Segundo os textos cuneiformes, as tábuas mostram representações de vísceras de animais sacrificados utilizadas para fazer profecias, e casos históricos de estudos de vísceras eram conservados como documentos e exemplos para o futuro.
Um assiriólogo traduz a descrição das formas dos intestinos: “Estão girados para a esquerda e depois se dissolvem” — o que significa que as vísceras giram primeiro para a esquerda em forma de espiral, que a formação em espiral termina, e os intestinos se dirigem separadamente para o final, sem mais circunvoluções, para alcançar a saída lado a lado.
Outra conclusão tirada dos textos: “A divindade não presta seu amparo.”
Os desenhos reduzem a multiplicidade das formações intestinais a linhas básicas significativas, sendo a espiral a linha fundamental de todas as variações, e através do caso corporal particular resplandece uma realidade distinta — algo mitológico que também é nomeado nos textos correspondentes.
O que se visualizava nas vísceras era um palácio — o “palácio das vísceras” (na língua original: êkal tirâni) —, que revelava ser o submundo, mostrando condutas diversas em relação ao mundo dos vivos conforme as diferentes formas das vísceras, favoráveis ou desfavoráveis.
O submundo se apresenta como realidade superior no mais profundo do fenômeno de pura aparência corporal, em forma de construção em espiral cujas sinuosidades são reproduzidas pelos intestinos do animal sacrificado, do mesmo modo que as regiões celestiais são representadas pelo fígado.
A equiparação entre submundo e intestinos se evidencia também no fato de que Humbaba — criatura do outro mundo e adversário de Gilgamés, demôníaco companheiro morador de uma floresta encantada “com caminhos secretos” e “veredas sem saída” — é representado como “o homem das vísceras”, por um rosto formado por intestinos.
“Labiríntico” e “inframundano” aparecem como idênticos, sendo o labiríntico absolutamente prioritário em relação a suas outras formas de expressão — a “floresta encantada” e os “intestinos”.
A forma interior — neste caso a espiral — é o que contribui para dar ao conteúdo mitológico um aspecto exterior adequado; um submundo em forma de espiral foi equiparado aos intestinos, e só assim se torna compreensível o duplo significado de “palácio das vísceras”.
O que não pode ser descoberto nas vísceras conhecidas é uma espécie de útero ou leito materno, e a “grande concepção da fecundação do leito materno da terra” não oferece nenhum ponto de apoio como princípio esclarecedor nem como hipótese de apoio.
Em lugar de tal hipótese, a própria espiral serve de fio condutor, embora tenha permanecido quase muda apesar dos textos cuneiformes — apenas a denominação êkal tirâni aproximou do mistério.
A estrutura das afamadas torres do templo mesopotâmico — os zigurats — poderia corresponder à contrapartida celeste dos labirintos no submundo, mas citar como zigurat a discordante elevação no traçado da espiral das peças únicas de Berlim e Leiden seria fazê-lo sem provas e sem nenhuma verossimilhança intrínseca.
A peça única de Berlim remete seu primeiro editor, pela forma circular da tábua, às escrituras comerciais dos tempos de Lugalanda e Urukagina — documentos do início do terceiro milênio antes de Cristo —, enquanto as tábuas com inscrições mais legíveis são situadas em torno do ano mil, separadas por mais de mil anos da época em que os labirintos da Mesopotâmia eram uma realidade mitológica vivida.
O texto que converte os mudos labirintos em testemunhos eloquentes de vivências humanas foi encontrado recentemente em uma área totalmente distinta: pertence a relatos indonésios relacionados com o mito grego da Core.
Para que o significado fundamental do novo texto possa ser exposto de forma clara, devem ser estabelecidos os pontos de contato entre as novas indicações provenientes da ilha indonésia de Seram e as antigas instruções helênicas sobre a rainha do submundo.
A donzela divina dos gregos aparece na figura de Perséfone como a essência feminina que, no momento culminante da plenitude de sua vida, sucumbe ante seu destino devastador — destino que, ao cumprir-se, significa para ela a morte e, ao mesmo tempo, seu império na morte.
As figuras mitológicas são em toda parte arquétipos: a deusa Perséfone o é de maneira especialmente convincente.
O destino natural da donzela pode ser considerado como a correspondente imitação do destino de Perséfone, e também permite entendê-lo como o destino de toda criatura vivente, igualmente mortal, com a única esperança exemplar do mitologema de Perséfone: mediante o retorno da raptada.
O retorno é celebrado em Elêusis como a revelação de um nascimento na morte — em si mesmo permanentemente repetido, inesgotável criador de vida, tão inesgotável que também acaba por criar a riqueza, trazendo ao mundo o próprio Pluto.
Estranhas conexões aparecem no âmbito grego: a relação de Perséfone com a lua (concebida pelos pitagóricos como identidade da deusa e do corpo celeste), com os cereais e com o animal de sacrifício — a Core com o porco.
Essas relações, colocadas lado a lado em aparente falta de sentido, surgiram de repente como um todo sustentado e cheio de sentido nos mitologemas da donzela Lua de Seram, Rabie, chamada Hainuwele ou também Rabie-Hainuwele.
Rabie é o nome mítico da lua; a donzela Rabie é raptada pelo homem Sol; é representada por um porco sacrificado como desposada; como mulher aparece como uma porca com seu filho, um leitão.
Com o nome de Hainuwele, representa a personificação da riqueza na terra, e quando a matam, os tubérculos nascem de seu corpo.
O assassinato cometido contra ela tem outra consequência: seus assassinos — os homens originários — se convertem, por meio desse fato, em criaturas normais que também deverão morrer a partir desse instante; desde então, mediante aquele primeiro assassinato, a morte chega ao mundo e existe a vida.
A vida, cuja ideia implica a morte, origina-se a partir do destino da lua, da planta e do animal nutrientes — todos desaparecem e sempre voltam a aparecer.
