NATUREZA DO HINO DE LOUVOR

SCHNEIDER, Marius; HAASE, Rudolf; LAUER, Hans Erhard. Cosmic music: musical keys to the interpretation of reality. Rochester (Vt.): Inner traditions, 1989.

• Um dos maiores erros dos historiadores religiosos do século XIX e de seus sucessores foi tentar explicar a origem do sentimento religioso primariamente pelo medo humano das forças naturais, reduzindo a súplica ao núcleo essencial da relação entre deuses e homem.
  • Teólogos sempre contestaram essa visão com base em sua tradição, e pesquisas não teológicas demonstraram que ela reduz o fenômeno religioso a uma expressão tão grosseira que seu verdadeiro conteúdo não pode mais ser adequadamente avaliado.
  • Explicar o sentimento religioso pelo medo é comparável a explicar o amor de uma mulher por um homem como mero sentimento de indefesa nas lutas da vida.
  • O medo desempenha papel importante na religião, mas se o medo da vida fosse o verdadeiro fundamento do sentimento religioso, o século presente seria o mais piedoso de todos os tempos.
  • O medo caracteriza tanto o amor quanto a reverência a Deus apenas na medida em que, nas profundezas do fenômeno, o que se ama também é temido.
  • Esse fato irracional, independente da antinomia dos sentimentos, permaneceu além do alcance dos especialistas em racionalidade, como os denominou Alfons Rosenberg, do século passado.
  • O que une primariamente amor e religião é a capacidade de confiar.

• Da confiança em que se funda toda a dignidade humana derivam três grandes correntes do sentimento religioso: a necessidade de proteção, o louvor e a recompensa, e a gratidão.
  • A primeira corrente, de caráter feminino, cresce da necessidade de proteção; a segunda, masculina, manifesta-se no louvor e na recompensa; a terceira, comum a ambos os sexos, na gratidão.
  • O luto pelo amor e o luto religioso como proteção das almas dos mortos têm sido principalmente deveres das mulheres; o canto de louvor, do amante ou de Deus, tem sido assumido principalmente pelos homens.
  • O elemento conector entre religiosidade e amor, a religio propriamente dita, é a gratidão.
  • Essa vinculação é válida sob a condição de se enfatizar a dignidade à qual o homem nasce, em vez das formas sub-humanas que ele assumiu.

• O louvor e a glorificação, ato específico do amor na religião, são ao menos tão importantes quanto a súplica, e a vasta literatura de hinos não pode ser simplesmente reduzida a adulação deliberada dos deuses.
  • Ao mais elevado dos deuses atribui-se onisciência e capacidade de ver tudo, tornando praticamente impossível enganá-lo por hipocrisia e tornando tal tentativa essencialmente irreligiosa.
  • Documentos de tentativas de engano não constituem traço específico do sentimento religioso, mas erro manifesto que transgride o princípio supremo da onisciência divina.
  • Em todas as religiões e em todos os tempos houve os inspirados por ideia utilitária e os entusiasmados espontaneamente por um sentido mais elevado da vida, e diante disso a pesquisa objetiva falha por suas próprias suposições humanas não controladas.

• A noção universal do sacrifício comprova o quanto o dar espontâneo e o louvor são intrínsecos à natureza das coisas, e reconhecer na capacidade de sacrificar o maior poder humano é muitas vezes mais fácil para os que vivem em circunstâncias mais primitivas.
  • O sacrifício não é meramente uma oferta material, mas primariamente um processo espiritual e vocal.
  • O sacrifício é em última análise um sacrifício sonoro, uma canção pela qual o homem entrega sua palavra, que é sua substância mais íntima.
  • A canção, segundo o conceito antigo, não acompanhava o sacrifício, mas constituía o núcleo do próprio processo sacrificial.
  • O Shatapatha Brâhmana e o Taittiriya Brâhmana afirmam explicitamente que os poderosos Asuras perderam a guerra contra os deuses da luz, muito mais fracos, porque sacrificavam em suas próprias bocas, e que sua queda decorreu de não cantarem as fórmulas sagradas em verdade, mas com orgulho.

• No fenômeno religioso total, três atitudes espirituais sempre se entrelaçam: a disposição inata de admirar e reverenciar o maior, a gratidão oriunda da natureza mais íntima do ser e a postura do eterno pedinte.
  • Nenhuma dessas três atitudes é especialmente primitiva ou avançada culturalmente; todas existem em todos os tempos e lugares.
  • A irreligiosidade não é produto de evolução espiritual superior, mas disposição encontrável igualmente em todos os tempos.
  • Nas religiões em que o medo se manifesta mais explicitamente, o louvor ainda é valorizado como o verdadeiro poder sacrificial, por ser o mais produtivo.
  • Na tradição védica, não é acidental que o louvor ocupe o início dos mitos de criação.

