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** Sabores Poéticos e Sabor do Brahman **

• As condições da experiência estética tendo sido examinadas, cumpre agora examinar a experiência ela mesma, seu objeto próprio e seu modo de realização — objeto que a poética indiana chama de rasa.
  • Rasa: literalmente sabor, sugo — designa na estética indiana a tonalidade emocional universalizada que constitui o objeto próprio da experiência estética.
  • Dh.AL: abreviatura de Dhvanyalokalocana, comentário de Abhinavagupta.
  • ABh.: abreviatura de Abhinavabharati, comentário de Abhinavagupta ao Natyashastra.
  • Abhinavagupta cita no ABh. o início de um verso de Shakuntala I 2 de Kalidasa, que poderia traduzir-se assim: “(O veado), dobrando graciosamente o pescoço, lança de tempos em tempos um olhar para o carro que o perseguia. Sua traseira não cessa de mover-se para a frente, como se temesse a descida da flecha. Ele cobre o caminho de ervas meio mastigadas e de gotículas caindo de sua goela aberta pela exaustão. Oh! seus saltos poderosos fazem-no mover-se sobretudo no ar e muito pouco no solo!”
  • Abhinavagupta comenta: “Após a apreensão do sentido literal de tais frases, produz-se imediatamente uma percepção mental, intuitiva, na qual se encontram eliminadas as distinções de tempo, etc., contidas nessas frases. Nessa percepção, o jovem veado, por exemplo, aparece desprovido de toda particularidade, e o ator que o representa e comunica o terror aos espectadores não é absolutamente real. Manifesta-se então o medo em si, um medo que não mais delimitam o tempo nem o espaço. Ele difere das impressões ordinárias de medo, do gênero: tenho medo ou meu inimigo, meu amigo, fulano tem medo — pois essas últimas abundam em obstáculos à fruição estética, pelo fato de comportarem necessariamente o aparecimento de novas reações de evitamento. Ao contrário, essa percepção não comporta obstáculos e penetra diretamente no coração. É o rasa do Terrível que dança, por assim dizer, diante de nossos olhos. Nesse medo em estado puro, o Si individual não é nem totalmente engolido, nem manifestado distintamente.”
  • A referência é à Abhinavabharati I, p. 280.

• Essa análise notável familiariza com a ideia do rasa: respeitadas as convenções teatrais, o espectador não terá aqui de tremer por si mesmo — nem mesmo de tremer pelo veado como faria um passeante assistindo a uma caçada na floresta.
  • O espectador não permanece indiferente: ele vibra em uniáo simpática com o personagem — aqui o veado — e é submerso por uma onda de emoção, de tal modo que nada de perturbador ou egoísta vem misturar-se a ela.
  • Essa emoção em estado puro não é mais identificável à emergência da pura energia da consciência, como é o caso nos exercícios yóguicos de sublimação a quente dos afetos.
  • Ela permanece colorida — uparakta — pelo terror e permanece assim totalmente distinta de outra emoção pura, como o pesar, a cólera, etc.
  • Esse vivido paradoxal que possui toda a veemência da emoção ordinária, mas decantado, purificado de toda referência ao eu privado de quem a experimenta, não é outro senão o rasa.
  • A teoria distingue oito ou nove disposições de espírito permanentes — sthayibhava — presentes em estado virtual em todo homem: uma vez tratadas pelas convenções teatrais, dão nascimento aos oito ou nove rasa.

• O espectador que, à evocação da fuga desesperada do veado, saboreia o rasa do Terrível — bhayanaka — não é completamente arrancado do tempo e do espaço, mas se encontra como transportado a um aqui-agora indeterminado, posto de observação ideal.
  • Bhayanaka: rasa do Terrível ou do Medo — uma das tonalidades emocionais fundamentais da estética indiana.
  • O espectador não teme nem espera nada para si mesmo e permanece no mais alto ponto interessado pelo que vê — diferentemente do puro Testemunho do Advaita.
  • A experiência do rasa situa-se a meio caminho entre o plano do vivido ordinário — onde o Si individual é manifestado distintamente — e o da experiência mística — onde ele é engolido.