Em todas essas doncellas originárias deve ser reconhecido o ser eterno que vive e morre eternamente, cujo destino é arquétipo divino da vida terrena.
Os mitologemas individuais cuja heroína é Rabie ou Hainuwele satisfazem em si mesmos como entidades globais cheias de sentido, mas seria um equívoco entender que nos relatos de Rabie se trata apenas da lua e de nada mais.
Também Hainuwele — a donzela vegetal — é na realidade Rabie-Hainuwele: a igualdade com a lua não é inteiramente certa, e percebe-se mais a analogia com a música do que com a poesia.
As narrativas sobre donzellas Lua, assim como as das donzellas vegetais, devem ser consideradas como variações do mesmo tema, que só formam um todo pleno de sentido e amplamente satisfatório quando colocadas uma junto à outra para serem contempladas como uma composição maior.
São possíveis outras variações — filosóficas, musicais, pictóricas ou gráficas (como as que se veem no labirinto) —, ou ainda variações mitológicas de outros povos, porque o tema de uma grande filosofia, arte e mitologia é sempre algo objetivo: uma realidade com muitos aspectos que não se esgota totalmente em nenhuma das variações.
A realidade “vida” é um exemplo especialmente oportuno para mostrar a diferença entre uma ideia filosófica antiga e uma ideia mitológica.
Para Heráclito, a união entre vida e morte equivale a uma identidade profunda: “O nome do arco é vida, embora sua obra seja morte” — ou, expresso mitologicamente: “O mesmo são Hades e Dioniso.”
No Fédon de Platão, a polaridade entre vida e morte é a garantia de que a morte não pode afetar negativamente a alma: uma exclui a outra.
Epicuro defende o ponto de vista dessa exclusividade da vida, chegando a outras conclusões: “Quando nós estamos presentes, a morte não o está, e quando ela não está, nós já não somos.”
Só o pensamento europeu tardio começou a compreender o fenômeno “vida” de uma forma que não era idêntica à morte nem tampouco excludente, mas a considerava parte integrante da mesma.
A completa separação de vida e morte — em que Platão e Epicuro concordam, cada um a seu modo — corresponde à realidade da distinção que separa de modo absoluto os vivos e os mortos, expressa mitologicamente com a ideia da fronteira do Hades; ao contrário, a ideia mitológica que é a base dos mitologemas cerâmicos da Core faz justiça simultaneamente à realidade da vida e à da morte.
Em todo o mundo, os relatos mitológicos sobre a origem da morte fazem parte do mito sobre a origem da vida normal da humanidade.
Em uma cosmogonia vogul, a vida na terra já quase nasceu, mas falta apenas a morte para tornar possível uma existência normal — o argumento afamado é o de que, caso contrário, a terra teria demasiados habitantes: “Por fim, agora nasceu a era do homem, agora finalmente tem lugar a era do homem. Nessa felicidade vivem os homens agora.”
A ideia mitológica da morte como base da vida — considerada em si mesma — representa, no círculo dos mitos de Rabie-Hainuwele, um exemplo instrutivo de como pode expressar-se uma ideia mitológica, em que dois modos de representação — o rapto da donzela nos relatos de Rabie e o evento ritual primordial do mitologema de Hainuwele — só coincidem no acordo sobre a ideia fundamental, mas não na execução posterior.
No culto não se imita o rapto da donzela como em uma pantomima religiosa, mas executa-se uma dança cujo esquema básico forma uma linha em espiral — a mesma espiral que também constitui o plano de uma porta que conduz à deusa do submundo e assegura a existência com forma humana àqueles que a atravessam.
O labirinto grego pode ser descrito em três pontos: como uma construção mítica, como uma dança e como uma linha em espiral.
Adolf E. Jensen descreve e esclarece a parte correspondente ao mitologema.
Em tempos primordiais teve lugar um grande baile maro em Tamene Siwa (= nove lugares para a dança) que durou nove noites, com a participação das nove famílias dos homens formando uma grande espiral de nove voltas, e Hainuwele, situada no centro, distribuía sirih e pinang aos dançarinos.
Nas noites seguintes, em vez de sirih e pinang, Hainuwele distribuía corais, pratos de porcelana, pratos de porcelana chinesa ainda maiores, grandes facões, potes de cobre para o sirih, brincos de ouro e preciosos gongues.
À medida que o valor dos objetos distribuídos aumentava de noite em noite, os homens se encheram de ciúme e decidiram matá-la.
Na nona noite da grande dança maro, os homens cavaram um grande buraco no lugar da dança; com os lentos movimentos circulares da dança em espiral, empurraram a donzela Hainuwele até o buraco e a jogaram dentro; o estridente terceto do canto maro cobriu os gritos da moça; jogaram terra sobre ela, que os dançarinos pisavam com seus movimentos para cobrir o buraco.
Ainda hoje a dança maro é bailada somente à noite, com homens e mulheres em fila alternada com os braços cruzados, evoluindo em espiral ao redor do primeiro círculo até completar a forma de uma espiral múltipla, acompanhada por um canto a três vozes, movendo-se no sentido contrário aos ponteiros do relógio.
Segundo outras transmissões, foram os veados ou o gato que ensinaram o maro — em ambos os casos tratava-se de uma espécie de dança triunfal bailada depois de ter se salvado da morte.
A dança descrita no mitologema é o baile primordial, e os demais bailes maro são simples imitações.
Ameta (o pai de Hainuwele) amaldiçoou os homens, e mulua (= Core) Satene ficou irritada com eles por terem matado; ela construiu uma grande porta em uma praça em Tamene Siwa, formada por uma espiral de nove voltas, tal como se colocavam os homens no baile maro.
