CANTAM OS ANIMAIS

Marius Schneider

Nas culturas primitivas, são inúmeras as histórias que nos contam sobre a superioridade moral dos animais em relação aos homens. Dizem que as características morais que mais se destacam no animal são um julgamento preciso das coisas e uma grande fidelidade. Além disso — e isso também é considerado um argumento de superioridade moral — ele é muito aficionado por música. É verdade que os animais podem ser terríveis quando estão famintos, mas nunca são maus por natureza. Somente o homem pensa conscientemente em fazer o mal, enquanto sorri para o vizinho que deseja matar. O animal não pensa, nem fala, nem mesmo sorri. Não vive para matar, nem mata para dominar. Ele ataca apenas quando não lhe resta outra solução para preservar a vida. Além disso, o animal é muito pacífico e até mesmo medroso. Não há dúvida de que a guerra contra as feras é um fenômeno terrível. No entanto, o animal, mesmo neste momento, conserva toda a sua dignidade, pois desconhece os compromissos simulados e as ambiguidades hipócritas que caracterizam a guerra do homem. O animal comporta-se sempre de maneira fixa e unívoca, enquanto o ser humano é um ser essencialmente ambíguo. O animal diverte-se brincando; o homem aproveita a maior parte do tempo livre para inventar mentiras, incomodar os outros e compor canções de escárnio. Assim pensavam muitos dos negros que pudemos estudar.

Os homens das culturas totêmicas e pré-totêmicas consideram, além disso, muitos animais como seres místicos e portadores de um grande conhecimento intuitivo. Esses animais são encarnações dos ancestrais humanos ou de deuses protetores, que possuem uma linguagem própria, embora difícil de entender para nós, mas muito expressiva e muito clara para eles e para os homens primitivos.

• Nas culturas humanas mais primitivas esboçam-se ideias gerais sobre uma filosofia da natureza fundadas na observação do dualismo permanente da vida, expresso nos dois sexos e na alternância de luz e escuridão.

  • Nenhum fenômeno isolado constitui uma realidade inteira, mas apenas metade de uma totalidade que exige seu correspondente analógico.
  • A união de tese e antítese forma o conjunto total, sendo o macrocosmo — o céu masculino e a terra feminina — o conjunto mais geral, cuja configuração se repete por analogia no microcosmo.
  • Cada tese se delineia e se cria por sua antítese, pois cada parte da totalidade é o complemento ou o reflexo da parte vizinha.
  • Um fator emocional considerável permeia essa maneira de coordenar os fenômenos: os povos do ciclo cultural dos caçadores euroafricanos concebem o elefante ou o urso sustentando o céu por sua imponência e força extraordinária.
  • O crocodilo, o boi e a vaca, como encarnações dos espíritos da água e da terra, formam a antítese do elefante celeste.
  • Animais terrestres de grande estatura possuem voz grave; o elefante celeste, apesar de grande, tem grito agudo — inversão que estabelece a relação de tese e antítese entre eles.
  • O grilo constitui a antítese da abelha: ambos são pequenos, mas o ruído do grilo é agudo e o zumbido da abelha é grave.
  • Tese e antítese se estabelecem também entre animais de classes diversas quando apresentam padrão geométrico comum, como o fuso compartilhado pelo peixe e pela ave.
  • Entre os animais terrestres, seres de grande estatura têm voz grave e os pequenos têm voz aguda; nos animais que simbolizam o céu, a relação se inverte.

• O dualismo inicial comporta dois aspectos interpretativos e fundamenta dois modos de relacionar fenômenos: o ordem causal e a ordem de analogia.

  • O dualismo pode ser interpretado como atividade de duas forças em oposição ou como atividade de forças em compensação, configurando um monismo dinâmico.
  • Fenômenos simples e evidentes ordenam-se rapidamente segundo linha causal; fenômenos complexos, periódicos, psicológicos ou apenas parcialmente semelhantes ordenam-se pelo raciocínio por analogia.
  • A relação entre choque e queda é concebida como ordem causal; a influência de certos sons sobre determinados animais, por exemplo, explica-se por analogia.
  • O raciocínio por analogia, que se prolonga nas altas civilizações, forma a base do pensamento místico.
  • Dois fenômenos estabelecem relação de analogia quando partilham um elemento S que parece ser fundamental na estruturação de ambos; esse elemento S é denominado ritmo comum.
  • Os fatores S não são isoláveis: todos os elementos de cada fenômeno constituem um conjunto rítmico indissolúvel.

• A determinação do ritmo comum varia amplamente conforme as culturas, com os povos primitivos privilegiando critérios dinâmicos e as altas culturas critérios abstratos e geométricos.