• A experiência fundamental do rasa motiva toda uma série de pesquisas destinadas a exibir suas condições de possibilidade, entre as quais a mais interessante é a da universalização da experiência.
  • Abhinavagupta explica que todo homem, enquanto tal, busca o prazer e evita a dor — portanto sente o desejo amoroso, rali, e experimenta o pesar, shoka, nas separações, ao mesmo tempo que a cólera, krodha, em relação aos responsáveis pela separação, etc.
  • Rali: disposição afetiva do amor ou desejo erótico — sthayibhava que dá origem ao rasa Erótico.
  • Shoka: pesar, tristeza — sthayibhava que dá origem ao rasa Patético.
  • Krodha: cólera — sthayibhava que dá origem ao rasa Furioso.
  • As convenções teatrais ajudam a reencontrar esses afetos primários no contexto de situações não familiares.
  • A referência à ideia pan-indiana da transmigração permite responder como se pode simpatizar com seres inteiramente diferentes — animais, deuses, etc.: na infinidade do tempo decorrido, a transmigração nos fez passar por todas as condições de existência possíveis e depositou em nós disposições — samskara — suscetíveis de ser reativadas pela representação.
  • Samskara: impressão ou disposição latente depositada na consciência pelas experiências passadas.

• Abhinavagupta resume assim, em seu desdobramento normal, a experiência do espectador: “Quando nos aprestamos a assistir a uma representação, não experimentamos nenhuma inclinação a pensar: hoje, vou realizar algo do real. Pensamos antes: hoje, vou ver e ouvir uma coisa digna de minha atenção, não ordinária, cuja essência é feita de alegria pura ininterrupta e que é suscetível de ser apreciada por toda a audiência. O coração torna-se então como um espelho límpido, pois toda preocupação de ordem mundana foi banida pela escuta prévia da música e dos cantos. Está-se então em medida de identificar-se às emoções de pesar, alegria, etc., surgidas do jogo dos atores, etc. Ouvindo o texto da peça, penetra-se num caráter diferente do seu próprio, e adquire-se um conhecimento intuitivo de Rama, Ravana, etc. Esse conhecimento não é delimitado pelo espaço e pelo tempo e não tem nada a ver com uma reflexão sobre o objeto de um saber errado, incerto, provável, etc.”
  • A referência é à Abhinavabharati I, p. 35, com adoção da correção proposta por Masson-Patwardhan em Aesthetic Rapture I, p. 33.

• O princípio da pluralidade dos rasa acarreta uma dificuldade séria: cinco deles ao menos — o Patético, o Heroico, o Terrível, o Furioso e o Odioso — fundam-se sobre afetos negativos, essencialmente dolorosos.
  • Karuna: rasa Patético, fundado sobre o pesar.
  • Virya: rasa Heroico, fundado sobre o entusiasmo.
  • Bhayanaka: rasa do Terrível, fundado sobre o medo.
  • Raudra: rasa Furioso, fundado sobre a cólera.
  • Bibhatsa: rasa Odioso, fundado sobre o desgosto.
  • Abhinavagupta responde: “Todos os rasa têm na realidade o prazer como base. Sua essência é de fato a felicidade da luz indivisa assumindo aqui a forma de uma deleitação de nossa própria consciência. Na vida, as mulheres repousam no coração onde se deleitam nessa forma de consciência pura que é a pena. Essa pena, com efeito, consiste num puro repouso, livre de obstáculos… Assim todos os rasa são beatíficos.”
  • A referência é à Abhinavabharati I, p. 292.
  • A penibilidade dos afetos depende não dos objetos, mas de certa incapacidade momentânea da consciência de recolher-se a si mesma depois de tê-los saboreado — tema fundamental do Trika.
  • A alusão às mulheres que repousam no coração mesmo sofrendo retoma um tema recorrente do Kavya e da poética: mordidas e arranhadas pelos amantes na excitação da união sexual, elas não sentem essas atinências como feridas dolorosas mas como marcas puras de amor.

• Os rasa são todos beatíficos porque a consciência, então completamente reassegurada sobre seu destino, não arrisca em nenhum momento o dilaceramento e pode abandonar-se sem segundos pensamentos à exaltação do Heroico, etc.
  • Como a experiência estética tem necessidade, para se realizar, da infinita variedade das situações humanas — e notadamente das situações de conflito —, os rasa não podem reduzir-se à monotonia de uma tonalidade uniforme.
  • A modalidade particular da fruição estética inclui esse jogo com a diversidade dos rasa, enriquecida ainda por suas subdivisões internas e concomitantes.

