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SIMBOLISMO DO ESPAÇO
DEGHAYE, Pierre. De Paracelse à Thomas Mann: les avatars de l’hermétisme allemand. Paris: Dervy, 2000.
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O simbolismo do espaço em Fausto e em Werther se define pela alternância entre expansão e contração, sendo tanto a imensidão ilimitada quanto o espaço fechado realidades psíquicas.
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O sonho do infinito dilata o coração e exalta o ser.
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A euforia se converte em desespero quando a quimera de abraçar os mundos fracassa.
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O ser se contrai dolorosamente após o entusiasmo.
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O sentimento do limite próprio à existência humana exaspera Fausto e Werther, que se sentem prisioneiros da carne e anseiam por se expandir numa totalidade sem medida.
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Fausto e Werther maldizem tudo que os impede de agir.
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A angústia que os acomete deriva do latim angustia, significando estreitamento.
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Em Werther, os vocábulos Angst, angstlich e eng seguem essa filiação semântica, campo que reaparece em Fausto, regido pelo Souci e objetivado pelo gabinete de trabalho.
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A contração dolorosa é a contrapartida da expansão, mas o espaço fechado pode ser valorizado como intimidade feliz que irradia plenitude a partir de um foco.
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A intimidade feliz se fecha sobre si mesma para ser saboreada generosamente.
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O calor que se dissipa em espaços grandes contrasta com o que se concentra no lar.
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O infinito equivale ao mundo em sentido cósmico, a uma natureza cujos contornos se dissolvem, a uma imensidão líquida, ao mar.
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O espaço fechado é habitado e simbolizado pela cabana, pelo quarto, pelo gabinete de trabalho e também pela prisão.
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O infinito se associa ao elã para alturas sublimes e à errância.
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A ideia de limite evoca o calabouço, mas implica também estabilidade, permanência e repouso.
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Werther desejaria se perder nas distâncias, mas cita Homero para lembrar que os gregos desconfiavam do infinito, pois seu cosmos era um mundo finito em que ordem e forma estavam ligadas à noção de limite.
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Werther louva Homero por evocar a imensidão marinha com a fervura de quem habita um espaço restrito.
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Segundo a carta de 26 de maio, Ulisses evoca o oceano como atmosfera impregnada de presença humana.
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Werther admira os gregos por saberem reduzir o infinito a proporções humanas.
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Werther, ao tentar se embriagar no oceano cósmico, vê esse mar de delícias transformar-se em abismo, e a natureza sublime que acreditava abraçar converte-se em imenso sepulcro.
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A carta de 18 de agosto mostra essa transformação.
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O infinito não dominado equivale à morte.
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Na carta de 21 de junho, Werther evoca um vagabundo que, ao fim de uma vida agitada, retorna à pátria e encontra toda a felicidade debaixo do teto de uma cabana, rodeado de esposa e filhos.
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Essa visão se insere numa meditação sobre as duas tendências da vida humana.
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De um lado, o homem quer ampliar sua esfera e vaguear.
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De outro, aspira a se restringir, aceitar limites e seguir um caminho reto.
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A alternância entre expansão e retração no sujeito descrito por Werther revela que o recolhimento sobre si mesmo sucede à necessidade de expansão, sendo a insatisfação que faz desejar a rotina.
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A contração segue a ampliação.
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É a insatisfação que leva a querer não mais desejar nada.
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A sede do infinito em Werther aparece como o desejo desesperado de um longínquo que só tem sentido por seu afastamento, a Terra Prometida que perde o mistério ao ser alcançada.
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Werther descreve como, uma vez atingido o destino antes envolto em bruma, ele não corresponde ao esperado.
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O amante da natureza retorna ao ponto de partida com frustração.
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As barreiras que se erguem em seu espírito encerram apenas o vazio que se fez nele.
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Werther aspira também a limites dentro dos quais a vida possa florescer, a uma intimidade permeada de substância humana que envolva plenamente quem a habita e irradie de seu interior.
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Sua reflexão é às vezes equívoca: afeta invejar a mediocridade e a simplicidade pueril.
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A evocação do vagabundo que conhece o calor do lar após uma vida de errância reveste significação profunda.
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Werther é ele mesmo um exilado que aspira a se abrigar sob um teto.
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O retorno do viajante é um motivo caro a Goethe, ligado ao da casa e da cabana, como no poema Der Wanderer.
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Na carta de 21 de junho, Werther afirma que o longínquo é como o futuro, errando no tempo como no espaço ao sonhar saborear toda a felicidade num instante único que seria a eternidade.
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Essa eternidade lhe escapa tanto quanto o infinito.
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A carta de 18 de agosto expressa o pavor diante da ideia de que tudo passa e nada pode pretender ser.
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A única realidade restante é a morte.
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O destino, segundo Mephisto, deu a Fausto um espírito que sempre quer ir além e que nada pode deter (verso 1856), tornando sua vida uma perpétua fuga para frente no tempo e no espaço.
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Por sua insatisfação eterna que o condena à errância, Fausto é irmão de Werther, e o Fausto em questão não é o justo do Prólogo celeste, mas o monstro sem lar que se assemelha a Orestes perseguido pelas Fúrias ou a Caim punido por Deus.
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Werther, na carta de 12 de dezembro, se abandona ao desespero.
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Fausto, nos versos 3348-3351, compara-se a um fluxo furioso que corre de rocha em rocha rumo ao abismo.
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Fausto é por excelência o homem que abandona sua morada e se consagra à errância, embriagando-se de distâncias celestes cujo céu é povoado de demônios, servindo o miragem do infinito perfeitamente ao desígnio do Maligno.
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Wagner, ao contrário de Fausto, é o sábio que se entrega com inocência às alegrias do espírito, fazendo suas delícias de um pergaminho cujo prazer aquece as noites de inverno, sendo seu gabinete um paraíso entre quatro paredes (versos 1106-1109).