  • Os primitivos consideram como ritmo de parentesco o timbre da voz, o ritmo ambulatório, a forma do movimento, a cor e o material.
  • As altas culturas mantêm esses critérios, mas conferem maior importância à forma e ao material do que à voz e ao ritmo ambulatório.
  • Os primitivos percebem o movimento nas formas e o caráter flutuante dos fenômenos como essenciais; as altas civilizações privilegiam o aspecto estático das formas e o perfil geométrico puro.
  • Para um primitivo, um leão sentado é um triângulo ardente, cujos lados variam a cada sopro de vento — imagem emocional do leão e de sua qualidade mística.
  • Nas altas civilizações, essa mesma qualidade encarna-se primeiramente num triângulo fixo, signo alquímico do fogo; o aspecto triangular vivo e irregular do fogo ou do leão é apenas variação acidental e imagem imperfeita da ideia.
  • A concepção primitiva do essencial é realista, artística e intuitiva, de caráter dinâmico; nas altas culturas, a concepção da última realidade é geométrica, científica e abstrata, verificada no repouso, nas formas puras e nos números-ideias.
  • Os primitivos dançam e cantam suas ideias, que vivem em sua maioria nas camadas inferiores da consciência; as altas civilizações pensam e sistematizam conscientemente suas ideias por meio de signos abstratos.
  • A transição entre as duas concepções observa-se nas representações artísticas de animais fabulosos e objetos reduzidos a figuras geométricas fundamentais, criações que parecem nascer de tentativa religiosa de conciliar as duas concepções místicas opostas.

• As diferenças de concepção entre culturas primitivas e altas culturas manifestam-se também nas formas comuns de estabelecer relação mística com os animais, opondo participação corporal total à mediação instrumental.

  • O homem primitivo, ao estabelecer relação mística com a abelha, transforma-se inteiramente nela, imitando o zumbido, o aspecto exterior com caretas e os movimentos angulosos do voo do inseto.
  • Nas altas culturas, o ritmo comum com a abelha obtém-se sem participação física direta, apenas pelo toque de um gongo metálico: sua cor amarela e seu som semelhante ao zumbido da abelha bastam para dominá-las.
  • O homem primitivo torna-se abelha colocando-se em seu nível; o homem-mago das altas culturas ordena as abelhas por meio do instrumento.
  • Nas altas civilizações, a dança das abelhas é considerada apenas molde artístico, um balé, forma estilizada que ainda não perdeu inteiramente seu valor de analogia mística e eficiência ritual, mas que carece do realismo primitivo e, portanto, de ação direta sobre as abelhas.

• O grito-símbolo, enraizado nas culturas mais primitivas e desenvolvido especialmente nas culturas pré-totêmicas e totêmicas, equivale a uma reestruturação da essência do fenômeno imitado, constituindo a base do conhecer místico.

  • O sentido originário do grito-símbolo vai se perdendo com o surgimento das primeiras imitações simbólicas estilizadas, que contaminam o antigo ritmo-símbolo.
  • Criam-se ritmos artificiais, gritos desnaturalizados e estátuas e fetiches com ritmos arbitrários, que acabam por desbancar o ritmo natural do grito-símbolo.
  • Os fetiches, originalmente mais meios mnemônicos do que símbolos, simulam representar seres místicos com anomalias vistosas, exagerando uma ou outra parte do ritmo total.
  • Essa acentuação extremada de partes consideradas específicas destrói a forma rítmica natural e cria ritmos artificiais, refletidos em estátuas que exageram desmedidamente orelhas, nariz, órgãos de geração ou boca conforme a intenção dominante.
  • Esse expressionismo extremado gerou formas novas e originais, mas destruiu o ritmo imitativo natural e, com ele, o símbolo verdadeiro, dando origem a um símbolo-fantasma, produto de fantasia humana especulativa ou sobreexcitada.
  • Esses produtos são designáveis como símbolos defectivos ou ritmos artificiais.

• O abandono progressivo do ritmo natural como símbolo verdadeiro decorre do desenvolvimento da inteligência discursiva e do progresso técnico cultural que possibilita a fabricação de objetos de devoção e imagens do tótem.

  • Ao lado do ritmo-símbolo colocam-se imagens fabricadas, e ritmos deformados e artificiais convivem com o ritmo natural e imitativo.
  • O grito-símbolo continua sendo empregado, mas não impede a criação de um novo ceremonial no qual o fetiche vai substituindo o antigo grito-símbolo, à medida que a maioria dos homens perde o contato com os animais.

• O fetiche nunca pode ser mais do que um símbolo defectivo, pois não possui vida própria e, por isso, tampouco tem voz.

