voz tartárea do alto de um estábulo, fazendo vibrar a floresta, e que retorna regularmente ao longo de toda a cena de mobilização, chamando os camponeses indomáveis às armas.
5. Compreende-se assim a importância concedida à Fama, alegoria cujos verbos associados sugerem movimento, desempenhando em relação à turba o papel do vento em relação ao turbilhão, dinamizando a ação e inscrevendo-a no espaço, rumor que cristaliza todas as apreensões de Virgílio diante dos movimentos de multidão e deles é causa efetiva, incontrolável e essencialmente dinâmica, pulsão em marcha que se fortalece ao avançar.
6. Reencontram-se as imagens fundamentais da ansiedade virgiliana, instabilidade do Eu, mobilidade, metamorfose, próximas do afogamento e do atolamento, pois a obsessão do herói é dissolver-se no vasto plano horizontal da multidão e confundir-se com a massa anônima das epopeias pré-helenísticas, e por isso a Fama é representada como monstro horrível, fora das leis da Natureza, com tantos olhos, línguas, bocas e orelhas quanto plumas, deformidade que traduz o temor e a aversão do poeta e corresponde ao caráter inapreensível do Rumor, figura ausente em Homero e menos inquietante nos Trágicos.
A SUCESSÃO DAS IMAGENS NA TRAMA NARRATIVA
1. Além das manifestações pontuais de ansiedade, a sucessão de certas imagens na trama narrativa revela uma natureza ansiosa, num mundo em que o peso do passado e o temor de um futuro sempre incerto hipotecam o presente e impedem os indivíduos de se realizar no instante.
O PESO DO FUTURO
1. A felicidade na Eneida é sempre para amanhã, e até em Cartago Eneias viveu na ideia de uma felicidade instável, advertido toda noite pela imagem inquieta de Anquises, de modo que a aparição de Mercúrio é apenas expressão simbólica, pontual e espetacular, de uma lenta tomada de consciência que devia onerar a alegria de seu amor por Dido, representação poética de reflexões que caminham obscuramente em sua consciência à medida que os motivos da parada se tornam mais tênues, duas maneiras de transcrever em ritmos diferentes a mesma obsessão.
2. Nesse mundo de errância pesa um clima de mistério e insegurança que impede o viajante de instalar-se no presente, tanto porque algum elemento sempre lança sombra sobre a cena quanto porque o amanhã permanece incerto, sendo as personagens esmagadas entre um passado que as obceca e um futuro que as inquieta, ao contrário de Ulisses, reconfortado pelo objetivo do retorno a um lugar familiar onde reencontrará esposa, filho e reino, de modo que suas viagens são obstáculos e não errância, diferença psicológica entre um homem do presente e Eneias, preso entre passado e futuro.
O PESO DO PASSADO
1. Quando não é o futuro que obscurece o presente, é o passado que pesa com suas lembranças e pesares, embora o herói, absorvido pela ação, tenha pouco tempo para ele, e meminisse apareça relativamente pouco, quase sempre para ensinamentos ou lembranças de eficácia imediata.
2. Na Eneida, porém, não se esquece, e as lembranças pesam mesmo quando não nomeadas, impedindo de realizar-se plenamente num mundo inevitavelmente comparado a um passado feliz embelezado pela memória, sendo Troia o Paraíso perdido de Eneias, que declara a Dido que, se os destinos lhe permitissem, habitaria Troia e reergueria o palácio de Príamo, de modo que toda felicidade do instante é imperfeita por ser comparada, incapacidade de apreender o presente como tal característica de um comportamento ansioso.
3. Quando um simulacro de felicidade se constrói, é sempre a partir da desgraça, pois na Eneida ninguém é feliz e há um propósito de construir situações de infortúnio escandaloso para mostrar que toda vitória se ergue sobre cadáveres e toda alegria pressupõe o sofrimento alheio, como a amarga vitória de Eneias sobre Turno, impelida pela lembrança de Palante, após a qual haverá alívio mas não alegria, gravados nas memórias os que deram a vida na guerra.
4. Muitas personagens não são de uma só peça e hesitam entre caminhos diversos, entre os quais o mais tentador é o do instinto, e para Eneias seguir o destino heroico é ver desvanecer-se toda felicidade individual, frustrando e sacrificando o homem velho que supera, erguido num pedestal que o separa dos outros homens, como mostra seu pranto ao rever Dido nos Infernos e sua constatação de que nunca mais se verão, drama de uma missão tão exigente que o condena à solidão.