Mulua Satene subiu a um grande toco situado a um lado da porta, segurando com as mãos os braços cortados de Hainuwele, e reuniu todos os homens do outro lado da grande porta dizendo: “Não quero viver mais aqui, porque vocês mataram. Hoje me afastarei de vocês. Todos devem cruzar agora através desta porta para vir ao meu encontro. Quem a cruzar continuará sendo humano, mas àqueles que não a atravessarem ocorrerá algo diferente.”
Os que não conseguiram atravessar a espiral se converteram instantaneamente em animais ou espíritos — assim se criaram os porcos, os veados, os pássaros, os peixes e os muitos espíritos que vivem na terra.
Os que passaram por Satene foram divididos em Patalima (os homens cinco) e Patasiwa (os homens nove), conforme passassem pela esquerda ou pela direita do toco cortado, saltando sobre cinco ou nove canas de bambu.
Satene disse aos humanos: “Hoje os abandonarei e não me verão mais na terra. Só depois de sua morte voltarão a me ver. Mas também então terão de empreender uma viagem muito fatigante antes de chegar ao meu encontro.” — e desapareceu, passando a viver como nitu (= espírito) no cume do Salahua, a montanha dos mortos no sudoeste de Seram.
Os narradores se esforçaram muito em descrever a porta que mulua Satene havia construído em Tamene; o que se pode deduzir com segurança das diferentes indicações é a coincidência entre a porta e a figura da espiral formada pela cadeia de dançarinos do maro, com a deusa da morte do outro lado da espiral que os humanos atravessavam para chegar até ela.
No desenho feito pelos indígenas aparecem Tuwale (o homem sol) e Mabita junto à estrutura em espiral, enquanto mulua Satene, a futura deusa da morte, está representada abaixo à direita com os braços da morta Hainuwele.
No centro do desenho, as sinuosas linhas à esquerda e à direita do caminho podem indicar as nove montanhas do caminho que se dirige ao reino dos mortos.
Jensen adverte que cerimônias semelhantes se celebram em outras partes do mundo — como nas Novas Hébridas, investigadas por John Layard —, onde com a dança também se criam figuras labirínticas de grande importância para o defunto em sua viagem ao reino da morte, e só consegue chegar até a deusa da morte quem é capaz de atravessar o labirinto.
Para Layard, o motivo para a suposta viagem ao reino dos mortos não é o fato da morte em si mesma, mas o desejo de renovação da vida através do contato com os antepassados mortos.
Layard designa o conjunto do ritual como “cerimônia da fertilidade” e caracteriza o dólmen — o mais significativo monumento de sacrifício, situado no núcleo central da primeira parte da celebração — com as seguintes palavras: “Este dólmen representa, em primeiro lugar, uma tumba de pedra, embora em seguida também represente uma caverna que o morto atravessa durante sua viagem e, por último, o leito através do qual o vivente, ajudado pelas oferendas, alcança renascer.”
As figuras comparadas até aqui com o labirinto grego, ao lado de exemplos como os de Seram, resultam mais silenciosas e insubstanciais — são fragmentárias, mortas e enigmáticas em sua essência —, mas demonstram que o fenômeno mitológico denominado “labyrinthos” na Grécia não aparece apenas no âmbito cultural do Pacífico e nas antigas culturas mediterrâneas, mas também no oeste e norte da Europa.
A possibilidade fundamental de que se trate de um bem cultural da humanidade cujas origens remontam à Idade da Pedra permanece aberta, embora ninguém se atreva a datar os monumentos existentes, nem mesmo os da Idade do Bronze.
No norte da Europa — Escandinávia, Finlândia, Lapônia — existem principalmente dois modos de colocar as pedras: sem um percurso sinuoso, embora de difícil utilização, e com um percurso sinuoso que tem um final de caminho; por se tratarem claramente de monumentos cujo ritual popular primitivo perdurou por várias épocas pré-históricas e históricas, é preferível proceder a um ordenamento por períodos de vida, períodos de morte e períodos de agonia dos ritos, em vez de uma classificação exclusiva de uma época determinada.
As descrições do norte da Europa relacionadas com os assentamentos de pedras em forma de espiral devem ser contempladas — salvo razões em contrário — como pertencentes à época da morte: em sua maioria trata-se de nomes de cidades devastadas, como Babilônia, Nínive, Jericó, “destruição de Jerusalém”, Lisboa — provavelmente após o famoso terremoto.
Os nomes escandinavos com o significado de “Trojaburg” — “Walls of Troy” na Inglaterra e “Caerdroia” em galês celta — recordam que esses monumentos em tempo de decadência se assemelham a plantas de cidades.
Outros nomes — Pietar-inleikki (“jogo de são Pedro”) ou Jatulintarha (“Floresta de gigantes”) na Finlândia; Völundarhus (“Casa de Wiland”) na Islândia; Wunderkreis (“Círculo milagroso”) no norte da Alemanha — procedem da erudição humanística ou bíblico-cristã, e às vezes também de lendas ou sagas populares, mas não acrescentam nada novo sobre a época vivida nem sobre o sentido originário.
Entre os camponeses suecos da Finlândia encontra-se, junto aos nomes bíblicos, o nome Jungfrudans (“Baile das donzellas”), que parece fazer referência à época vivida: em Aaland e em outras ilhas costeiras finlandesas, diversos jogos são realizados em formações labirínticas de pedras onde uma moça está sentada no centro enquanto jovens correm pelos corredores até chegar ao lugar onde está a “donzella”.
Foram encontrados “muros de pedra em forma de anel” no promontório de Mortens Naes, na Noruega, no fiorde de Varanger, justamente no lugar onde anteriormente os lapões tinham um cemitério.
Brede Kristensen fez um comentário significativo ao sugerir que alguns círculos de pedra puderam ter sido construídos por náufragos que se salvaram.