• Não seria exato dizer que os rasa se reduzem às disposições mentais permanentes ressurgindo em estado puro por meio da ficção dramática, pois os diversos climas emocionais, uma vez desligados das preocupações e interesses estritamente individuais do espectador, não podem deixar de ser modificados em sua própria essência.
  • O rasa do Terrível não se reduz à pura pena em si: a certeza de assistir a eventos fictícios infunde na pena em si uma certa tonalidade de alegria.
  • A desrealização estética tempera o ardor do Erótico, destila no Patético uma nuance de benevolência universal, amorte o efeito de surpresa do Maravilhoso, etc.
  • Abhinavagupta enuncia: “A apreensão de todos os rasa é essencialmente apaziguada, pois nela nos desviamos dos objetos.”
  • A referência é à Abhinavabharati I, p. 340, citada por Gnoli em The Aesthetic Experience, p. XL.

• Os teóricos discutem se se deve admitir a existência de um nono rasa consistindo precisamente no apaziguamento — shantarasa —, ou se o valor de apaziguamento reside em todos os rasa sem realizar-se numa experiência sui generis.
  • Shantarasa: rasa do Apaziguamento ou da Serenidade — sua existência como rasa independente é debatida.
  • Certos predecessores de Abhinavagupta faziam desempenhar esse papel ora ao Erótico, ora ao Patético, etc.
  • Abhinavagupta consagra uma seção inteira da ABh. a esse tema — texto muito difícil e mal conservado que foi objeto de trabalhos eruditos de Raghavan e Masson-Patwardhan.
  • A noção de shantarasa apresenta interesse particular na perspectiva de uma comparação dos efeitos desindividualizantes da experiência estética e da experiência mística.

• Abhinavagupta consagra muito espaço a defender a existência independente de um shantarasa, argumentando que sem ele a liberação seria, paradoxalmente, o único dos quatro fins do homem ao qual não corresponderia nenhum rasa e portanto nenhuma disposição mental permanente.
  • Os quatro fins do homem — purushartha — na tradição indiana são: dharma, artha, kama e moksha, sendo moksha a liberação.
  • O shantarasa parece colocado acima dos outros no sentido de que os outros são supostos conduzir a ele cedo ou tarde.
  • A disposição de espírito correspondente seria a serenidade — sama — ou o desapaixonamento — vairagya.
  • Abhinavagupta chega a sugerir que a atmosfera de catástrofe cósmica, de Götterdämmerung em que se encerra o Mahabharata, está lá para ilustrar a vaidade de toda empresa guerreira e mundana em geral, portanto a primazia da liberação e do Apaziguamento sobre as outras tonalidades.
  • Götterdämmerung: crepúsculo dos deuses — expressão alemã usada em referência ao tom apocalíptico do Mahabharata.
  • Uma concepção edificante da arte emerge: o espectador deixaria o teatro munido de um certo ensinamento — vyutpatti — de moral e de sabedoria.