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Os versos sobre Wagner ilustram o que Gaston Bachelard diz sobre a casa habitada nas noites de inverno pelo solitário que vela e trabalha.
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A casa protege o homem contra as potências maléficas do universo e simboliza uma intimidade feliz.
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O gabinete de Wagner é um refúgio; o de Fausto é uma prisão.
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A indicação cênica do início do Fausto usa o vocábulo eng de modo significativo, e os livros empilhados no gabinete o estreitam ainda mais, enquanto na câmara de Wagner todo o céu desce.
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Para Bachelard, a lamparina acesa pelo vigia solitário condensa toda a intimidade do refúgio.
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Da lâmpada de Fausto só se vê uma chama fuliginosa que enegreceu os pergaminhos.
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Ossos, poeira, vermes e podridão fazem dessa prisão um túmulo.
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A angústia que aperta o coração corresponde ao estrangulamento do espaço, e uma dor inexplicada inibe toda vida em Fausto (versos 410-413).
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Fausto, no gabinete, é presa do Souci.
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O Souci ainda não é nomeado nos versos do Urfaust, mas será evocado mais tarde no verso 645 pela expressão geheime Schmerzen.
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Fausto aspira a sair dessa prisão-túmulo para retornar à natureza viva em que Deus fez nascer os homens, representada por vastos espaços para os quais se exorta a fugir (verso 418).
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A natureza parece estar fora e é sinônimo de vastidão e vida.
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Fausto não vai simplesmente abrir a porta do gabinete para passear no campo, pois os campos noturnos que evoca são espaços oníricos que já pertencem ao que Mephisto chamará de Traum- und Zaubersphare (verso 3871).
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É pela magia do sonho que Fausto se transportará para fora de seu gabinete.
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Tudo se passa nele mesmo.
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Fausto toma um livro mágico por guia, e esse livro fará surgir espaços cósmicos em contraste com o espaço que ele realmente habita, evocando o pergaminho de Wagner que faz descer todo o céu ao quarto, mas aqui o discurso não é mais simplesmente metafórico.
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Fausto é fascinado por um signo que simboliza o macrocosmo, e para compreendê-lo precisa apelar aos espíritos, liberando a energia psíquica bloqueada nele, abrindo todo o seu ser para que a vida possa jorrar.
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A natureza, evocada como pessoa sem artigo, aparece aqui como substituta do Espírito Santo que desperta o espírito.
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A natureza é a vida e gera a vida.
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Ao contemplar o signo do macrocosmo, Fausto acredita ter captado a vida universal e a sente correr em suas veias, ao mesmo tempo que tem a visão de um cosmos que se oferece em sua totalidade e plenitude.
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As energias que circulam em todas as partes unem o céu e a terra.
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Há aparente acordo perfeito entre macrocosmo e microcosmo humano representado por Fausto.
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A mesma vida se desdobra em seu corpo e ao redor dele.
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A vida que flui em Fausto é intensa e ao mesmo tempo apaziguadora, dando-lhe um sentimento de paz, mas trata-se de momento efêmero e possivelmente ilusório.
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A brecha aberta em Fausto para que a vida se espalhasse não faz senão se alargar, e a tensão desenvolvida crescerá ainda mais, tornando-se um abismo no qual ele mergulhará perdidamente.
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Tão logo Fausto não mais saboreia a vida por excesso de desejo, a visão que lhe é oferecida perde todo valor, tornando-se mera imagem (verso 454), e o universo harmonioso se converte em miragem que apenas nutriu por um instante seu desejo.
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Ao se dedicar à magia, Fausto se entrega à fatalidade do desejo, e os espíritos com os quais sonhava folgar na claridade lunar já o chamavam por seus próprios sortilégios, sendo possivelmente elfos que seduzem o homem para perdê-lo.
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Wagner dirá que esses espíritos do ar mentem com vozes de anjos (versos 1140 e seguintes).
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O demônio parece já estar atuando.
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A visão do macrocosmo é provavelmente a primeira fase de uma operação de sedução que ofereceu a Fausto o miragem de uma imensidão harmoniosa, fazendo brilhar aos olhos desse intelectual recluso o espetáculo de uma imensidão feliz.
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O mundo contemplado por Fausto é uma totalidade que se basta, simbolizada pelo casamento do céu e da terra, correspondendo ao cosmos dos Antigos, ordenado e fechado segundo a figura perfeita da esfera.
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A noção de ordem implica a de medida, e ambas são correlativas da ideia de limite.
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Para os gregos, o infinito significava o Mal por simbolizar a desmedida.
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Na tradição cristã, a ideia do infinito apavorava os espíritos quando não se aplicava somente a Deus.
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Entre as tradições que se reclamam da revelação cristã, a teosofia conservou a noção de limite concebido não como falta, mas como sinal de plenitude que se basta, e Boehme coloca o limite no próprio Deus enquanto não considerado no nível da pura transcendência.
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Boehme trata da Divindade sob duplo aspecto.
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Em si mesma, ela é uma profundidade sem fundo designada pelo vocábulo Ungrund.
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Esse infinito é o da pura transcendência, absolutamente inacessível ao espírito criado.
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A Divindade de Boehme se derrama fora de si mesma em seu movimento em direção à criação, e o primeiro ato dessa Divindade que emerge de sua profundidade insondável é se estabelecer num lugar que é uma morada, convertendo a imensidão ilimitada em espaço habitado.
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Em Deus mesmo, o limite se torna símbolo de acabamento.
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O espírito criado é incapaz de conceber a perfeição divina senão num lugar no interior do qual o infinito esteja contido para se revelar como plenitude.
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Boehme evoca uma Divindade sem começo nem fim, sem espessura nem delgadeza, falando em termos negativos desse infinito primordial chamado também de eternidade, chegando a afirmar que nessa eternidade a vida está ausente.
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A imensidão situada além de todo limite pode aparecer como o reino da morte.
