PULLMAN, Philip. Daemon Voices: On Stories and Storytelling. Edited by Simon Mason. London: David Fickling Books, 2017.

Heinrich von Kleist: Sobre o teatro de marionetes

A graça perdida e reconquistada

Sobre um ensaio de extraordinária perspicácia e força e sua influência em Fronteiras do universo

1. Por acaso, destino ou desígnio de uma Providência inescrutável, às vezes a obra de arte certa surge no momento exato para produzir o máximo impacto, como um guarda-chuva de armação de aço erguido justamente quando o raio se forma na nuvem.

2. Esse encontro decisivo ocorreu em 1978, com a leitura, no Times Literary Supplement, de um ensaio de um autor até então desconhecido, Heinrich von Kleist, intitulado Sobre o teatro de marionetes, traduzido e apresentado por Idris Parry, escrito em 1810, quando Kleist tinha trinta e três anos, um ano antes de sua morte.

3. O ensaio teve a força de uma revelação, sendo incomum, muito curto e aparentemente simples, com a forma de uma pequena narrativa em diálogo entre dois amigos ponderados e inteligentes que conversam com vagar sobre marionetes, sobre a graça e sobre a consciência, e em especial sobre o momento misterioso em que surge a autoconsciência, que ocorre em toda vida humana por volta da adolescência.

4. Num episódio narrado no ensaio, um rapaz de cerca de quinze anos, notavelmente gracioso em tudo e já com leves traços de vaidade nascidos da admiração das mulheres, ao apoiar o pé num banquinho para secá-lo diante de um espelho alto num balneário, reconheceu em sua própria postura a célebre estátua do menino que retira um espinho do pé, vista pouco antes em Paris e cujos moldes se encontram na maioria das coleções alemãs, e sorrindo comentou a descoberta.

5. A mesma semelhança fora percebida pelo companheiro, que, talvez para testar a graça aparente do rapaz ou para conter sua vaidade, riu e afirmou que ele estava imaginando coisas, levando-o a corar e a erguer o pé novamente para demonstrar, sem sucesso, numa tentativa repetida talvez dez vezes em vão, com movimentos tão cômicos que mal se podia conter o riso.

6. A partir daquele instante operou-se no rapaz uma mudança extraordinária, pois ele passou os dias diante do espelho, perdendo um a um seus encantos, como se um poder invisível e incompreensível baixasse feito uma rede de aço sobre o livre jogo de seus gestos, de modo que, passado um ano, nada restava da graça encantadora que deleitava a todos, fato que uma testemunha ainda viva poderia confirmar palavra por palavra.

7. O tema despertou interesse por três razões: a admiração reverente pelas Canções da inocência e da experiência de William Blake, escritas para mostrar os estados contrários da alma humana, a lembrança ainda dolorosa e viva da própria infância e adolescência, deixadas para trás havia mais de quinze anos, e a experiência de professor em 1978, diante de alunos que atravessavam exatamente a mudança descrita por Kleist.

8. Todo professor de crianças pequenas conhece a liberdade, a expressividade e a graça natural com que elas pintam, espalhando a tinta sem hesitação, dúvida ou autoconsciência, até que, ao crescer, percebem a distância entre o que fazem e o que fazem artistas consumados, julgam seus desenhos desajeitados, descoordenados, ingênuos e infantis, perdem a confiança para trabalhar com a liberdade de antes, sentem como que uma câimbra nas mãos, declaram que nunca souberam desenhar e param de desenhar.

9. A liberdade de outrora desaparece então como fumaça, ou, nas palavras de Kleist, um poder invisível e incompreensível parece baixar como uma rede de aço sobre o livre jogo dos gestos.

10. Essa autoconsciência está ligada também ao despertar da consciência sexual, numa fase em que o corpo começa a mudar visivelmente, hormônios desconhecidos inundam a corrente sanguínea e a maior dificuldade social a enfrentar diariamente é o puro constrangimento.