5. Quando afirma ter deixado Cartago contra a vontade, jurando pelos astros e pelos deuses, não há razão para suspeitar de sua sinceridade, e o silêncio obstinado de Dido, mais que hostilidade, transcreve um estado de fato, a incomunicabilidade que os condena a pertencer para sempre a dois universos sem ponto comum.
AS IMAGENS DE SOLIDÃO NA ENEIDA
1. As imagens de solidão são o desfecho lógico de uma crise em que o Homem não consegue inserir-se no universo que o cerca, nascidas naturalmente das imagens de ansiedade, pois o que era ameaça surda e espera opressa concretiza-se com o rosto definitivo do fracasso.
2. Contra a afirmação de que a solidão é em Virgílio um estado de predileção, verdadeira apenas para as Bucólicas e as Geórgicas, impõe-se notar que a Eneida é muito mais sombria, e os textos invocados nesse sentido pertencem quase todos às obras anteriores, sendo os da Eneida citados a contrassenso, pouco evidentes ou ridiculamente breves.
3. A solidão não é estado de predileção na Eneida, mas não está ausente, assumindo novo rosto e um número de imagens de isolamento que revela agravamento considerável em relação às Bucólicas, onde só aparecia como solidão do amante desprezado numa Natureza que vibrava em uníssono com o homem, ao passo que na Eneida o cenário hostil e ambíguo, a guerra, a desconfiança, a crueldade e o furor fazem o indivíduo tomar consciência de sua profunda solidão, profundidade psicológica mais própria do romance que da epopeia, de modo que a Eneida é mais que epopeia de um povo em marcha e essas imagens tecem uma rede cerrada indissociável de seu mundo afetivo.
ESTUDO DO VOCABULÁRIO DA SOLIDÃO
1. O vocabulário revela a ausência de termo abstrato para a solidão, pois vastitas e solitudo, frequentes em Cícero e Tito Lívio, não aparecem em Virgílio, como já ocorria com o vocabulário da violência, sinal de que o isolamento é situação concreta, sentida mais que pensada e expressa em imagens, enquanto os valores romanos de virtus, fides e pietas, bens comuns do herói e do cidadão, recebem termos abstratos, opondo-se assim o mundo prospectivo dos valores positivos, que é preciso nomear, e o mundo secreto da subjetividade virgiliana, recalcado pelo superego e evadido para direções mais íntimas.
2. Para um universo tão pessoal, o adjetivo, mais flexível e capaz de conferir coloração afetiva, revelava-se mais adequado, e Virgílio usa com predileção quatro termos, vastus, solus, desertus e vacuus.
3. Vastus significa sobretudo imenso, e a ideia de solidão emerge por contraste com o contexto, em grupos muitas vezes banais que ganham força por sua posição na frase, como no vasto abismo oposto aos raros nadadores ou aos dispersos, em estereótipos como vastum aequor e vastos fluctus e em imagens salvas da banalidade pela sonoridade implícita, como o vasto antro.
4. Solus deve ser distinguido em seu sentido de único, sem interesse aqui, e no de solitário, mais restrito porém mais expressivo.
5. Desertus parte da ideia de abandonado, designando um estado, e orienta-se para uma representação mais imagética no sentido de deserto, aplicado a terras, praias, portos, gramados e telhados, ao lado do substantivo desertum, que evoca igualmente uma imagem de solidão.
6. Vacuus introduz a ideia de ressonância e eco, aplicando-se sobretudo a construções humanas destruídas ou abandonadas, átrios, pórticos, casas, portos e moradas vazias, nas quais a solidão se manifesta através do próprio eco.
7. A frequência dessas imagens já é reveladora, mas o vocabulário não dá a medida exata de sua amplitude, pois o isolamento é muitas vezes expresso implicitamente por um clima e uma coloração afetiva, cabendo organizar essas imagens dispersas numa temática que revele o verdadeiro rosto da solidão, partindo do repertório dos quatro adjetivos para examinar o meio humano e o cenário.