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No capítulo final da Aurora nascente, Boehme evoca o Ser de todos os seres sob o aspecto dessa eternidade imaginável apenas num além onde todas as coisas cessam de existir.
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No último capítulo da Aurora, Boehme fala da mesma eternidade como vale tenebroso, identificando-a, em linguagem de teologia trinitária, ao que seria o Pai se não engendresse o Filho, sendo o Filho o Deus revelado que representa a imensidão circunscrita.
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Para Boehme, o Filho é o símbolo da Plenitude que surabunda no limite do corpo.
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Existe um além do céu que é o inferno, mas céu e inferno estão também em cada um de nós.
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Pela desmedida, o homem pode fazer explodir seu céu e transformá-lo em inferno.
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O crime de Lúcifer para Boehme é a falta primordial, o pecado contra o Espírito: apaixonado por sua própria beleza, ele quis aumentá-la ainda mais e, ao tentar romper o limite dentro do qual seu corpo resplandecia com a perfeição que lhe era conferida, transformou seu esplendor numa fornalha ardente que o consumiu.
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As alturas sublimes se converteram em profundezas sinistras.
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É possível que Goethe tenha meditado o mito de Lúcifer desenvolvido na Aurora, que em seu espírito podia se encontrar curiosamente com o mito de Tântalo evocado de maneira marcante em Ifigênia em Táuride e que transparece em Fausto.
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Em ambos os casos, a desmedida é punida.
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A desmedida é por excelência o crime do espírito, enquanto o pecado de Adão aparece como o da carne.
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É pelo espírito que peca Fausto.
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Fausto ávido de luz e insaciável no plano dos tesouros do espírito assemelha-se ao Lúcifer de Boehme, e Fausto ávido de vida divina é o émulo de Tântalo que se embriagou de néctar à mesa dos Olímpicos.
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Tântalo foi punido por sua desmedida.
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O castigo infligido no fundo do Tártaro é o que Mephisto prometeria a Fausto (versos 1862-1865).
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O Fausto de Goethe é uma tragédia da desmedida.
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A sede do infinito traduz a desmedida de Fausto, e é esse desejo desesperado do infinito que o faz se desviar da visão radiosa oferecida pelo signo do macrocosmo.
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Fausto não tinha fé para valorizar os símbolos.
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Ele não realizou em sua pessoa o estado de perfeição espiritual que lhe permitiria estar em harmonia com um macrocosmo simbolizando a união do céu e da terra.
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Após um momento de ilusão, foi necessariamente rejeitado em seu nada.
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Voltando a página, Fausto exclama (verso 455) onde agarrar a natureza infinita, expressão que, no espírito de Boehme, já seria suspeita, pois para o teósofo a natureza é precisamente o corpo no qual a imensidão primeira se circunscreve e a morada na qual Deus se estabelece para se revelar.
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Na figura mítica de Fausto foram amalgamados o teósofo e o alquimista, esquecendo-se de que Fausto é um apóstata da alquimia que abjurou a Arte Real.
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Se Fausto ainda fosse um adepto com toda sua fé, seu gabinete seria seu espaço espiritual e ele o habitaria plenamente.
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Um adepto digno desse nome não se inflamaria com a ideia de sugar mamas para se abebehar de vida universal.
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O alquimista tradicional fiel à sua arte nada tem a ver com esse personagem impaciente por romper todo limite em busca de uma natureza infinita, pois o verdadeiro filósofo é um velho sedentário que se fecha no laboratório para trabalhar a matéria.
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Para ele, a natureza está nas substâncias que ele escruta em profundidade.
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A natureza se oferece ao adepto que quer ser seu redentor.
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A paciência, que Fausto maldirá mais do que qualquer outra virtude (verso 1606), é exatamente a virtude pela qual o tempo do alquimista se concretiza na duração da opus, enquanto para Fausto o tempo se tornará um redemoinho (Zeitenstrudel, verso 643).
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Fausto maldirá também a fé, ao passo que o adepto é um crente ligado a símbolos que sustentam seus pensamentos profundos, concretizando seu espaço espiritual nesses símbolos.
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O espírito de Fausto não tem mais nenhum apoio.
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Fausto é entregue a uma subjetividade que não é mais que uma perpétua mobilidade.
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Fausto não é mais alquimista nem exerce nenhuma prática substituta, não sendo pintor, escultor nem poeta que se projete numa obra como o próprio Goethe.
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Fausto, que renunciou ao esforço paciente do adepto mas espera tudo da magia, é um desocupado como Werther.
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Ambos falam de ação, mas Werther fracassa no exercício de sua arte e Fausto esgota suas forças vivas especulando sobre um infinito quimérico.
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Fausto não tem mais nenhuma prática que lhe permita materializar seus sonhos.
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Fausto, em seu gabinete que já não habita realmente e do qual está prestes a partir, é já um exilado consagrado à errância, e ao tentar constranger o espírito por um encantamento, o Fausto de Goethe constrange o Espírito da Terra a lhe aparecer.
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Ao final da segunda parte, Fausto dirá (versos 11445-11446) que o mundo não é mudo para o capaz e que não precisa vaguear pela eternidade, mas ao chamar o Erdgeist ele não pretende se fixar nos limites de uma atividade concreta.
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O Erdgeist não é um espírito terrestre que possa valorizar a terra na perspectiva de um trabalho humano como faz Prometeu numa célebre ode de Goethe.
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Prometeu delimita o espaço habitado pelo homem em relação ao céu dos Olímpicos, simbolizado pela cabana construída com suas mãos.
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O Fausto que chama o Espírito da Terra não é o homo faber, mas, seguindo um tema que assombrou o espírito de Goethe, um homem de cinquenta anos que sonha com a juventude e busca desesperadamente se retemperar nas fontes da vida.
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Esse homem que queria flutuar na atmosfera com os elfos também não se assemelha ao gigante Anteu, ao qual Fausto se comparará na segunda parte e que se sentia revigorado cada vez que tocava o solo.