• Na Briadâranyaka Upanishad, a criação se inicia por um canto de louvor, sendo a canção o primeiro sacrifício e o som a matéria primordial do mundo primevo.
  • O Rigveda afirma que os deuses criaram primeiro a canção, depois Agni, depois o dispensador do sacrifício.
  • O Shatapatha Brâhmana declara que tudo o que os deuses fazem, fazem por meio da canção, e que a canção é o sacrifício.
  • A palavra sânscrita para cantar louvores, ark, significa no vocabulário védico realizar, intumescer ou fazer crescer algo por meio do canto.
  • A criação inteira começa num plano quase puramente psicológico: o canto de louvor é o poder do qual surgem a alegria, a água, a terra e o fogo.

• Para compreender o canto de louvor como fenômeno primordial e evento ritual, é necessário examinar mais de perto a natureza do processo de criação.
  • Quando o início de todas as coisas não é retratado diretamente como produto de um som, como Nada ou a sílaba AUMm, o tema gira em torno de um ovo, uma caverna ou a cabeça de Brahma, corpo ressonante primordial do qual brota a primeira energia sonora.
  • A força criativa verdadeira é sempre vâc, vox em latim: a voz; mas vâc não representa o Bem e o Verdadeiro absolutos, sendo algo neutro que precisa ser orientado pelo manas.
  • A voz é comparada a uma mulher leviana, porém indispensável, pois sem ela nenhum ritmo criativo pode soar.
  • O corpo ressonante, seja caverna, ovo ou boca, é o arquétipo dos três órgãos vitais centrais — boca, coração e útero — que na era primordial formavam uma entidade única e indivisível.
  • O vácuo nessa cavidade ressoa como força atrativa e produtiva eruptiva; o primeiro ato criativo que dela emerge é a voz, que cria todas as coisas em sua forma primordial como ritmos acústicos puros, metros ou nomes.
  • Esses nomes primordiais não têm nada em comum com as designações que as línguas dão aos objetos; são os ritmos que constituem a essência das coisas criadas e formam o núcleo do ser de cada objeto.

• O mundo primordial não conhece espaço algum, existindo estritamente no tempo, e a palavra de cada indivíduo manifesta-se não apenas em sua fala, mas em todas as suas produções.
  • O Atharvaveda afirma que kâla, o tempo, é a forma primordial da criação, e que por seu encantamento mágico ela criou tudo o que é e o que está por vir.
  • Uma cesta tecida é a palavra de seu criador tanto quanto uma promessa que ele fez; o núcleo criativo do indivíduo é a matéria acústica primordial cujo poder de louvor faz as coisas existir.
  • A palavra pode alcançar muito além das fronteiras físicas do falante, pois pode ser ouvida e transmitida por outras pessoas mesmo depois de ter se enfraquecido.
  • O ser humano vive acusticamente mesmo após a morte e permanece responsável por sua palavra.

• A palavra que faz tudo surgir expressa a continuidade da vida e pode ser verdadeira ou não verdadeira conforme a disposição com que o sacrifício natural da respiração é realizado.
  • A cada dia o homem deve entregar uma parte de seu tempo de vida e força vital; o sacrifício sonoro só é verdadeiro quando reconhecido e aceito como valor de vida e oferecido como canto de louvor.
  • É falso quando realizado de maneira involuntária e em nível puramente material, apenas como ditado pela natureza física.
  • O sacrifício é o fio carmesim que percorre toda a vida humana; quando é sacrifício sonoro, o homem acessa a energia acústica primordial da criação, a sílaba sagrada AUMm, que une passado, presente e futuro.
  • O modo como o homem realiza seu sacrifício de vida constitui o ritmo holístico de sua existência.
  • Somente os deuses do mundo acústico primordial têm o poder de manter a natureza laudatória original da palavra livre de confusão imposta pela corporeidade material; os verdadeiros deuses são puros cantos de louvor.
  • O Aitareya Brâhmana afirma que todos os membros dos deuses são metros; o Shatapatha Brâhmana reitera que tudo o que os deuses fazem, fazem por meio da canção.