ESTUDO DO CONTEXTO
O MEIO HUMANO
1. Paradoxalmente, sentir-se só na Eneida raramente é próprio de indivíduos realmente isolados, pois Andrômaca reencontrou um lar, Dido está sempre em meio a seu povo, Eneias é ajudado pelos companheiros, e mesmo na morte se está quase sempre no meio de uma multidão, de modo que Virgílio percebeu finamente, talvez entre os primeiros, que se pode estar só em meio à multidão, forma mais terrível de isolamento, como Dido, cercada de simpatia e do amor de Ana, desesperadamente só com sua loucura, ou Andrômaca, presa à lembrança, que reconstitui uma maqueta de seu antigo mundo junto a um falso Simoente, cenário enganoso e vazio de sentido, o Simoente mentiroso de Baudelaire.
2. Eneias experimenta seu destino solitário, pois nas horas graves ninguém pode ajudá-lo e todos contam com ele, sendo os companheiros um fardo suplementar, terrível isolamento do chefe diante das responsabilidades que Virgílio talvez tenha observado no problema pessoal de Augusto.
3. Essa percepção pouco banal da solidão só é paradoxal na aparência, dado o mal-estar de Virgílio diante das multidões, pois os outros não podem ajudar o indivíduo solitário, sem que a obra seja individualista, já que a descoberta das realidades sociais e do calor de uma comunidade é primeiro entravada por uma reticência diante das multidões ligada a sua natureza.
O Cenário
1. Os empregos de vacuus revelam um tratamento diferente do isolamento conforme ocorra num contexto artificial e construído ou no seio da Natureza, divisão confirmada pelo cenário, pois certas palavras, imagens e sobretudo sonoridades se reservam à solidão na cidade, enquanto outras precisam o cenário natural, nunca indiferente e organizado em torno de alguns temas privilegiados.
A Solidão na Natureza
1. Quando a solidão é sentida num cenário natural, este é quase sempre lugar de decadência, e o isolamento, carregado de conotações morais, resulta de uma falta ou de um abandono às forças instintivas que põe o indivíduo fora da lei, clichê do imaginário virgiliano, já presente nas Bucólicas, que associa a floresta às feras, como no delírio báquico de Amata entre bosques e covis de feras.
2. O infortúnio de Aquemênides é de outra natureza, sem alienação da personalidade, mas Virgílio usa as mesmas palavras para transcrever seu isolamento entre os monstros, vivendo há três luas nas florestas entre os covis das feras.
3. O termo desertum participa de três campos semânticos, deserto, natureza selvagem e solidão, e por isso está no centro da simbólica virgiliana e é usado com predileção.
4. A imagem evolui para formas mais ricas e originais, como o covil de Caco, cuja monstruosidade o condena à solidão, caos rochoso isolado na floresta da montanha, casa abandonada e imensa derrocada de rochas descrita por Evandro.
5. A causa do isolamento pode ser uma falta moral, como em Eneias e Dido, que, julgando apenas esconder seu amor, deixam os caminhos da humanidade por um mundo inacessível, escarpado e selvagem, de modo que, por ironia da sorte, sua união carnal os separa ao concretizar a falta, solidão a dois que manifesta a dificuldade de encontrar o próprio caminho no universo virgiliano.
6. Euryalo, preso na armadilha da floresta, experimenta seu isolamento e paga duramente o abandono ao furor e a imprudência num universo feito apenas de medo e silêncio.
7. Essas séries que ligam a solidão à floresta e à natureza selvagem inscrevem-se logicamente na temática virgiliana, com significação simbólica clara, mas a imagem da solidão ganha importância anárquica e fascinante e é desenvolvida por si mesma em paisagens que nada têm a ver com o cenário natural habitual, o deserto, a praia e a planície, de beleza selvagem e desesperadora do definitivo, impondo-se em sua gratuidade e despojamento.
O Deserto
1. Os desertos são frequentemente cenário da luta de indivíduos abandonados e desanimados, como Eneias que se descreve desconhecido e despojado, errando pelos desertos líbios, e Dido, que em sonho se vê só, caminhando numa longa estrada e procurando seus Tírios no deserto, cauchemar que simboliza sua loucura, como lembra a comparação com o delírio de Penteu, mas cuja imagem vive espontaneamente na imaginação, como o Deserto dos Tártaros de Buzzati.