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O que simboliza o Espírito da Terra é uma imensidão líquida, precisamente a eternidade na qual Fausto mergulha como num abismo (verso 505: Ein ewiges Meer).
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Na visão anterior do macrocosmo, os anjos subiam e desciam pela escada de Jacó estendida entre o céu e a terra, e as energias espirituais emanavam de cima.
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Aqui, o Erdgeist que tece o véu cósmico desempenha o papel das antigas divindades ctônicas.
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A terra é a matriz universal simbolizada pelas águas inferiores, e a vida sobe do abismo, não mais desce do céu.
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A Terra representada pelo Erdgeist não é nem solo firme nem extensão limitada, dissolvendo-se em profundidade e imensidão como o vasto mundo (die weite Welt), e o Espírito da Terra simboliza o Mar com seu fluxo e refluxo (verso 502), com toda a ambivalência da água.
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Dessa água nasce a vida, mas ela também engole os viventes.
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É esse último aspecto que prevalece na visão do Erdgeist.
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O Espírito da Terra é representado como força hostil ao homem, e quando o Erdgeist aparece, Fausto se desvia porque não pode suportar sua visão.
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A indicação cênica do Urfaust sublinhou isso com as palavras in wiederlicher Gestalt, suprimidas na versão definitiva.
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O mar, segundo uma tradição que passou à Bíblia, se identifica ao Dragão que o habita.
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A chama avermelhada que acompanha a aparição do Erdgeist evoca esse Dragão.
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O excesso de vida significa a morte, e o Espírito da Terra é simultaneamente a vida e a morte, simbolizando a natureza sob os dois aspectos que ela reveste em Werther, especialmente na carta de 18 de agosto.
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É a mesma força que preside a todas as mortes e a todos os nascimentos.
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Para Werther, o teatro da vida infinita se torna o abismo de um sepulcro eternamente aberto.
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A natureza não é mais que um monstro que eternamente devora e ruminaria, como Saturno devorando seus filhos.
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A aparição do Erdgeist mostra a realidade objetiva da natureza de dupla face, conforme Boehme a via após a queda primordial de Lúcifer, sendo o Mal ou a Morte a expressão da cólera de Deus na teosofia de Boehme.
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O que mais importa aqui é a realidade subjetiva que comanda a evocação de Fausto.
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O problema essencial é que Fausto, para forçar o Erdgeist a aparecer, deve exaltar em si mesmo a energia vital até que ela seja suficientemente forte para atraí-lo apesar de toda resistência.
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Segundo uma velha regra, apenas o semelhante se comunica ao semelhante.
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A carta de 10 de maio em Werther oferece um curioso fenômeno de introjeção da natureza inteira: deitado no campo, Werther se embriaga ao se exaltar pensando no sopro divino que percorre toda a natureza, até que o mundo desaparece ao redor dele e passa para dentro dele.
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O drama de Werther é não poder projetar numa tela toda essa vida que dilata seu coração.
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Incluir o infinito numa forma que, por definição, é finita, será a finalidade profunda da criação artística segundo Goethe.
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Assim como Werther, Fausto não pode suportar a tensão psíquica excessiva que seu ambicioso projeto faz nascer, sendo capaz de se exaltar ao ponto de constranger o Erdgeist a aparecer, mas incapaz de retê-lo, sofrendo o contragolpe desse terrível esforço.
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Fausto se cria um Deus e se vê reduzido a um mísero verme.
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É a derrota do super-homem.
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Fausto acreditava segurar todas as imensidões e agora seu peito se contrai dolorosamente, reduzido à sua mais simples expressão após ter seu campo de imaginação alargado até o infinito chamado eternidade.
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O Souci se aloja nas dobras de seu coração.
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O Souci é o agente mais sutil do Mal, fazendo suceder à ilusão eufórica uma angústia perpétua que se insinua em todas as fibras do ser.
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O Souci é a manifestação da Melancolia, contraindo o coração do homem que voltou dos longínquos sem ter conseguido interiorizar validamente a imensidão que acreditava ter feito passar em si.
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Diversas tradições dizem que o homem é um resumo do universo, um microcosmo, mas Mephisto zomba do que considera uma pretensão tola de Fausto, que confunde microcosmo e macrocosmo ao hipertrofiar seu eu.
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A trajetória de Fausto é exatamente contrária à via mística, pois enquanto os contemplativos cristãos fazem o vazio em si para que Deus entre, aspirando ao estado de abandono chamado Gelassenheit, Fausto exalta sua vontade e imaginação para se igualar ao Espírito que quer incorporar.
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O crente deixa toda a iniciativa a Deus; Fausto constrange o Espírito, que se vinga.
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Paracelso dizia que não se devia forçar os espíritos, pois eles se voltavam contra o encantador.
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O contemplativo cristão se torna participante da vida divina ao término de um longo despojamento, mas Fausto acreditava ter despojado o homem velho (verso 617) enquanto exasperava seu ardor, tomando por vida divina o que era apenas sua própria efervescência.
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Na noite de Páscoa, Fausto acredita que a morte lhe permitirá transcender o espaço terrestre, vendo-se vogando em pleno oceano e prestes a ganhar regiões cada vez mais sublimes no carro de Elias, mas a morte é uma aposta, e Fausto renuncia a se dar a morte.
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Fausto ouve os sinos de Páscoa e se sente retomado pela terra (verso 784), e o canto dos apóstolos que se segue celebra o Cristo que já se elevou em sua glória, como se a Ascensão ocorresse no dia de Páscoa.
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Os apóstolos sofrem por permanecer na terra e choram a felicidade do divino Mestre que os abandonou.
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A terra é uma madrasta cujo seio só dá amargura (versos 791-792).