Os labirintos da campina inglesa — não construções de pedra, mas “turf-cut-mazes”, labirintos recortados no próprio prado — estão situados muito perto de um lugar sagrado, uma igreja ou uma capela e, por conseguinte, na proximidade do cemitério; a maioria dos labirintos encravados no chão das catedrais medievais da França teve de ser destruída porque as crianças os consideravam recintos lúdicos e competiam entre si para ver quem chegava primeiro ao pátio central.
Um Itinerarium curiosum do século XVIII registra: “Os amantes da antiguidade, especialmente os de classe baixa, sempre falam deles com grande prazer, e como se neles houvesse algo extraordinário, embora não possam dizer o quê… O que geralmente encontramos hoje não é mais do que uma obra circular formada por bancos de terra com forma de labirinto, e até o dia de hoje as crianças se divertem correndo em seu interior uma após a outra, o que as conduz por numerosos meandros de cá para lá e de volta ao mesmo ponto.”
Uma indicação adicional de outra fonte, citada por Cook: “Em Camberton, em Cambridgeshire, é costume entre seus habitantes, desde tempos imemoriais, celebrar uma festa no Labirinto (ao qual ali chamam 'os labirintos') a cada três anos por volta da Semana Santa” — e a instalação era renovada ao mesmo tempo, regularmente, ligando o labirinto a um “tempo sagrado”, uma tetraeteris pagã (nome grego dado a um período de três anos), contrária ao calendário cristiano tradicional.
Os monumentos labirínticos da Alemanha e seus rituais labirínticos antigos revelam tendências interessantes: as costumes rituais são formadas principalmente por danças, e nos escritos de Uhland encontra-se um impressionante exemplo suíço — “Em um domingo à noite, sete pessoas iniciaram uma dança em roda sobre o gramado do castelo de Greyerz, que não terminou até terça-feira pela manhã na praça do mercado de Saamen, depois que setecentos jovens e moças, homens e mulheres, foram se incorporando alternadamente à roda, e entre todos formaram algo que se assemelhava a um anel como o do caracol.”
Como figura de dança também aparecem a espiral dupla e a tripla volta; o centro é frequentemente assinalado de modo especial — na maioria das vezes por uma árvore, embora uma pedra possa desempenhar perfeitamente esse papel.
No povo de Wolfsbehringen, debaixo do maior tilo, foi encontrada uma grande pedra que servia de mesa, e a fila de dançarinos saltava várias vezes ao redor da enorme pedra.
O significado originário era mais uma “passagem” do que um “giro ao redor” — o que é esclarecido pelo achado de descrições de labirintos na parte superior de uma viga, na porta de uma casa de lavoura do povo westfaliano de Marmeke.
O grêmio dos açougueiros de Münster celebrava uma autêntica dança do labirinto no século XVI: “Quando passavam diante da casa de um açougueiro, este devia abrir completamente a parte inferior da porta. O mestre do grêmio com a noiva, por ir à cabeça da fila, entrava primeiro, pegavam-se pelos anéis que levavam na mão, e um puxava o outro.”
As pinturas primaverais de Lucas van Valkenborch e Hans Bol mostram outra característica do labirinto alemão arcaico: encontra-se em meio a uma paisagem primaveril em uma muito especial e diminuta ilha labiríntica.
Uma antiga dança em roda se executava a cada três anos em Schwäbisch-Hall, sob tilos muito antigos que davam sombra a uma pequena ilha — nova ocorrência de uma tetraeteris.
No século XVII, no norte da Alemanha, o “círculo milagroso” erguido perto de Neustadt-Eberswalde, em Brandenburgo, era renovado anualmente na segunda-feira anterior à festa da Ascensão de Cristo.
A vivificação da tradição inclina-se progressivamente para um evento esportivo — no “círculo milagroso” se organizavam corridas —, depois para o jogo de habilidade e engano dos labirintos ajardinados do classicismo, até chegar ao patamar último da decadência: os labirintos de bolso, um brinquedo com o qual uma criança habilidosa deve empurrar uma bolinha até o centro.
Ao entrar no âmbito do Mediterrâneo antigo pelo território francês, a figura fundamental é a mesma que na Alemanha, Escandinávia, Inglaterra e nas terras celtas — especialmente na Irlanda —, mas nos templos da França e da Itália o significado principal dos labirintos aponta em outra direção: essa figura não só é capaz de provocar movimentos, mas também suscita reflexões, sendo feita de tal modo que não pode ficar inteiramente sem vida nem inteiramente sem sentido.
O labirinto do chão da pequena basílica de Reparato de Orleansville, em Argel, é considerado o mais antigo exemplo de labirinto eclesiástico — caso a indicação da antiguidade da igreja (325) seja correta e corresponda também à do mosaico.
O período florescente das representações dos labirintos situa-se no Alto Medievo; alguns são demasiado pequenos — como o de Orleansville — ou estão dispostos verticalmente, como o admirado labirinto do vestíbulo da catedral de Lucca.
Inscrições e nomes — Maeander, Daedalium, Maison de Dalus (Dédalo), “lieu ou chemin de Jérusalem” —, assim como representações do Minotauro nos pátios interiores, atestam que se tinha consciência da antiguidade da figura.
A figura labiríntica medieval mais difundida — a de Lucca, Sens, Chartres — se atribui a dois simples meandros, e as inscrições e os comentários manuscritos esclarecem que o labirinto é o mundus, no sentido medieval cristão, concebido como uma espécie de submundo.
No exemplo mais antigo de Orleansville, a Ecclesia ainda está no centro, e quem logrou atravessar o fatigante caminho terá alcançado seu destino.
Mais tarde o significado da figura é adequado, segundo a tradição erudita, à lenda de Teseu, acentuando-se a dificuldade do regresso: “Nosso mundo é descrito de um modo característico através deste labirinto: amplo para os que entram, mas muito estreito para os que querem regressar. Quem assim for capturado pelo mundo dificilmente poderá, por causa do peso de seus pecados, voltar aos ensinamentos da vida.”