A Praia
1. Litus, palavra amada por Virgílio, assume a modalidade do litoral deserto, que transcreve simbolicamente um abandono, como o primeiro pormenor que impressiona Dido ao descobrir a partida de Eneias, a praia e o porto vazios de remadores.
2. Para as Troianas desanimadas, a praia desolada e a imensidão do mar, vasto e estéril como o deserto, são causa e cenário simbólico do desespero, quando, retiradas num canto solitário da costa, choram Anquises olhando o mar profundo.
3. Não surpreende que no Livro I o mar desencadeado exprima a solidão dos Troianos presos na tempestade, cuja violência e imensidão lhes dão a medida de seu isolamento.
4. Uma série de imagens mais particulares evoca a solidão última da morte com o rosto duro do definitivo, o cadáver frequentemente decapitado jazendo numa praia deserta, como Príamo, tronco enorme sem cabeça e cadáver sem nome, Fegeu decapitado por Turno e abandonado na areia, e o destino que Dido deseja a Eneias e que Eneias prediz e teme para Palinuro, nu numa areia desconhecida.
5. Palinuro narra sua morte em termos semelhantes, pertencendo às ondas e revolvido pelos ventos na praia, imagens sem referência homérica satisfatória nem paralelo no catálogo dos cadáveres ultrajados, expressão privilegiada da solidão do Homem diante do mundo, cadáver anônimo e mutilado numa praia deserta, símbolo de uma humanidade condenada à errância numa vida sem alegria e ao esquecimento numa morte sem glória, talvez inspirada no assassinato de Pompeu segundo Sérvio e na imagem lucreciana da criança abandonada que chora numa praia deserta, de modo que Virgílio termina a vida onde Lucrécio situava seu começo, com a mesma desesperança.
A Planície
1. A planície, pouco presente no universo virgiliano, desempenha o mesmo papel de vasta extensão desolada, como Arrunte, abandonado moribundo pelos companheiros na poeira anônima da planície.
2. A poeira, ligada ao anonimato do cadáver e ao esquecimento geral, ocupa o lugar da areia nos exemplos anteriores, evocação da fragilidade e vaidade da condição humana que, recorrendo a uma simbólica fundamental da matéria, ultrapassa o estereótipo do campo de batalha, pois a morte de Arrunte nada muda na ordem das coisas e ele é apenas um grão de areia no deserto, brutalidade ecoada pela aridez do cenário.
3. Latino usa imagem vizinha ao falar das derrotas de seu povo, com o Tibre fumegante de sangue e ossos branqueando a imensidão da planície, e quando Saces censura Turno por fazer correr o carro na planície deserta, este toma consciência de sua solidão pela metonímia implícita de deserto in gramine, sendo a paisagem reflexo da sorte que o espera.
4. Quando Turno, perseguido por Eneias, foge pela planície sem saída, entre o círculo dos Troianos, o pântano e as muralhas, a planície é o cenário simbólico de seu isolamento, rejeitado e cercado por um mundo hostil que se fecha a ele e sobre ele, num campo fechado descrito apenas pela areia fulva, onde tudo é árido, quebradiço e frio como o mineral, à imagem de sua espada que se parte como cristal.
5. Na luz crua desse universo de consumação, Turno está face a face com a morte e ninguém pode mais ajudá-lo, e da secura mineral ao atolamento simbolizado pelos pântanos próximos tudo põe a cena sob o signo da solidão, com uma unidade que nada deve à imitação.
A Solidão na Cidade
1. Uma série de imagens de solidão tem por cenário a cidade, opondo a arquitetura humana aos cenários naturais, pois Virgílio não concebe a cidade ou o palácio sem seus habitantes, autores e razão de ser, e quando desertos constituem anomalia e dissonância na Natureza, com o rosto duro do definitivo, signo de uma desgraça latente, em que as construções privadas de utilidade social voltam a ser pedras e seu aspecto mineral gela a imaginação.
2. A imagem do palácio ou da casa vazia impressionou particularmente Virgílio, que a usa para representar a solidão de Dido entregue a seu desvario, chorando sozinha na casa deserta e deitando-se no leito abandonado quando a lua se esconde e os astros convidam ao sono.
3. Ana, as servas e o povo estão presentes, mas Dido vê o cenário com a coloração de seu universo interior.
4. A descrição dos Infernos retoma a imagem das moradas vazias, quando os viajantes avançam como sombras pela noite e pela solidão através das moradas desertas e do reino vazio de Plutão.