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O que caracteriza a beatitude evocada no canto pascal não é a alegria proporcionada pela perfeição do ser, mas a volúpia do devir, traduzindo o vocábulo Werdelust o desejo profundo de Fausto de escapar de seu corpo decrépito e se tornar outro.
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A perspectiva dessa viagem ascensional se define apenas em função do desejo de metamorfose.
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Esse Cristo que se eleva para se deleitar com a vida divina faz chorar de desejo aqueles que deixou para trás, que se ressequem aqui embaixo (versos 789-792), assemelhando-se estranhamente ao Fausto tal como ele se viu por um momento em seus devaneios.
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O coro dos apóstolos ecoa os versos em que Fausto medita a terrível lição que lhe infligiu o Erdgeist.
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Fausto revive a ascensão imaginária que o levara, acreditava ele, às portas da eternidade.
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Os apóstolos não incitariam Fausto a desejar novamente se arrancar do mundo terreno, e ao cantar o céu enquanto Fausto se diz filho da terra, não reavivariam em seu íntimo o desejo causador de todos seus fracassos?
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A rima entre Lust e Brust no coro dos apóstolos inquieta o leitor avisado, pois mais tarde Mephisto dela jogará, acrescentando Brüsten e gelüsten (versos 1889 e seguintes).
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O diabo estaria já a obra, servindo-se do céu para tentar Fausto?
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A maneira como Fausto evoca o fervor de seus anos de juventude não corresponde à fé ingênua da tenra idade, mas ao fogo do adolescente que se entusiasmava na natureza enquanto sentia um mundo inchar em seu peito (versos 775-778).
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Esse último verso ecoa o que dizia o Erdgeist (versos 491-493).
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O adolescente que Fausto reencontra aqui prefigura o homem que forja mundos.
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Esse adulto é um homem de cinquenta anos que sonha com a juventude num corpo decrépito e num gabinete sombrio.
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Os sinos de Páscoa estão cheios de sortilégios, e o diabo poderia ter se tornado sineiro, pois a lembrança do entusiasmo juvenil retém Fausto de cometer o gesto fatal mas ao mesmo tempo aviva seu desejo.
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Quando estiver no paroxismo do desespero, Fausto afirmará que todos os acentos sublimes da manhã de Páscoa não eram mais que música capciosa destinada a imobilizar sua alma na prisão de seu corpo (versos 1583-1590).
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Na carta de 22 de maio, Werther também chama o corpo de prisão, segundo uma velha tradição que remonta ao neoplatonismo e à Gnose, afirmando que a liberdade do homem é poder sair dessa prisão quando quiser, liberdade que Fausto não assumiu.
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É por amor à vida que Fausto renunciou ao gesto que teria feito dele um verdadeiro irmão de Werther, e o que os cânticos de Páscoa fizeram brilhar em seu espírito é uma vida absolutamente nova, com o bem-aventurado mortal desacorrentado das envolturas terrestres que simbolizam todas as suas fraquezas (versos 737-740).
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Fausto sonha ser regenerado, e os contemplativos também aspiram ao segundo nascimento, mas segundo o espírito, ao passo que Fausto será revigorado na cozinha das bruxas.
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É sobre esse sonho de vida nova totalmente diferente que aposta o diabo.
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Seu desígnio é arrancar Fausto ao universo em que viveu até agora e, por isso, desapegá-lo totalmente de si mesmo.
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O diabo imita Deus, pois Deus faz o mesmo com os espirituais, querendo arrancar seus eleitos à região de seu ser que não é para eles a verdadeira morada, enquanto o diabo quer roubar Fausto daquilo que é propriamente a esfera de sua existência.
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Na cena Vor dem Tor, Fausto sai pela primeira vez de seu gabinete para caminhar no campo com Wagner, mas estava ele realmente enraizado na terra antes dessa morte fictiva da qual retorna?
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Na manhã de Páscoa, Fausto deixa seu gabinete escuro para caminhar no campo com Wagner, e dessa vez não sonha mais com a natureza em sua solidão empoeirada, mas vê as águas correrem liberadas do gelo e o espaço se dinamizar em função de um tropismo universal.
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O fluxo humano escapa da cidade onde estava comprimido e se derrama na campanha, animando o espaço em vez de dissolvê-lo e dando-lhe uma extraordinária densidade humana, ao contrário do fluxo temível que caracterizava a natureza no simbolismo do Erdgeist.
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Fausto sente bem-estar no meio dessa multidão e tem por um momento a ilusão de não ser mais o intelectual separado da vida pela especulação, chegando ao vilarejo onde todos estão em festa e se associando à exultação geral (versos 937-940).
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Notar a insistência na palavra hier.
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Parece que Fausto, saído de sua toca, encontrou um espaço no qual pode se expandir.
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Aqui é o vilarejo no vale, não um sítio onírico sem contornos, mas um espaço humano, onde nos montes ao redor as roupas dos passeantes reluzem e reenviam seus fogos ao vale (versos 935-936).
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Em vez de se perder pouco a pouco nos longínquos, a visão se nutre da luz que reflete o horizonte.
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O olhar não foge para um além incerto.
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Fausto se lembra do que o separa dessas pessoas quando o movimento se interrompe e todos formam um círculo ao redor dele, alterando tudo.
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Um velho camponês, ao testemunhar a Fausto o respeito e a gratidão de toda a multidão reunida, lembra-lhe o tempo em que ele assistia seu pai médico, e Fausto sublinha que ambos distribuíam a morte sem vergonha.
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O texto de 1808 faz de Fausto um médico charlatão que matava não só por impotência de curar, mas conscientemente.
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Fausto dava aos doentes um eletuário que era apenas um veneno.
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Fausto, diante dessas pessoas que representam a inocência da natureza, se sente maldito antes mesmo de ter assinado o pacto, pois não foge da multidão como Wagner, mas sabe que está para sempre separado dela por algo infinitamente mais grave que a repugnância de um belo espírito.