O Minotauro no centro é o representante do inferno, do diabo, e o labirinto um caminho equivocado que conduz à perdição segura, se Cristo-Teseu não conceder a salvação.
O novo conteúdo é cristão e sua introdução é secundária, pois transcorre em tempos de morte, mas tanto em uma forma como na outra o labirinto mostra um aspecto da morte e conduz ao reino dos mortos — e, apesar de tudo, em direção à vida, com a ajuda de Cristo nos exemplos medievais.
A dificuldade do retorno é uma característica do reino dos mortos, do qual se diz no sexto canto da Eneida: a entrada está escancarada — mas “revocare gradum — hoc opus, hic labor est”: o retorno é uma árdua tarefa.
Eneias, em sua busca da entrada do reino dos mortos, encontra a representação do famoso labirinto cretense nas portas da caverna-santuário de Cumas — e segundo a tradição, o arquiteto desse templo e o dessa obra miraculosa são o mesmo: Dédalo, que, após ter sido salvo, consagrou suas asas a Apolo ali em Cumas.
O labirinto, ainda que apenas como a maravilhosa obra cretense, evoca uma ideia mitológica da morte — precisamente a do submundo labiríntico —, mas resta ainda descobrir se no labirinto grego subjazia a ideia da morte e de que espécie era.
Qualquer investigação sobre o labirinto deveria basear-se na dança: os testemunhos literários e arqueológicos sobre danças e jogos labirínticos são dos mais primitivos, tanto pela antiguidade como por suas características.
A figura do labirinto — como espiral ou meandro projetada para dentro e para fora — pode ser seguida no âmbito mediterrâneo arcaico, mas é silenciosa e atemporal em si mesma: um gesto primigenio humano que permanece evocador onde quer que apareça, e só quando se faz mais complexa começa a falar de si mesma.
Uma dança de labirinto é mencionada e descrita pela primeira vez na Grécia na Ilíada (18.590), embora Homero não utilize o termo labirinto.
Homero conhece um lugar para a dança (chorós) que Dédalo havia preparado em Cnossos para Ariadne; os jovens e donzellas dançavam com as mãos enlazadas pelo pulso, “muito levemente, como quando um ceramista sentado diante do torno comprova com a mão sua forma de girar”, movendo-se em círculo em conjunto, tal como rodava a borda daquele torno.
Logo “um grupo dançava ao encontro do outro” — o que devia ocorrer necessariamente quando a fila girava em uma linha espiral ou meandro, ou quando voltava sobre seus passos dentro da figura labiríntica complexa.
Segundo os escolios, Teseu teria interpretado essa dança junto com os sobreviventes após vencer o Minotauro, imitando seu caminhar pelo labirinto — entrada e saída —, tendo aprendido essa arte de Dédalo.
O comentário de Eustácio sustenta que alguns marinheiros da velha escola ainda sabiam realizar essa dança com suas muitas voltas e reviravoltas.
Uma maravilhosa obra de pintura arcaica de vasilhas representa os dançarinos: o chamado vaso François, com Ariadne olhando — como Hainuwele ou a “virgem” na dança nórdica do Jungfrudans.
Outra confirmação vem da dança de Delos em honra de Afrodite — que naquele lugar era uma figura superior de Ariadne, como Ariadne Afrodite em Amato —, pressupondo a morte de Ariadne (os de Amato mostravam a tumba de Ariadne Afrodita), o que permite falar da figura de Perséfone, de uma deusa cuja ideia unia vida e morte.
Segundo a lenda délica do culto, Teseu trouxe a imagem de veneração da deusa — obra de Dédalo e presente de Ariadne — e junto com seus companheiros realizou pela primeira vez em Delos essa dança que, com suas voltas e reviravoltas, imitava o labirinto.
Com esse baile celebrava-se a salvação e ao mesmo tempo o mortal — a morte da qual foram libertos; a celebração tinha lugar à noite.
A orientação da dança de Delos pode ser deduzida pelo fato de darem voltas ao redor de um altar formado por chifres, exclusivamente pelo lado esquerdo — e a esquerda é a direção da morte.
Autores romanos citam uma corda nos bailes gregos; Lívio menciona uma corda em uma festa da deusa do submundo e donzella raptada, Perséfone: “per manus reste data virgines sonum vocis pulsu pedum modulantes incesserunt” — “com a corda nas mãos, compassando seu passo com o canto, caminhavam as donzellas” — assim se celebrava o chorus Proserpinae em Roma, seguindo o modelo grego.
A dança se chamava geranos (“dança das grous”), e o condutor do coro se chama geranulkos — nome que indica que essas “grous” eram “arrastadas” por seu condutor: os dançarinos levavam em sua mão, por assim dizer, o fio de Ariadne.
No centro da espiral o dançarino gira em contínuo movimento — desde o princípio um movimento ao redor de um centro invisível —, mas a partir de determinado ponto já não em direção à morte, mas em direção ao nascimento.
Nas contas de Delos mencionam-se com o mesmo requisito os bailes nas festas de Ártemis e especialmente os de Ártemis Britomartis — uma figura cretense de Ártemis que com o mesmo direito pode ser chamada de figura cretense de Perséfone.
As três deusas — Ártemis, Britomartis e Perséfone — associam-se com a morte ou o nascimento, ou com ambos ao mesmo tempo.
Análogos a esse baile são os bailes de mulheres que ainda hoje estão vivos no sul da Itália ou na Grécia: os que na Itália se chamam significativamente tratta (de trarre, “arrastar”), os de Corfu, o baile de Páscoa das mulheres de Mégara.
Ao culto de mulheres do qual os homens são excluídos — como os de Deméter e Perséfone — pertence o coro dos rituais das tesmoforiantes, onde as dançarinas também se movem em roda e em círculo, de mãos dadas — e Terêncio alude a isso: “tu inter eas restim ductans saltabis.”