5. Ao voltar em busca de Creúsa, Eneias é impressionado pelos pórticos desertos do asilo de Juno, guardados por Fênix e Ulisses que vigiam o butim, numa Troia que já não passa de cidade morta, cadáver sem alma.
6. Quando as portas do palácio de Príamo cedem aos gregos, revela-se a longa perspectiva dos átrios interiores.
7. Pouco depois, Polites ferido foge de Pirro pelos longos pórticos e atravessa os átrios desertos.
8. Quando Juturna conduz o carro de Turno e todos os sinais anunciam o fim do herói como um dobre fúnebre, ela é comparada a uma andorinha negra que roça com as asas os altos átrios de um rico senhor e grita ora nos pórticos desertos, ora em torno dos tanques.
9. Esses gritos ásperos e estridentes caricaturam o rumor alegre das vozes humanas que ressoava no palácio de Cartago no fim do Livro I, observando-se que, no imaginário virgiliano, o rumor alegre se espalha horizontalmente, ao passo que a voz da dor e do desespero sobe, opondo-se os movimentos horizontal e vertical como modalidades espaciais de colorações afetivas diferentes.
10. As expressões atria longa, vacua atria, porticibus longis e porticibus vacuis esgotam as combinações possíveis de dois substantivos, atrium e porticus, e dois adjetivos, longus e vacuus, variações sobre um tema privilegiado em que longus precisa a imagem da casa vazia com longas perspectivas de pátios e alinhamentos de colunas cujas fileiras desoladas medem o desânimo de quem as contempla.
11. O olhar dirige-se em imaginação às abóbadas que realçam a desolação do lugar ao repercutir o menor eco, de modo que os altos átrios da andorinha evocam mais um som que uma forma, e quando Dido se mata a solidão implícita é transcrita pela mesma imagem do grito das servas que sobe aos altos átrios.
12. À notícia da morte de Amata o palácio ressoa de lamentações, a morada régia retumba com os gritos das mulheres de Ílion diante do corpo de Palante, as mães incendeiam com clamores a cidade desolada em seus funerais e lançam aos astros seus gritos de mulher quando os Troianos ameaçam Laurento.
13. A correspondência entre alta nos átrios e inclusa nas evocações de margens explica-se acusticamente pela necessidade de uma superfície refletora suficiente, mas revela também a associação de dois rostos privilegiados da solidão virgiliana.
14. Frequentemente é um som isolado e plangente, quase sempre grito animal, que concretiza a solidão ao repercutir sob as abóbadas desertas, como a andorinha descrita apenas por sua cor, sua trajetória e seu grito, sonoridades prediletas associadas às imagens de solidão também na Natureza, como os companheiros de Diomedes transformados em aves que erram pelos rios e enchem os rochedos de vozes queixosas.
15. Virgílio não despreza o estereótipo quando ele serve a sua temática, como a crença no grito agourento das aves noturnas, que ele personaliza numa cena precisa e cujo poder evocativo como som restaura, no pio do mocho solitário que, no alto do palácio, anuncia a Dido o fracasso e a morte enquanto ela ouve a voz de Siqueu chamá-la, e o epíteto sola, por metonímia implícita, aplica-se à própria Dido, perseguida até em sonho pela solidão.
16. A queixa da coruja é para Turno presságio do fim, quando a Fúria enviada por Júpiter assume a forma da ave que, à noite, sobre túmulos e telhados desertos, prolonga seu canto lúgubre nas trevas.
17. Com oito livros de intervalo, reaparece a mesma imagem com as mesmas conotações, a cor negra sugerida ou estereotipada, o mesmo uso de culminibus e a mesma metonímia implícita em culminibus desertis, onde desertus evoca a solidão de Turno.
18. A associação entre grito de ave e águas estagnadas é indubitável, nos cisnes roucos dos estagnos loquazes, no mundo familiar de Juturna, deusa dos estagnos e rios sonoros, nos cisnes canoros cujo canto faz ressoar o rio e o pântano asiático, e na andorinha que grita entre pórticos desertos e tanques úmidos.
19. O pântano, gerador de mal-estar e angústia, e o grito de ave, signo conexo da solidão, são dois temas privilegiados do universo virgiliano que aparecem associados nessas séries.