• A verdadeira originalidade de Abhinavagupta não reside aí, mas numa outra tentativa consistente em apreender o Apaziguamento não como um rasa realizado à parte dos outros, mas como o valor místico supremo do qual todos os rasa participam sem que nenhum deles seja capaz de encarná-lo adequadamente.
  • Abhinavagupta interroga: “Qual é a verdadeira natureza da apreensão do Apaziguamento? Responde-se: a forma própria do Si parece colorida pela impetuosidade, o amor, etc., como por outros tantos matizes. Ela é comparável a um fio de uma brancura radiante que brilha entre as joias enfiadas nele de maneira esparsa. Ela assume as formas de todos os afetos — amor, etc. — sobrepostas a ela e colorando-a em aparência, sem de fato modificá-la. Ela não cessa de brilhar, e isso segundo a máxima: o Si brilha uma vez para sempre. Ela é isenta de todas as dores inerentes a uma atitude de extraversão, não faz mais que um com a consciência da obtenção da felicidade suprema. Ela é manifestada por meio da generalização poética e dramática. Graças a uma certa introversão, ela procura a um tal coração sensível à emoção estética uma felicidade supramundana.”
  • A referência é à Abhinavabharati, Shanturasaprakaranam, d'après Masson-Patwardhan, op. cit., p. 119.
  • O sutratman — a imagem vedântica do fio oculto que mantém juntas as pérolas ou joias que são as realidades sensíveis finitas — é retomado aqui: as joias estão repartidas no fio de maneira esparsa de modo que o fio passa aqui e ali a descoberto entre elas.
  • Sutratman: o Si como fio condutor oculto, imagem vedântica.
  • O afastamento das joias remete ao poder revelador da obra de arte, notadamente da representação dramática: a generalização dos caracteres e situações que ela comporta torna os afetos diáfanos e permite ao atman irradiar novamente através deles.
  • O Apaziguamento não é uma tonalidade particular que viria imiscuir-se entre as outras — ele é o modo de ser específico da consciência enquanto ela não se manifesta em toda a pureza de sua essência, mas somente através da coloração que lhe impõem os afetos do amor, etc.
  • A divergência do Trika e do Advaita manifesta-se aqui claramente: para o Advaita e também para o Samkhya-Yoga, a consciência é perturbada e ilusoriamente limitada pelas colorações afetivas — que funcionam como puros upadhi; no Trika, ao contrário, a ação de colorir não é afetada por um coeficiente negativo.
  • Upadhi: limitação ou adjunção ilusória que parece restringir o Absoluto — conceito do Advaita Vedanta.
  • Todos os rasa são percebidos sobre fundo de Apaziguamento — mas o Apaziguamento ele mesmo, enquanto substrato dos outros, não pode mais remeter a uma tonalidade ainda mais fundamental, o que se soldaria por uma regressão ao infinito.
  • O Si ele mesmo, e não mais uma modalidade do vivido, constitui seu verdadeiro sthayibhava: espécie de passagem ao limite onde os termos sthayi — estável — e bhava — modo de ser — vêm a ser tomados em seu sentido mais forte.

• Cabe então perguntar o que ainda diferencia a experiência estética da pura experiência mística, e Abhinavagupta precisa: “Essa deleitação difere da percepção dos afetos como o amor, etc., que se efetua pelos meios de conhecimento ordinários — percepção, inferência, palavra revelada, analogia. Ela difere também do conhecimento direto, mas indiferente, que um yogin pode ter dos pensamentos de outrem. Ela difere enfim da experiência de nossa felicidade indivisa própria, tal como ela se opera nos melhores yogin em quem ela aparece livre de toda impregnação pelos objetos. Nessas três experiências, com efeito, a beleza — saundarya — faz falta à causa, respectivamente, pelo aparecimento de obstáculos como o desejo de ganho, etc., pela ausência de clareza e pela ausência de toda fascinação pelos objetos.”
  • A referência é à Abhinavabharati I, p. 286.
  • Acrescenta ainda que a experiência yóguica suprema é tornada árida pela ausência de toda delectação nos objetos.
  • A experiência estética realiza um equilíbrio delicado entre a fascinação pelo objeto que caracteriza a percepção ordinária e a absorção na pura subjetividade da experiência mística propriamente dita — sendo portanto o lugar próprio da beleza, isto é, da manifestação idealizada do sensível.
  • A experiência estética representa, em contrapartida, uma certa impasse: vivendo apenas da reanimação perpétua das disposições adquiridas, ela mantém sempre um véu de separação — referência ao Ishvarapratyabhijnavivritivimarshini — entre o sujeito finito e a Realidade absoluta.
  • Ishvarapratyabhijnavivritivimarshini: tratado do Reconhecimento do Senhor, obra de Abhinavagupta.
  • Na linguagem de Schopenhauer, pode-se dizer que ela suspende um instante o querer-viver mas deixa intacta a individualidade do sujeito.
  • A individualidade parece dissolver-se um instante na contemplação estética, mas permanece latente e retoma todos os seus direitos quando cessa a contemplação: a experiência estética não é portanto senão uma gota do oceano da felicidade brahmique.
  • A referência ao Dhvanyaloka AL é citada em Shantarasa, p. 67, n. 2.