• Apenas com base no significado do som pode-se compreender a alta estima em que a filosofia indiana antiga tinha todas as relações sonoras, especialmente nas línguas místicas.
  • A associação da palavra Brâhman com bhrat com base no som bra, mesmo sem parentesco etimológico, exemplifica o poder atribuído ao próprio som.
  • Com a conversão parcial da existência original puramente acústica em existência concreta e física, começa a segunda época da criação.
  • Os deuses permanecem como seres de som puro na noite primordial escura da criação; as demais criaturas entram no segundo período, marcado pelo aparecimento súbito da luz.
  • No terceiro período, o mundo iluminado, as coisas que antes só eram visíveis de forma semimaterial ou nebulosa adquirem forma clara e concreta.

• No curso dessa evolução, os ritmos puramente acústicos tornam-se visíveis, e com a irrupção da luz desenvolve-se o espaço, a delineação das figuras, a individuação e o pensamento conceitual sólido.
  • A matéria acústica primordial persiste, audível ou inaudível, como núcleo metafísico em tudo que foi criado, mesmo que profundamente oculta nos objetos mudos.
  • A rede de Maya, a confusão dos sentidos, torna-se continuamente mais densa porque a luz crescente e a corporeidade crescente encobrem o fundo acústico, levando o homem a confundir a aparência da corporeidade com a verdade.
  • Maya não começa com o advento da luz, mas já com o som primordial, pois para a filosofia indiana antiga a verdade última não é o som, mas o nada silencioso e a completa ausência de conceitos e forma.
  • A verdade última é por sua natureza informe e, por isso, não pode se manifestar; a formulação puramente acústica e musical é a que mais se aproxima da verdade informe, por soar sem conceitos e sem estar confinada a símbolos materiais concretos.
  • De todos os modos de expressão existentes, a música é o mais efêmero e dissolúvel; seu meio, o ar vibrante, pode ser considerado o mais sutil de todos os tecidos.
  • Como criadora dos ritmos e formas primordiais do mundo, a música supera todas as energias cósmicas, pois suas possibilidades rítmicas são maiores e mais multifacetadas do que as de qualquer outra energia ligada à matéria concreta.

• A música é o crescimento primordial multivalente e fértil da criação, existindo apenas no tempo como no mundo primordial, sem espaço, sem conceitos e sem forma estável.
  • Sem estar presa a forma alguma, a música pode continuamente mudar, inverter ou fragmentar sua forma para se recompor à vontade, como o dragão primordial do mundo, seu símbolo original, que se transforma incessantemente.
  • A música pode até absorver o silêncio absoluto em seu reino de influência.
  • O verdadeiro início de Maya já reside nesse emaranhado acústico, não apenas porque a música dá à verdade uma forma, ainda que fugaz, mas porque mesmo seu silêncio está carregado de tensão e pode evocar a primeira ilusão de espaço por meio de sons aparentemente agudos e graves.

• A impressão dos ritmos acústicos invisíveis que ocorre na penumbra da criação não é simples transposição de relações temporais em espaciais, envolvendo também altura, cor e intensidade do som.
  • As figuras lineares e visíveis resultantes dos ritmos primordiais são diagramas totalmente abstratos que constituem um cânone fixo na composição espacial das imagens cultuais.
  • A forma Y, símbolo do poste sacrificial, exemplifica como o essencial é a redução de todas as aparências ao mesmo ritmo linear de origem puramente acústica, independentemente de se manifestar como laringe, árvore, pessoa de braços levantados ou cobras entrelaçadas.
  • Sem documentos de história ou psicologia experimental que permitam decifrar a natureza dessas relações, sua interpretação acústica permanece problema de difícil solução.
  • No trabalho Singende Steine, tratava-se de evidências documentadas simples de transposição de representações animais em tons individuais; aqui trata-se da impressão óptica de formas rítmicas inteiras.

• A música é a linguagem primordial de todas as mais antigas formas simbólicas visíveis, e a transição do acústico para o óptico ocorre no mundo intermediário entre a noite primordial puramente acústica e o presente concreto.
  • Esse mundo intermediário é o mundo luz-tom do sonho, correspondente ao espaço cúltico luz-sombra do universo: a atmosfera.
  • Com base no mesmo sistema analógico dessa cosmogonia, o tempo primordial corresponde ao céu e o presente à terra; os três mundos identificam-se com os estados de sono profundo, sonho e vigília, ou com o subconsciente, o semiconsciente e o consciente.