20. O grito no silêncio é a expressão privilegiada e a cristalização do sentimento de solidão, e pode ser humano, como os vãos apelos de Palinuro aos companheiros quando lançado às ondas pelo Sono, símbolo da derrisão de seus esforços e de seu isolamento no meio do oceano.
21. A relação do grito com o cenário varia, simples elemento de uma cena descritiva equilibrada entre notações auditivas e visuais no caso da andorinha, apelo abafado pela imensidão no caso de Palinuro e relação invertida em Eneias, que enche de gritos as ruas na sombra à procura de Creúsa, onde o lugar se define por sua ausência, vazio imaterial realçado pelo silêncio e no qual o grito humano, de importância anárquica, exprime a solidão, o desespero e a sorte trágica de Troia, mostrando como um símbolo estereotipado varia segundo os matizes da sensibilidade virgiliana.
OS TEMAS CONEXOS
1. Além das imagens que definem especificamente a solidão, temas conexos realçam um pormenor, uma impressão ou uma atmosfera que, sem evocar por si o isolamento, criam implicitamente um clima análogo.
2. Participam dessa tendência todas as evocações que fazem do Homem um estranho em relação à Natureza ou aos outros homens e revelam a impossibilidade de um ponto firme de ancoragem, como temas já relevados como geradores de ansiedade, nos quais se perfilava o temor da solidão, a Metamorfose, decadência do Eu que não se reconhece, o Cerco, sanção de um fracasso em que o indivíduo se encontra só entre forças hostis, e a Vertigem, perda de coerência do Eu desenraizado.
As Dificuldades da Comunicação
1. Virgílio foi sensível às dificuldades de comunicação entre os indivíduos, como mostram cenas que sublinham a cisão entre o destino heroico e o dos outros homens, a exemplo de Eneias, que combate com obstinação no saque de Troia mas, do telhado do palácio, vê Príamo e sua família degolados sem esboçar um gesto, atitude surpreendente que marca dois universos sem ponto comum, em que o representante do mundo vindouro assiste como estranho à morte do mundo antigo condenado pelos deuses e faz a dura experiência de sua solidão heroica.
2. Não é indiferente que Eneias chegue a Cartago envolto numa nuvem que o subtrai aos olhares, milagre que sublinha que ele é estrangeiro nessa cidade e que seu verdadeiro lugar é outro.
3. As relações entre os indivíduos são frequentemente entravadas por incompreensão mútua, à maneira das páginas amargas de Lucrécio sobre a impossibilidade de um amor partilhado, como mostra a aventura de Eneias e Dido, mas essa incomunicabilidade não é inerente à natureza humana, e sim resultado da escolha dos fata que separaram Eneias do comum dos mortais, conservando as personagens a lembrança nostálgica das Bucólicas, onde tudo era mais fácil, até que a desgraça dos tempos e a necessidade de entrar num devir tornaram as relações mais difíceis.
Um Mundo de Silêncio
1. O silêncio é o ápice e a expressão privilegiada da solidão, e embora o verbo sileo seja mais frequente que silentium e poucos empregos liguem explicitamente silêncio e solidão, o contexto une essas noções, como nos Infernos do Livro VI, mundo de sons abafados, sepultado nas profundezas da terra e das trevas, em que o barqueiro vê os viajantes atravessar o bosque silencioso e os guerreiros gregos, aterrorizados diante de Eneias, só conseguem emitir um grito fraco que trai a boca aberta, ao passo que em Homero a mesma cena de terror dos mortos diante de Héracles se passava em meio ao tumulto e aos gritos.
2. O silêncio de Dido diante de Eneias ganha significação simbólica suplementar, transcrevendo o caráter definitivo de sua incompreensão mútua, não reação subjetiva de ódio, mas inscrição na ordem das coisas e maneira de aceitar, com raiva no coração, seu destino.
3. Quando Troia já é apenas ruínas em chamas, o silêncio sucede bruscamente às convulsões da agonia e aterroriza o próprio Eneias, que volta em busca de Creúsa e sente o horror em toda parte e o pavor do próprio silêncio.
4. No Livro II, a cisão situa-se por volta do verso 720, passando-se do tumulto e dos gritos que culminavam no saque do palácio, cujos átrios uivavam com os lamentos das mulheres até as estrelas, a um silêncio pesado sobre a cidade morta, em que os sobreviventes medem sua solidão e as mulheres que gritavam formam agora longas filas estupefatas.