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O prazer sentido por Fausto graças ao renovamento primaveril não pode ser duradouro também porque essas pessoas que se alegram na primavera estavam encerradas no inverno e assim voltarão a estar, vivendo ao ritmo das estações, ao passo que Fausto só quereria ser um deles no momento em que exultam.
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Fausto diz que os humanos que festejam a ressurreição do Senhor são eles mesmos ressuscitados (verso 921), e provavelmente uma confusão se produz no fundo de seu espírito, pois o sentido da ressurreição para o mortal feliz não estava no simples renovamento da primavera, mas numa verdadeira regeneração que apagava todas as falhas da humanidade decaída.
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No momento em que conversa com Wagner sobre as homenagens que lhe são prestadas, o entardecer chega, e Fausto convida Wagner a admirar os esplendores do pôr do sol.
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Subitamente Fausto despreza a terra em que parecia ter se fixado e sonha se elevar para seguir o sol em seu curso, voando no espaço com o céu acima e os ondas a seus pés.
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Esse devaneio de Fausto vem após uma reflexão sobre a impotência do espírito humano.
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O mundo daqui de baixo não é mais que uma imensidão líquida na qual se afunda (verso 1064).
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A imagem do oceano do erro (Meer des Irrtums) é reveladora, pois o mundo ao qual Fausto se sentia convertido não é mais que uma imensidão líquida na qual se afunda, e em seguida Fausto sonha que se eleva no espaço e vê o fluxo a seus pés, com a perspectiva exatamente invertida.
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A visão se interrompe quando o sol termina seu declínio e a noite desce, mas Fausto não aceita a noite e quer alcançar o sol além das trevas, suspirando que é apenas um sonho.
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Na tarde de Páscoa, após o dia radiante sobre a terra renovada, Fausto retorna à visão matinal que precedera seu gesto suicida e da qual o carro de Elias era o símbolo sublime.
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Esse voo no céu do poente era apenas um sonho, mas Fausto se exalta querendo persuadir Wagner de que o desejo de se elevar é inato em todos os corações, e ao evocar esse nobre elã pronuncia palavras fatais ao chamar os espíritos do ar, que são demônios como diz Wagner com razão.
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Fausto primeiro sonhou com consciência de que era apenas um sonho.
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Agora, em sua exaltação, força a realidade evocando os espíritos.
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É Mephisto que atenderá seu chamado.
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Fausto chama os espíritos do ar que são demônios com vozes de anjos, e é o cão negro que virá quando os fogos do poente se apagarem e tudo tiver afundado numa fria grisalha.
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A ambiguidade do desejo de Fausto se torna evidente quando o que pede aos espíritos do ar é que desçam para levá-lo a uma existência nova que, apesar das evoluções nas alturas, não será propriamente uma vida celeste.
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O carro de Elias se transforma no manto do diabo (versos 1118-1123).
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O caráter demoníaco dos longínquos convertidos em alturas celestes não deixa mais dúvida.
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Na manhã de Páscoa, Fausto se sentia reconquistado pela terra; na tarde do mesmo dia, seus pensamentos divagam no céu do poente e ele cede à magia dos longínquos.
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Fausto invoca a aspiração mais nobre do homem, que o faz sempre tender mais alto e mais longe (versos 1092-1095), mas Mephisto verá nessa disposição o destino particular de Fausto e a fatalidade de seu espírito (versos 1855-1858).
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Esse céu que Fausto implora é a imagem de seu desejo, com o mesmo demônio nele e no miragem que contempla, sendo esse céu apenas uma ilusão, a atmosfera entre céu e terra populada de demônios que sussurram como anjos.
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É para esse céu demoníaco que Fausto se consagra na tarde do dia radiante de Páscoa, e seu elã para o céu é como uma descida ao inferno, para as profundezas que se abriram nele.
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Como Mephisto lhe dirá (versos 6275-6276), subir e descer é tudo um para Fausto.
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Fausto volta ao gabinete em companhia do cão negro, não na floresta como no relato tradicional, mas no gabinete de estudos, que no Fausto de Goethe é o lugar das evocações e da solitude intelectual em que Fausto entra realmente em comércio com o diabo.
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A presença do diabo parece fazer do sinistro gabinete um agradável refúgio, com Fausto eufórico acreditando que a clareza reina nele e que a tarde no campo despertou sua alma generosa, enquanto o cão ocupa o lugar do leão de são Jerônimo em sua cela.
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A lâmpada não projeta mais uma chama fuliginosa, mas uma suave claridade.
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O rosnar do diabo logo reconduz Fausto à realidade.
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Fausto afirma que a razão começa a falar novamente e a esperança a florescer, mas sem a menor transição, seguida de uma vírgula, recomeça a suspirar e a sonhar captar a vida em seu primeiro jorro, em contraste marcante com os quatro versos 1198-1201.
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Basta que o cão rosne para que Fausto sinta se dissipar todos os belos sentimentos que dilatavam seu coração, percebendo que a fonte em si secou (versos 1210-1213).
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É nessas disposições que Fausto vai traduzir o início do evangelho joanino, com o diabo a seus pés, acreditando contudo ser assistido pelo Espírito.
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A Bíblia faz parte do universo espiritual que se delimita e concretiza no laboratório do adepto.
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Para Fausto, que abandonou sua fé, a Escritura não tem mais objetividade que qualquer instrumento da opus química.
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Em desacordo com Lutero, que parece imitar, Fausto escreve que no começo era a ação, e essa palavra Tat, evocando um primeiro jorrar, tem para esse homem de cinquenta anos que está a ponto de abjurar o espírito por vontade do diabo e que sonha viver plenamente, uma ressonância mágica.
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O diabo está cada vez mais barulhento, e a razão mais simples de sua impaciência é que ele está prisioneiro, e Fausto não é o homem capaz de manter o diabo cativo (verso 1509).
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Mephisto vai se libertar fazendo trabalhar os vermes.
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Para isso, faz adormecer Fausto pelos espíritos.