• O mundo se expande a partir de um ponto central em círculos concêntricos, e os três reinos da criação devem ser imaginados não como dispostos lado a lado ou atrás uns dos outros, mas sempre uns dentro dos outros, em estado de intercâmbio mútuo constante.
  • O tempo acústico primordial sempre permanece no centro, mesmo na criação em sua forma presente e completa.
  • O ovo do mundo, a boca primordial ou o santo dos santos, sempre permanece no meio do espaço cúltico.

• O tempo primordial encontra-se no coração do espaço cúltico no mundo intermediário, representando o subconsciente dentro do reino luz-tom semiconsciente do culto.
  • Nada ainda é visível nesse centro; é a cavidade escura e autossuficiente na penumbra do espaço sagrado.
  • Nesse centro o ser ainda informe desperta lentamente para a vida, pois é o locus das chamadas águas primordiais da criação, de cujo ritmo todas as coisas surgiram.

• As águas primordiais não são nada mais do que os ritmos do tempo fluente, e o assim chamado proto-elemento da criação nunca poderia ter sido água real, mas apenas o som da água.
  • O mundo primordial é sem espaço, existindo apenas na dimensão do tempo; o som que existe audível ou inaudivelmente na substância de cada objeto criado é a única forma de existência desse objeto no tempo primordial.
  • O Shatapatha Brâhmana afirma que Prajapati, o deus criador, fez as águas com sua voz; o Tandjamâya Brâhmana relata que ele faz sua voz ressoar de modo que ela se desenvolve como uma gota de água.
  • Segundo o Shatapatha Brâhmana, a água era inicialmente líquida e sonora, e por fluir oito vezes era o Gâyatrî, metro de oito sílabas que se tornou mais tarde o fundamento do mundo.
  • Esse conceito sobreviveu até a teoria musical da Idade Média europeia: Petrus Frater no Compendium de Discantu Mensurabili explica a música como ciência aquática; Simon Tunstede a define como scientia juxta aquam inventa, ciência inventada perto das águas.
  • A maioria dos autores tentou explicar o caráter aquático da música pela analogia sonora entre musica e moysica, confusão semelhante a uma das antigas etimologias indianas.
  • A Summa Musicae fez a primeira tentativa racional de explicar a conexão entre música e água pelo som da chuva caindo em telhados e pedras; seu autor, Pseudo-Johannes de Muris, foi evidentemente o primeiro dos especialistas racionalistas graças a quem essas concepções, enraizadas nas camadas mais profundas da psique humana, puderam posteriormente ser rejeitadas como tolice.
  • O conceito inteiro do mundo primordial não é nada mais do que a representação de eventos puramente acústicos ou luz-tom no semiconsciente do homem que sonha.

• O mundo luz-tom do culto, que medeia entre o subconsciente puramente acústico do tempo primordial e o presente concreto, é de difícil compreensão, comparável à ponte que liga as funções puramente espirituais do cérebro humano ao organismo fisiológico.
  • Não pode ser pesado nem medido; é uma natureza sui generis resultante da confluência de duas estruturas e realidades inteiramente diferentes.
  • A literatura védica emprega para essa situação o termo satyam, designando uma verdade que oculta em si tanto o mortal quanto o imortal, e que é ao mesmo tempo verdadeira e falsa, com o falso dominando.
  • O culto no mundo intermediário busca unir céu e terra, que sem essa mediação nunca poderiam ser unidas.
  • O ritual confere espiritualidade ao puramente material, recorda o mundo primordial não apenas pela voz mas também o exaltando em canto ou fala com os meios e ações concretos do tempo presente.
  • O ritual permeia o terrestre com o divino, o puramente fisiológico com a espiritualidade acústica, e transforma o não verdadeiro naquela verdade musical mais próxima do ato primordial da criação.

• O dever do mundo luz-tom é fazer o ritmo do tempo primordial ressoar até as fronteiras da visibilidade e despertar nos objetos materiais da terra a consciência de sua substância acústica primordial.
  • Apenas o canto de louvor pode assumir a essência dessa responsabilidade, pois esse canto é rita, a verdade não dita, a natureza do mundo primordial que fez tudo vir a ser em sua forma mais pura e verdadeira.
  • O canto de louvor confere base comum ao céu e à terra, provoca purificação e renascimento, e reduz Maya a um mínimo.
  • No mundo do som, o dualismo torna-se ressonância amalgamada; no ritmo, torna-se tempo fluente.