5. Virgílio buscou esse contraste entre o ruído e o silêncio, entre o desespero que luta e o que se abandona, organizando as imagens em torno dessa oposição num universo que se inscreve na duração, estilista que trabalha sobre longos conjuntos e segue a evolução de um tema com predileção pelos contrastes.
Um Universo Mineral
1. Como o universo dos sons, o da matéria organiza-se em torno de imagens de isolamento, e o mineral, duro, frio e imutável, frequentemente associado à solidão, aparece em face do vegetal acolhedor das Bucólicas como antinatureza, cuja resistência simboliza a hostilidade que cerca e isola o homem.
2. O simbolismo desse elemento modifica-se profundamente conforme seja natural ou trabalhado pelo homem.
3. Os termos que designam massas minerais parecem quase sinônimos e são muitas vezes coordenados, mas um exame mais minucioso revela diferenças, pois lapis, silex e cautes designam simplesmente pedras sem conotação notável, scopulus designa o rochedo marinho sem originalidade, ao passo que rupes e saxum têm empregos opostos, rupes evocando proteção e abrigo de simbolismo materno ou lugar de potências misteriosas geralmente favoráveis, como refúgios, lugares de iniciação e, em empregos estereotipados, a impassibilidade do herói como rochedo diante das ondas.
4. Saxum, ao contrário, além de designar simplesmente pedra ou rochedo, é empregado em metade dos casos como objeto sobre o qual se exerce a violência dos elementos, avalanche, torrente, vulcão e tempestade, ou a violência dos seres, oposição que reproduz a ambiguidade da floresta entre símbolos maternos e símbolos de violência oculta, de modo que saxum e scopulus são os termos privilegiados do rochedo associado ao abandono a forças desencadeadas.
5. O contexto permite ir além da terminologia, pois Virgílio explora o aspecto do universo mineral e suas conotações simbólicas sobretudo na pedra talhada e no mineral trabalhado pelo Homem, cujo aspecto polido e glacial faz dele símbolo expressivo da solidão e da hostilidade que cercam os seres.
6. Há empregos estereotipados de pouca significação, como os cornisos duros como pedras com que se alimenta Aquemênides ou o coração de Eneias, duro como os rochedos do Cáucaso, metonímia de qualidade igualmente medíocre.
7. Essas expressões lembram outras, como a pedra dura e o nascido de um rochedo em Cícero, emblemas da insensibilidade empregados quase como provérbios na linguagem corrente, sem nenhuma originalidade.
8. O mesmo vale para a comparação do rosto impassível de Dido nos Infernos com uma pedra dura ou um mármore de Marpesso.
9. A imaginação virgiliana trabalha a partir desses estereótipos e os integra em criações mais secretas e originais, como os empregos de marmor e marmoreus, aparentemente banais e equivalentes ao homérico, mas enriquecidos pelo contexto, como o quarto de mármore para onde as servas levam Dido desfalecida, signo de luxo e ao mesmo tempo reflexo glacial de sua solidão, ou a capela de mármore consagrada a Siqueu onde ela testemunha presságios sinistros, e a morada de Caco, outrora covil organizado, agora pedras dispersas cujo sentido se perdeu com o habitante, matéria bruta.
10. O metal integra-se nessa série sempre num contexto de hostilidade, como Pirro resplandecente de luz de bronze no limiar do palácio de Príamo, isolado em sua violência e nimbado dessa luz fria, uso explicado pela função guerreira do metal na epopeia e partilhado por Homero, como a barreira de ferro eriçada de pontas que Eneias encontra nas ruas de Troia, cuja metonímia introduz o aspecto mineral e cuja luz de morte compõe um quadro, ou o brilho dos escudos e do bronze que Anquises vê aproximar-se, enquanto as fileiras de bronze, o campo de ferro, o sono de ferro e as portas de aço dos Infernos e da Guerra têm antecedentes em Homero e Hesíodo, sendo mais interessante a barca de Caronte cor de ferro.