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O canto dos espíritos marca o coroamento de uma operação de sedução que visa arrancar Fausto totalmente de seu universo sem qualquer possibilidade de retorno, com os espíritos do ar atuando pelo sonho, insinuando-se nas regiões profundas da psique, enquanto Mephisto fala ao Fausto acordado.
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Os espíritos fazem o gabinete de Fausto se abrir fazendo desaparecer a abóbada, de modo que Fausto não sai pela porta mas se evade pelo alto.
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Na abóbada do templo, esse elemento simboliza o céu.
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Aqui, pelos sortilégios dos falsos anjos, é o próprio céu que desce ao quarto de Fausto como se fosse verdadeiro (versos 1447-1453).
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Os espíritos com vozes angélicas chamam os verdadeiros anjos, filhos de Deus, para fazer irradiar no céu a beleza espiritual (versos 1457-1460), mas nada é mais equívoco que a beleza dos anjos no Fausto de Goethe, pois a evocação dessas formas ondulosas preluda às visões eróticas que se seguirão.
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Os espíritos do ar cantam o desejo que nos transporta para fora de nós mesmos em direção a longínquos radiosos (versos 1461-1462), e esse canto foi inspirado pela descrição de um quadro da Antiguidade que representava os habitantes da ilha de Andros entregues a prazeres báquicos.
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Na transcrição de Goethe em 1818 nos escritos sobre os Quadros de Filóstrato, o deus de uma fonte está sentado sobre um leito de uvas e seu peso faz correr um rio de vinho que se lança ao mar.
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No contexto do Fausto, a ilha de Andros é projetada em esplendores siderais.
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Uma vez evocada, a ilha de Andros é como engolida pelo desejo que se nutriu de suas delícias, com os pássaros bebendo o maravilhoso licor de sua fonte mas logo se alçando em voo para o sol e outras ilhas que cintilam como estrelas, sendo esses paraísos não mais pontos fixos no oceano, mas ninados pela onda.
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Nesses paraísos, todos os seres, escalando alturas, nadando em lagos ou voando, tendem para longínquos sinônimos de vida e amor representados por estrelas inflamadas de amor (versos 1497-1505).
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Todas essas visões são apenas fantasmagorias, como relembram as palavras de Mephisto (versos 1510-1511), e esse mar que simboliza toda a ilusão produzida pela magia corresponde ao que na conversa da tarde de Páscoa representava o erro universal (Meer des Irrtums).
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Fausto sonhava emergir de um fluxo para se elevar em alturas sublimes.
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Essas alturas são agora o fluxo no qual ele mergulha.
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O céu é uma água na qual Fausto vai se perder.
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A suprema tentação de Fausto começa nessa convite à viagem endereçado por poetas ilusionistas a serviço do diabo, e se encerrará no segundo canto dos espíritos na cena seguinte (Studierzimmer II), quando Fausto já terá queimado as naus ao pronunciar todas as maldições possíveis de sair da boca de um cristão.
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Ao maldizer a Fé, a Esperança e a Caridade, Fausto já se prometeu ao inferno.
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Os espíritos primeiro fingem chorar todos os valores sublimes que Fausto acaba de destruir, tendo a triste missão de carregar os escombros ao Nada, mas ao se lamentar lisonjeiam Fausto chamando-o semideus e exaltando sua força destrutora (versos 1608-1616).
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O mundo que Fausto perdeu, ele o recriará em seu coração com todas as forças que incham seu peito, e se cantou a beleza do mundo que acaba de morrer para dizer que o que vai nascer será ainda mais belo (versos 1617-1625).
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A sequência dos eventos, pelo menos na primeira parte, mostrará esse canto como uma zombaria do titã.
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O coração de Fausto, longe de fazer surgir mundos novos, será palco das piores desolações.
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É o miragem da subjetividade que os espíritos fazem brilhar a Fausto para que a tentação seja perfeita.
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O comentário do diabo é muito eloquente: os espíritos exortam Fausto a agir na alegria e a fazer obra de demiurgo em seu coração, mas o que eles querem, como Mephisto diz com exatidão (versos 1629-1634), é atraí-lo para fora de sua solidão fazendo-o sucumbir à magia dos longínquos.
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Os dois cantos dos espíritos concorrem para o mesmo fim: incitar Fausto a se desprender de tudo que o circunda e que era a substância de sua vida, para lançá-lo à conquista de um céu que não tem mais realidade que os mundos que ele cria ex nihilo.
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Uma vez que Fausto seja verdadeiramente entregue ao diabo, não será mais que uma alma errante entre o céu e a terra.
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Fausto não será cidadão do céu como os verdadeiros crentes, e na terra não será mais que uma criatura sem lar, um exilado.
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Após a conversa entre Mephisto e o Estudante, Fausto parte definitivamente do gabinete para começar uma existência nova, e de seu antigo personagem não resta mais que uma toga de professor e um barrete de que Mephisto se reveste como de uma máscara (verso 1846).
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Mephisto triunfando sob a máscara de Fausto no gabinete é muito mais que um episódio divertido.
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É a consagração de sua obra satânica, cujo objetivo era a total despersonalização desse sonhador.
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Revestido da toga professoral de quem renegou o espírito, Mephisto saboreia sua vitória (versos 1851-1855), sabendo que Fausto está a sua mercê.
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Na primeira parte, nada vem desmentir essa certeza.
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Fausto foi se trocar para a viagem que fará com Mephisto, e graças ao novo traje, será outro.
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Fausto pergunta como ele e seu companheiro sairão dessa casa (verso 2063), e embora a porta não esteja fechada, parece que para Fausto sair do gabinete é bem outra coisa que simplesmente abrir a porta.
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Fausto se entrega inteiramente à magia.
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Já foi transportado em sonho para fora de seu gabinete pelos espíritos do ar.
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Agora as virtudes do manto mágico o propulsionarão para as alturas.