• A ressonância óssea é o meio pelo qual o cantor experimenta simultaneamente a realidade do som puro e sua ligação íntima com o mundo físico, tornando o espiritual fisicamente perceptível e o físico espiritualmente experimentado.
  • Os locais corporais dos diferentes sons variam de escola para escola, mas o canto ritual sempre busca despertar os sons do mundo primordial.
  • A técnica de intercalar em um poema certos sons, chamada espalhar um Brâhman sagrado, aparece sem relação lógica ou linguística com o texto, exceto em pontos importantes onde certas vogais repetidas servem como vogais condutoras.
  • A Nrisinhapûrvatâpanîya Upanishad afirma explicitamente que murmurar o Brahman na forma do som AUMm durante o canto faz o cantor tornar-se membro da canção Prajapati, isto é, um Criador ele mesmo.

• O Shruti sagrado que é ouvido torna-se visível pela ação ritual, em particular pelo uso de proporções numéricas sagradas, mas o sacerdote deve enunciar cada uma de suas ações enquanto as executa, pois o coração do ritual reside não nos atos concretos, mas no canto e na fala.
  • O ritual seria incompleto se houvesse apenas canto sem ação, pois a celebração concreta em meio ao canto é o modo pelo qual a matéria é sacralizada pela palavra.
  • O canto de louvor estimula essa exaltação por ser a melhor formulação concebível da verdade.

• Cantar louvor não significa apenas lavrar elogios ou conferir poder a outro ser, mas trazer a própria natureza mais íntima em harmonia com a palavra da criação da qual todos os seres provêm.
  • Nas religiões dos brâmanes, essas duas funções do canto de louvor eram uma e a mesma, porque Atman, o mais elevado Deus, reside na parte mais íntima de cada pessoa, e seu poder redentor deve ser revelado unicamente pelo canto.
  • O Shatapatha Brâhmana afirma que quando a Terra foi criada e se sentiu perfeita, cantou os versos Gâyatrî, e que desde então todo ser que se sente perfeito começa a cantar ou a regozijar-se no canto.
  • O Rigveda declara que os rios cantam seu próprio canto de louvor, o Alalâ, elucidando acima de tudo seu poder de purificação; o mesmo Alalâ também purifica Indra da vergonha secreta que obscurecia seu nascimento.
  • Música e água são os elementos primordiais da purificação.

• O canto de louvor é gênese, purificação, perfeição e afirmação de tudo que é criado, conforme ilustra um relato da Antiguidade grega.
  • Quando Zeus criou o mundo e convocou os deuses para admirarem sua obra, eles ficaram em silêncio; Zeus perguntou se algo ainda faltava, e os deuses responderam que faltava a voz que louvaria a grande obra.
  • Zeus então criou a Musa, pois a existência das coisas não está completa enquanto não há voz para expressá-la.
  • Os hinos do judaísmo e da Igreja cristã desenvolvem ideia semelhante, envolvendo todas as criaturas no louvor contínuo do Senhor e de sua criação como proclamação afirmativa e jubilosa da existência ordenada de todas as coisas criadas.
  • Para o indiano, o canto ritual de louvor é tão importante quanto viver no estado correto de ser.
  • O canto de louvor é a mais elevada forma concebível de sacrifício, pois o sacrifício sonoro significa, além de qualquer sacrifício material, a oferta da Palavra.
  • O único nível superior é o triunfo sobre a morte pela entrada no nada que protege de todo renascimento, pois todo canto, por mais primordial que seja, implica afirmação e fome de vida.

• No Rigveda os termos alimento e hino são usados praticamente como sinônimos, evidenciando a relação entre o canto de louvor e a nutrição dos deuses.
  • Versos do Rigveda como os que pedem que o hino seja alimento para Indra, que o corpo de Indra cresça quando celebrado com cantos, ou que um canto de louvor seja oferecido a Indra como doçura, exemplificam essa equivalência.
  • O deus Indra também se alimenta pelo canto ao recitar um Brahman para si mesmo como meio de crescer.
  • O autoplouvor é traço muito difundido entre os deuses, pois é o modo pelo qual mantêm seus corpos de som.
  • A pessoa que redescobre em seu centro mais íntimo sua substância acústica primordial divina e a fortalece com cantos de louvor canta autoplouvor.
  • O misticismo europeu não cristão e o misticismo recentemente adotado do Oriente facilmente tropeçam nesse ponto ao esquecerem que esse centro interior do homem é um centro cósmico, não individual e pessoal.
  • Alcançar esse centro pressupõe despersonalização, e nada obstrui mais a realização dessa conditio sine qua non do que o individualismo que faz o místico europeu de cunho romântico afastar-se conscientemente da comunidade.