  • A antiga conversação mútua entre o homem e seu tótem transforma-se em conversação unilateral, e os ritmos normais tornam-se artificiais e desnaturalizados por falta de modelo natural.
  • O antigo ritmo formado segundo um modelo dado na natureza é substituído por um ritmo-fantasma, mais expressão da vontade ou intenção humana do que espelho da verdade.
  • O grito-símbolo representa um instante psicológico absolutamente unívoco, um gesto claro que cristaliza o ritmo da verdade plástica de um momento determinado; o símbolo defectivo é a expressão estática de uma ideia.
  • O grito-símbolo é um ritmo vivido e espelho da natureza; o fetiche é um ritmo pensado que reflete uma intenção.
  • O símbolo defectivo é um objeto morto ao qual a inteligência humana só pode inspirar uma aparência de vida ou investir de significado intelectivo.
  • Por lhe faltar vida imediata, seu ritmo frequentemente carece de clareza, e sua interpretação raramente pode ser tão unívoca quanto a do símbolo vivo.
  • Sua pretensão de ser venerado deriva unicamente do grito-símbolo por lei de sucessão colateral.

• O desvio da imitação realista produz uma das crises espirituais mais graves da história humana, porque o ser humano passa do conhecimento por imitação dos ritmos naturais ao pensamento especulativo por meio de ritmos artificiais.

  • O desenvolvimento da inteligência discursiva começa a destruir a percepção de conjuntos naturais.
  • A reflexão especulativa passa a selecionar determinados elementos da forma total, esperando da acentuação extremada ou da supressão de algumas partes um aumento específico das forças naturais.

• Nas culturas médias, o contato íntimo do homem com a natureza e com os animais vai se perdendo, e o antigo laço entre as duas grandes famílias torna-se apenas confusamente perceptível.

  • A arte, especialmente as máscaras, evidencia o desaparecimento da antiga relação mística entre homens e animais e da imitação rítmica exata dos fenômenos naturais.
  • As ideias antigas sobrevivem mais ou menos deformadas ou anquilosadas, mas perdem o verdadeiro fundamento psicológico que só o totemismo primitivo podia fornecer, salvo no caso de indivíduos excepcionais.

• Esse câmbio de situação reflete-se na importância crescente do texto nas canções, com a letra desempenhando papel cada vez maior na história da cultura musical vocal.

  • A letra das canções pré-totêmicas limita-se geralmente a uma série de vogais ou a uma única palavra, e o ritmo da canção é o que cria as palavras.
  • Inúmeras canções com textos em linguagem arcaica ou desusada, não compreendida pelos próprios cantores, confirmam essa opinião.
  • Os textos do Saman Veda são trechos isolados do Rigveda, e Fox Strangways apontou que o Saman é uma melodia preexistente para a qual se inventam as palavras.

• As canções mais evoluídas acrescentam ao texto algumas palavras além de vogais isoladas, geralmente nomes de animais ou de pessoas e um verbo que expressa a atividade desses seres, denunciando a mudança da situação psicológica.

  • A presença desses vocábulos revela que o ritmo puro já não se entende de maneira unívoca.
  • O texto da canção da cegonha era coisa puramente acidental, exceto uma palavra: a cegonha.
  • Um europeu não iniciado nunca poderia compreender o sentido da letra de uma canção sem que os indígenas a comentassem, não apenas pela escassez da letra, mas porque ela acompanha um provérbio tamborilado pelo qual se expressa o conteúdo narrado.
  • Para o indígena, a letra é clara porque conhece desde jovem a história narrada na canção e porque o ritmo do tambor revela o significado da melodia ou da escassa letra.
  • Cada ideia se expressa por uma fórmula rítmica própria, assim como cada máscara e cada objeto de culto possuem seus adequados ritmos de tambor.
  • Ao ouvir pela primeira vez uma canção desconhecida, o indígena dirige sua atenção sempre e antes de tudo para o ritmo tamborilado.

• Nas altas civilizações, a ampliação progressiva da letra aproxima a palavra cantada da linguagem falada, até que a linguagem velada da antiga canção se perde quase por completo.

  • As últimas relíquias do pensamento místico manifestam-se nas poesias alegóricas das altas culturas.
  • A antiga linguagem mística dissolve-se em duas partes: poesia e música, que passam a constituir duas zonas independentes.
  • A poesia pode prescindir da música, e a música cria um mundo autônomo na música instrumental.
  • Somente a música vocal continuará fazendo a ponte entre as duas artes gêmeas, mas na maioria dos casos as leis musicais dominarão o ritmo da linguagem.