A identificação dos dançarinos com as aves que são “arrastadas” no geranos remete a algo mais profundo: pesquisadores identificaram uma ampla semelhança entre o voo de orientação das grous e a dança do labirinto, confirmada pelos comentários de pescadores e camponeses sâmios.
Um estudioso da Grécia informa sobre essa questão sem deixar de pensar na morte: “É de supor que geranos, ao menos em sua origem, não só significava 'dança à maneira das grous', mas também 'a dança do tempo em que voam as grous', isto é, no outono, em um dia de celebração fúnebre por Ariadne.”
Menciona também o labirinto egípcio descrito por Heródoto, o etrusco mencionado por Varrão na tumba do rei Porsenna, e cita a inscrição do labirinto do mosaico de Hadrumeto: “hic inclusus vitam perdit” (“quem aqui permanecer encerrado perde a vida”).
A arcaica jarra etrusca de Tragliatella — com a representação do jogo da truia — é utilizada para interpretar o verso de Homero: nela se podem ver sete jovens guerreiros dançando e dois jinetes igualmente imberbes, e atrás do segundo — como se ambos viessem daquele lugar — está desenhado o complicado labirinto em forma de mapa, com a inscrição etrusca truia.
A palavra indoeuropeia truia, provavelmente etrusca de procedência latina, significa “baile do moinho” — o diminutivo appropriado trulla por trua em latim corresponde a “moinho.”
O desenho mostra as regras básicas do jogo de Troia descrito por Virgílio: “alternis orbibus orbes impediunt.”
No quinto canto da Eneida culminam os jogos fúnebres em honra de Anquises no chamado Ludus Troiae ou Troiae decursio — descrito por Virgílio como uma competição entre jovens e, segundo um espectador antigo, como um “baile com cavalos” e um mysterium.
Os jogadores do jogo etrusco truia levavam em seu escudo a imagem de um grande pássaro — tornando a identificação do pássaro um traço muito arcaico e essencial.
A corda usada na dança do labirinto levanta a questão de se sua função era facilitar a execução das figuras complexas ou também servir para se segurar — pois um caso de automatisme ambulatoire descrito em um relatório médico descreve uma circunambulatio (como os romanos chamavam esses passeios rituais) acompanhada repetidamente do fenômeno da “levitação”.
Quem sofre esse estado tem a sensação de se levantar do chão, como se o segurasse um forte vento, sendo necessário agarrar-se firmemente para não perder o contato com o chão.
A paciente se agarra ao gradil do jardim e até a um espinhoso azevinho para não voar e perder este lado do mundo — e todo o processo transcorre em um estado de “double conscience”, sem que se trate de nenhuma forma de loucura.
“Ao final desta circumambulatio, descobriu um ammonites gigante no gramado. Aquilo a fez sentir-se enormemente atraída e fascinada, ensimesmada em sua contemplação, mostrou-se encantada. Tinha a clara sensação de ter encontrado aquilo que 'buscava'.” — e nos amonites se encontra a forma mais pura da espiral: a forma originária do labirinto.
O labirinto-caverna e o labirinto-edifício revelam algo mortal; a dança-labirinto chamada “grou” vai mais além — e as formas de expressão similares que apontam o nexo conceptual entre morte e vida não só acentuam a salvação, mas também idealizam, explícita ou por alusão, o estado posterior.
Na forma viva do labirinto — a dança da grou — o que é seguro é que ela expressa o regresso do mundo dos mortos, ou seja, a continuidade; e isso mesmo pretendem as formas mais simples e mais antigas do labirinto — a espiral e a espiral-meandro —, para que se possa falar de uma continuidade infinita.
A relação originária entre Dédalo e a espiral consta em um relato muito antigo, do qual Sófocles se serviu para seu drama Kamikoi (hoje desaparecido): a habilidade de Dédalo consistia em saber deslizar um fio pelas sinuosidades de uma concha de caracol — na narrativa, Dédalo cola o fio a uma formiga para que esta atravesse a concha levando-o consigo.
Labirinto e caracol se mostram como duas formas de expressão para uma mesma ideia: a primeira — a concha do caracol — diretamente oferecida pela natureza; a segunda — o labirinto dançado, desenhado ou como construção imaginada —, criada pelo homem.
Em ambos os casos o mundo revela o mesmo aspecto do ser: sua capacidade de transcender a todas as mortes infinitamente.
O epigramático Teodoridas chama de “labirinto do mar” a uma concha de caracol extraída do mar — oferecida como presente às ninfas das cavernas, por serem as moradoras de um labirinto criado pela natureza.
Os lexicógrafos gregos preservam a tradição dessa estreita relação: o labirinto sempre representa para eles um lugar em forma de concha de caracol.
O novelo de Ariadne aparece desenhado como uma grande espiral em uma pila etrusca de três pés, e se esse movimento é realizado por um grupo — uma linha que vai do interior para o exterior junto àquela que conduziu do exterior para o interior —, o todo forma um meandro em espiral que em si mesmo é infinito e tende a expandir-se por toda a superfície disponível.
Uma estatuilla votiva tracia portadora de uma dupla espiral no triângulo de seu regaço — a deusa pré-histórica dos túmulos mortuários tracios e pré-tracios de Filipópolis — aponta, no sentido das observações sobre a linha que perpetuamente continua e se repete: nascimento-morte-renascimento.
Outros pequenos monumentos com “esculturas de ídolos” do Neolítico, em Tirinto, Tessália e no norte balcânico, foram invocados para refutar a suposição de que os desenhos eram originalmente reproduções da trajetória do sol.
Ao querer descobrir na espiral e na dupla espiral um símbolo do seio materno e, portanto, uma relação com a lua, demonstra-se apenas uma capacidade combinatória mais característica do homem moderno do que do artista arcaico — pois quando esses artistas desejavam desenhar o seio materno e a lua, não escolhiam nenhuma simbologia: desenhavam todas as partes do corpo com um honesto realismo ou com uma estilização que nada ocultava.