11. Quando Turno veste a couraça no Livro XI, metamorfoseia-se num verdadeiro robô de aspecto mineral e assustador, eriçado de escamas de bronze e resplandecente de ouro, imagem de força invencível que, ao contrário da descrição minuciosa e representativa de Páris armando-se na Ilíada, exagera voluntariamente os termos numa estilização em que a força prima sobre tudo.
12. No recinto dos Condenados, Virgílio realça o ruído estridente e inumano do ferro e das correntes arrastadas, que cobre os gemidos, de modo que esse mundo metálico, até no clamor cacofônico que emite, abafa as últimas manifestações de uma humanidade condenada.
O Vento e a Solidão
1. O vento, que dinamiza as imagens de turbilhão, inscreve-se também no universo da solidão como queixa dos elementos que traz o clamor confuso das guerras e da desgraça, como o rumor lúgubre da cidade desamparada que chega a Turno sem que ele saiba a causa, passagem comparável à tomada de Troia e evocação já presente nas Geórgicas, usada portanto com predileção.
2. É ao sabor dos ventos e das ondas que o cadáver de Palinuro é revolvido numa praia deserta.
3. O vento leva e dispersa as palavras dos homens, instrumento do domínio da Natureza que lhes dá a medida do isolamento, forma anárquica do Ar fora de uma estrutura cósmica, que está para o Ar como o Incêndio para o Fogo, a Avalanche para a Terra e a Torrente para a Água, devastador tanto mais inquietante quanto parece manifestar-se anarquicamente e desencadear-se sem fim sobre o mundo da Eneida.
4. Praticamente todas as imagens que definem a solidão são originais, pois confrontadas com o repertório das comparações entre Homero e a Eneida, vinte e uma não têm antecedente notável, e as poucas tomadas de Homero são mais estruturadas e orientadas segundo os temas próprios do autor, como o pântano que cerca Turno, ausente do combate de Heitor e Aquiles, e a censura de Saces, transposição simbólica da censura de Apolo a Heitor, ligada à solidão da planície e à errância da corrida.
5. A ausência de referência homérica não prova que a imagem não tenha sido tomada de outro autor desconhecido, mas, dada a predileção de Virgílio por Homero e o número muito maior de empréstimos feitos a ele, um raciocínio estatístico permite concluir com grande certeza que, nesses vinte e um casos, o tema lhe pertencia propriamente, e não que recorresse a vinte e uma fontes diversas, o que teria produzido uma criação muito díspar.
6. O número elevado dessas imagens permite falar da solidão como estado privilegiado manifestado em séries contínuas, ruas vazias, palácios vazios, pórticos desertos, átrios vazios, praia deserta e planície solitária, organizadas num universo muito pessoal, de modo que, contra a tradição crítica que, desde Macróbio, insiste nos procedimentos retóricos deliberados para efeitos patéticos, essas imagens parecem nascer de tendências pouco conscientes numa floração espontânea e algo anárquica, cujo encanto vem de não se explicarem por referências e de trazerem a coloração afetiva do universo interior do poeta.
7. A repartição pelos cantos é muito desigual, quase ausentes no III, no VII e no X, privilegiadas no II, no IV, no VI e no XII, considerados centrais na arquitetura da Eneida, pois é no momento de maior engajamento do herói que suas reticências e apreensões são maiores, e esse lado noturno acompanha fielmente a progressão do projeto heroico, nem preliminar nem posterior, mas concomitante e por ele segregado.
8. A solidão manifesta-se em dois níveis, vivida por dentro, como em Dido, como confronto insuportável com a vertigem das pulsões e a perspectiva do fracasso e da morte, e, quando o indivíduo olha em torno, refletida na natureza circundante e em seus símbolos com a mesma coloração afetiva, de modo que cenário e universo mental vibram no mesmo ritmo.
9. Essas séries são apenas um dos aspectos da solidão, inteiramente negativo e ligado à sensação imediata em que estar só é ser abandonado, pois quando o herói se abstrai da percepção instintiva o isolamento muda de sentido e Eneias, tranquilizado sobre os fins de sua missão, precisa da solidão para meditar e construir o futuro, solidão fecunda e preliminar necessária à Revelação, reservada apenas a ele, enquanto a solidão como estado de predileção, a de Títiro saboreando à sombra o diálogo com a Natureza nas Bucólicas e ainda presente nas Geórgicas, já não é possível numa Eneida definitivamente ensombrecida pela guerra e pela desgraça dos tempos.