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O manto mágico não faz tudo por si só, e Mephisto precisa inventar um veículo de ar ígneo, o que remete tanto à montgolfière quanto ao atributo do diabo, pois a atmosfera em que Fausto evoluirá com seu sinistro companheiro será satanizada.
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Uma vez leves, diz Mephisto, subiremos rapidamente (verso 2071).
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Isso recorda Fausto ao sonhar planar na atmosfera com os elfos, aliviado do peso do saber que fumaçava seu espírito (verso 396).
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O paradoxo dessa viagem é que ela reconduz Fausto à terra, pois enquanto sonhava ele evoluía nos longínquos com visões grandiosas, mas a partir do momento em que parte com Mephisto, é na terra que a viagem se realiza até o final da primeira parte.
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Os dois companheiros dizem vir da Espanha (verso 2205), mas é mentira.
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A primeira etapa não é uma ilha afortunada, mas uma cave alemã, Auerbachs Keller, que é o correspondente da ilha de Andros.
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Na evocação da ilha de Andros a trônia do Deus da fonte havia desaparecido, mas aqui se está numa verdadeira sala de cabaré com bebedores reais, e da madeira da mesa jorra o vinho, sendo a festa de Baco uma bacanal com cheiro de bode.
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Com um verruma para furar tonéis, Mephisto faz jorrar fontes que são uma triste zombaria das fontes com as quais Fausto sonhava saciar sua sede.
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Mephisto evoca também as sublimes intuições das quais Fausto se glorificava e graças às quais acreditava penetrar os mistérios da Natureza (versos 2288-2291).
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Essa grosseira farsa serve para desmistificar a embriaguez do espírito que dava a Fausto a ilusão de ser um demiurgo criando mundos, reconduzindo a sagrada ebriez à causada pelo vinho.
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A magia grosseira empregada aqui, que distorce o sentido do espaço (versos 2314 e seguintes), é a paródia da que fazia palitar as estrelas nos sonhos de Fausto.
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A cena da cave de Auerbach era apenas um interlúdio, pois é após a passagem no antro das bruxas que começará realmente a vida nova de Fausto, cuja condição é a juventude que Fausto sonhava segundo o espírito, mas que será concedida a esse velho professor de cinquenta anos segundo o sexo.
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Mephisto fala do licor das bruxas zombando da alquimia que Fausto praticava em sua vida anterior, pois para preparar esse arcano são necessários não só grande arte e muito conhecimento, mas anos e paciência, a virtude que Fausto acaba de maldizer mais do que qualquer outra (versos 2370-2373).
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A fermentação é uma das operações que os filósofos consideravam mais secretas.
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A referência à opus química é evidente nesses versos.
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Mephisto, seguro de não ser ouvido, indica a Fausto um remédio natural para rejuvenescer que consiste em restringir a vida, alimentar-se de modo saudável, imitar o camponês que não teme adubar o campo com estrume e pegar a enxada (versos 2352 e seguintes).
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Fausto nada quer saber e chama, de maneira muito significativa, essa proposta de vida estreitada (verso 2362: Das enge Leben steht mir gar nicht an).
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Fausto exaltava a ação quando acreditava ser demiurgo e criar mundos, mas recusa o trabalho por ser uma entrave.
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O contrário dessa existência restrita não será uma vida radiante segundo o espírito, mas o transbordamento de uma vitalidade super-ativada por meios inaturais, tornando Fausto um ser sem nenhum alicerce, açoitado pelo desejo carnal que jamais será satisfeito, com sua vida não sendo mais que um turbilhão furioso.
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Fausto abandona seu gabinete e jamais se reconstituirá um espaço espiritual no qual possa realmente se implantar, nunca se estabelecendo em si mesmo, sendo apenas um fluxo que corre para o abismo.
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Para encerrar o estudo, evoca-se a estranha meditação de Fausto no quarto de Margarida, no qual ele e seu cúmplice se introduziram como se fossem fantasmas.
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Fausto chama esse quarto de calabouço, usando o termo Kerker que usava para seu gabinete sombrio.
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Aqui o termo sublinha a exiguidade do cômodo, mas deve ser tomado positivamente, pois nessa célula pequena como cela de prisioneiro, que felicidade!
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Essa cela é um santuário, e Fausto reencontra aqui o parentesco simbólico entre a casa e o templo, ele que não tem mais morada e que punha todo o seu fervor no desejo de evasão.
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Essa parada no quarto de Margarida parece interromper por um instante sua errância.
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Fausto, que não habita mais uma casa e não frequenta igrejas, encontrou esse lugar no qual se recolhe e ao qual chama santuário.
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O que primeiro caracteriza o quarto de Margarida, segundo a indicação cênica, é a limpeza que ali reina, e o que Fausto absorve é uma ordem que anda de par com a tranquilidade de alma e o verdadeiro contentamento (versos 2691-2694).
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Fausto exalta a jovem dona de casa e a diz instruída pelo Espírito no exercício de suas humildes atividades domésticas.
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Fausto se recorda que no monte Horeb (1 Rs XIX) Deus se manifestou a Elias num som que era um murmúrio suave e leve.
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No quarto de Margarida, Fausto percebe esse murmúrio.
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Fausto sente os efluves que emanam da pessoa de Margarida (versos 2702-2706), e guiada pelo Espírito-Mãe, a mão diligente de Margarida faz dessa modesta morada, dessa cabana, o reino dos dois (verso 2707).
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É também glorificada a Sabedoria operária que fez nascer essa criatura angelical e a formou em todo o seu ser.
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Essa Sabedoria é a Natureza hipostasiada.
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Fausto medita sobre o leito em que Margarida dorme com sua mãe desde que o pai morreu, é nesse leito que a Natureza operária teceu a mais bela de todas as formas vivas, e Fausto estremece de alegria ao abrir a cortina do alcouce que é como o santo dos santos (versos 2709-2716).
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