Existem monumentos que se aproximam mais da interpretação da espiral como órbita solar — como a dupla espiral elevada para o alto nas pinturas rupestres do norte, em Bohuslän, e as pinturas rupestres da Val Camonica, no norte da Itália, onde pode ser vista a linha em espiral partindo do telhado de uma pequena construção em forma de templo relacionada com outras representações de culto do sol.
Uma pintura rupestre do noroeste da Espanha mostra o complexo labirinto do tipo de Visby e de Tragliatella com o acréscimo de duas portas em forma de arco — provavelmente não uma via livre, mas um novo trânsito como na dança maro dos serameses.
A pergunta que se apresenta é se as estatuillas dotadas com os sinais da espiral excluem realmente uma equiparação com a órbita solar — e se aquela deusa não é também portadora do poderoso sol, como qualquer mulher grávida o é de um pequeno sol.
A espiral não é apenas um gesto humano primordial, mas como movimento é um acontecimento originário em que se participa — e a espiral da órbita solar não se constrói geometricamente: ela é reconhecida como linha afim àquela à qual se entrega o participante dos movimentos circulares com que se celebra e supera a morte.
O que se expressa espontaneamente pela dança e pelo desenho é o mesmo que nas criaturas vivas provoca o plasma germinal: o infinito da vida na mortalidade.
Hoje se crê saber — pois aqueles artistas e dançarinos arcaicos nem o suspeitavam — que no ovo e na semente se contêm formações espirais portadoras da imortalidade.
As espirais desenhadas e dançadas representam a continuidade da vida das criaturas mortais além de sua morte paulatina: o que no plasma é função, aqui encarna precisamente o sentido.
Essa imortalidade vivida, interiorizada no mais profundo, é um aspecto do ser — uma realidade que, como ideia mitológica, figura em narrativas, representações de culto e artísticas — e pode ser expressa objetivamente pela linha espiral: como a infinita sucessão repetitiva de vida-morte-vida.
A linha e a muda imagem mitológica são capazes de evocar a mesma realidade primordial, ainda que se esteja habituado a concebê-la filosoficamente.
Àquela ausência de limites em cujo fluxo interminável cada indivíduo emerge para desaparecer novamente nela, o filósofo Anaximandro denominava apeiron — e um intérprete tardio de Aristóteles ainda sente como o labirinto lhe recorda isso: com essa imagem mitológica ilustra o significado daquela palavra.
A linha infinita — com seu sentido inerente não necessariamente consciente, “vida-morte-vida” — é capaz de estender-se em todas as direções e cobrir grandes superfícies nos palácios de Cnossos e Tirinto, nos túmulos de Micenas e Orcômeno, em tumbas egípcias desde a décima segunda dinastia e, mais tarde, especialmente sob a dinastia XVIII.
Micenas, Tirinto e Orcômeno dependem da cultura minoica, e coloca-se a questão de se precisamente essa decoração não havia chegado a Creta desde o sul — contra o que se alega, entre outros argumentos, que a espiral resulta no
Egito um elemento estranho, pois não está relacionada com os monumentos do culto característico do lugar.
Em Creta e na cultura neolítica das Cícladas a espiral adornava monumentos rituais tão notáveis como o sarcófago de Hagia Triada, um machado de sacrifício de Malea em forma de pantera, e uma urna doméstica de Melos.
A partir da décima segunda dinastia, quando a influência minoica se faz notar no delta do Nilo, a espiral também aparece sobre os escaravéldeos — e ali adquire um sentido lógico, pois o escaravéldeo sagrado simboliza em si mesmo o devir, idêntico ao ininterrupto renascimento solar.
Os monumentos da religião neolítica de Malta mostram uma impressionante ornamentação com espirais, encontrada nos monumentos de pedra ou nos muros dos santuários subterrâneos — ainda em estado de vivo crescimento —, e a ornamentação com espirais se associa à das cavernas conforme o sentido: forma a variação desenhada do labirinto natural.
A eventual orientação procedente do leste e do norte se estabelece porque a cultura cretense-minoica do continente e das ilhas entra em contato com o território de outra decoração ornamental neolítica de formas em espiral: o enorme âmbito da cerâmica com meandros e espirais, que se estende desde a Bélgica, passa pelo sul da Alemanha, Boêmia e Hungria, até o norte dos Bálcãs, onde se encontra um achado tão importante como Butmir, na Bósnia.
A cerâmica de Tripolje — procedente do sul da Rússia — é o vínculo que une o mundo mediterrâneo antigo com o Extremo Oriente, até a Oceania; pequenas estatuillas decoradas com a espiral do Egeu foram encontradas paralelamente no Japão.
O símbolo oriental da totalidade — a união do yin e o yang no círculo — se mostra na ornamentação japonesa chamada Tomoje, ou no Tah-gook coreano, como uma espécie de dupla espiral — motivo característico da cerâmica de Tripolje, cujas huellas também foram encontradas na China.
O mesmo motivo é utilizado com fins decorativos na Nova Guiné e no centro e norte da América, e em monumentos das culturas arcaicas da América do Sul se destacam de modo imponente as espirais simples ou duplas.
A autêntica fonte da espiral jaz no mais profundo do ser humano, que nunca se revela sem sentido, mas se manifesta em felizes momentos de criatividade e plena concordância com o mundo — atribuir demasiada influência ao processo técnico de sua gênese representaria um retrocesso em um degrau já superado na pesquisa dos estilos.
A origem da linha é o movimento, que nasce como se crescesse — de maneira orgânico-unitária —, e quando estruturado é naturalmente rítmico; um movimento assim possui um sentido em si mesmo.
As espirais que se enrolam e desenrolam correspondem a movimentos semelhantes; os círculos concêntricos que aparecem junto a elas ou bem situam o degrau de uma meta tecnicamente ainda não alcançada, ou o da relaxação e dissolução.
Uma vasilha procedente das Cícladas mostra em meio a infinitas espirais — isto é, imitações de espiral, já que se trata apenas de círculos concêntricos unidos por tangentes — um barco flutuando solitário: o ornamento emerge como o reflexo espontâneo de uma ideia, com o conteúdo da imagem originária.
A maioria dos ornamentos pré-históricos com uma espiral já adornava as edificações funerárias, os sarcófagos e complementos para os túmulos.
A linha espiral infinita é a variação de uma ideia que, por sua vez, também resultou variada: a espiral-meandro e o meandro mesmo, este último formado a partir da espiral-meandro pela preferência do anguloso sobre o redondo.
Os pintores de vasilhas áticas utilizavam o meandro e a espiral-meandro, um junto ao outro, como duas variações com idêntico tema: com as duas ao mesmo tempo designavam a torre do Minotauro como labyrinthos.
A ideia básica da espiral, realizada em si mesma, reorientou-se alguma vez em figura de meandro — reorientada em suas linhas, não em seus conceitos — e assim nasceu o meandro.
Já na segunda etapa do período minoico médio surge na pintura das vasilhas a espiral quádrupla contida no círculo — e os diminutos passarinhos que voam em seu interior conferem à figura uma estranha amplitude cósmica.
Em um vaso-espelho das Cícladas, esse signo flutua sobre as águas primigenias: rodeado por quatro peixes e com o sol no centro — o infinito se concentra em uma delimitada e, contudo, inesgotável totalidade do universo.
A forma quádrupla da espiral corresponde ao meandro quádruplo que forma uma espécie de esvástica ao redor de um quadrado, e no centro deste, em geral, encontra-se o Minotauro.
O Minotauro em seu centro — que também se representa com um esquema de marcha rápida — perdura como uma criatura do submundo, e a imagem do horrível homem-touro varia com uma estrela no centro da espiral-esvástica — correspondente ao outro nome do Minotauro: Astério ou Astérion — e também varia com a lua, o astro dominante do mitologema de Hainuwele-Perséfone.
O labirinto, embora sempre noturno e subterrâneo em todas as suas variações, é um símbolo do infinito — ou, para ser mais exato, seu reflexo da linha, exclusivamente pensada como figura desenhada e não mais ou menos entendida como conceito filosófico: a linha mesma, enquanto permanece viva, é idêntica a um pensamento.
Um monumento de arte normanda de Salerno — um relevo embutido na parede do campanário de Positano — mostra, visto de seu lado da morte, o sentido unido novamente à forma mais simples de labirinto: o observador cristão crê reconhecer o monstro marinho que engoliu Jonas, mas junto ao monstro nada peixes e um lobo — o lobo Fenris, junto à serpente de Midgard, convertida em espécie de hipocampo — portadora do sinal de sua natureza prístina: a espiral sobre seu ventre.
O monumento se atribui por motivos mitológicos à arte normanda, confirmada por estranhos desenhos suecos de “Kyrkepeller” — antigas e valiosas carpetes de igrejas criadas segundo padrões medievais —, em que se mostram leões e outros animais com espirais sobre o ventre.
A procedência sassânida dessas carpetes na Suécia e sua ornamentação animal são demonstráveis no mundo oriental da Antiguidade tardia, especialmente na Pérsia — transmissão possível porque a Escandinávia comerciava com o oriente desde o ano 800 d.C. passando por Novgorod e o país dos cázaros.
Tentou-se também atribuir as espirais desses animais mitológicos aos labirintos de vísceras babilônicos, sem que se tenha podido superar o vazio que explicaria a relação entre aqueles monumentos arcaicos mesopotâmicos e o original sassânida.
No norte da França, não muito longe da Normandia, aves de rapina adornadas com espirais distribuídas em um duplo círculo circundam quatro labirintos em forma de aspas de moinho do tipo de Tragliatella — e assim, sobre o fundo arquetípico, forma-se uma quaternidade semelhante àquela vasilha de Camares, ao recipiente das Cícladas e às antigas moedas de Cnossos.
O labirinto conduz sempre à mesma ideia fecunda — a imagem vivida da totalidade “vida-morte” —, e a riqueza do “historicamente abundante” e da “característica cultural” determinante neste trabalho não se esgota em parte alguma.
O Mausoleum Hadriani — Castelo de Sant'Angelo —, cuja figura e ideia subjacente correspondem muito mais à série de tumbas circulares itálicas, tem o acesso que conduz, desde a esquerda e em espiral, à câmara sepulcral — construído como um labirinto ascendente no duplo muro do tambor que se eleva sobre uma base quadrada, uma união de quadrado e círculo através da qual o gigantesco sepulcro se converte, como o próprio mundo, em expressão de totalidade.
Um monumento de mármore com uma inscrição grega situa-se em um lugar chamado com especial ênfase de Labyrinthos; seu construtor, Quintus Julius Miletus, viajou da Ásia Menor a Roma em tempos do imperador Severo, e a inscrição diz: “Para os vivos — dizem — isso aqui é um caminho de equívocos, vós, amigos, deveis sempre desfrutar do labirinto.” — Quintus e seus amigos são unidos como que por laços de sangue na comunidade dos marmorarii, sob a proteção de Serápis, o deus do submundo.
Um mosaico representando um labirinto, encontrado na vizinhança da pirâmide de Céstio em Roma, mostra uma união entre o esquema tardio dos caminhos equívocos e os meandros; pertenceu a uma construção funerária — e o lugar onde foi encontrado, junto à tumba de Keats no cemitério protestante, é, de certo modo, um gesto petrificado que aponta o ir e vir no caminho que passa ao longo do monumento de Céstio: “descendo suavemente em direção ao orco.”