11. A observação desse efeito nas crianças, dessa rede de aço que sobre elas se abatia nessa transição, reavivou a memória da própria adolescência e de seu curioso duplo sentido, em que o terrível constrangimento das coisas físicas se combinava com a abertura das coisas mentais, época da descoberta da poesia e da pintura, semelhante à descoberta de um novo continente, com novas formas de conhecimento, novas maneiras de compreender e imensos horizontes de possibilidade.

12. Compreende-se assim por que Kleist associa duas coisas tão improváveis quanto as marionetes da praça do mercado e a história da Tentação e da Queda no Jardim do Éden, já que Eva foi tentada não pela riqueza ou pelo amor, mas pelo conhecimento, diante da promessa da serpente de que, comendo o fruto, seriam como deuses, conhecedores do bem e do mal, e foi essa perspectiva vertiginosa que os levou a comer o fruto proibido.

13. A primeira consequência de comer o fruto foi o constrangimento, pois Adão e Eva perceberam que estavam nus, algo que antes não lhes ocorrera, mostrando que o conhecimento tem um preço, e se em seu estado original eles eram cheios de graça e inocência, como o urso do ensaio de Kleist que apara sem esforço os golpes de espada por não ter a mente perturbada pelo conhecimento, como as marionetes que oscilam com graça nos fios por não terem mente alguma e como o belo rapaz que assumiu sem pensar a postura de uma obra de arte, depois do fruto abriu-se para eles a consciência e, com ela, a autoconsciência, a falta de jeito, o constrangimento, a tristeza, o pesar e a dor.

14. Isso acontece todos os dias e em todas as vidas, pois toda criança nasce no Jardim do Éden e dele é um dia expulsa, sem possibilidade de retorno, já que, como aponta Kleist, a inocência perdida não pode ser recuperada e um anjo com espada flamejante guarda o caminho de volta ao Paraíso, restando apenas seguir adiante, através da vida e profundamente nela, pelas dificuldades, concessões, traições e decepções inevitáveis.

15. Nem tudo, porém, é sombrio, pois há um prêmio, e grande: nos termos de Kleist, pode-se talvez reentrar no Paraíso pelos fundos, dando a volta completa ao mundo, já que a graça perdida com o conhecimento assume duas formas, a da marionete, sem consciência alguma, e a do deus, de consciência infinita, a inocência num extremo e a sabedoria no outro, e quem deseja a sabedoria que vem com a experiência precisa deixar a inocência para trás.

16. O ensaio de Kleist e tudo o que implicava foram objeto de longa reflexão, sem qualquer intenção de escrever sobre ele, por nada haver a acrescentar ao que já era perfeito, tornando-se antes parte da maneira de pensar sobre todas as coisas.

17. Certo dia começou a ganhar forma uma longa história de um tipo nunca antes tentado, que só se podia chamar de fantasia, com outro mundo, paisagens de selvageria ártica e complexidade gótica, figuras gigantescas de treva e luz morais travando um conflito de causas e desfecho ainda invisíveis, e que se iniciava com uma menina entrando num cômodo proibido, tendo de se esconder quando alguém chega e ouvindo uma conversa que não compreende de todo, mas que a enche de excitação e pavor.

18. Alguns escritores talvez partam de um tema, encontrem uma história que lhe sirva e personagens que encarnem os diversos argumentos nele contidos, procedimento que pareceria mecânico e artificial a quem só descobre o tema quando a história já está bem avançada.

19. Somente quando a história já estava adiantada a ponto de o primeiro capítulo ter sido escrito em mais de uma dúzia de versões, e depois da descoberta de que Lyra tinha um daemon chamado Pantalaimon, capaz de mudar de forma e parte de seu próprio ser, revelou-se o tema do livro, no exato momento em que ficou claro que os daemons das crianças mudam de forma, mas os dos adultos não.

20. A experiência narrativa ensina que aquilo que não ajuda atrapalha, e se todo personagem tivesse naturalmente um daemon mutável, o leitor e o próprio escritor se cansariam dele, pois nada significaria e seria apenas um enfeite tolo, sem propósito ou significado.

21. Se, porém, a diferença entre crianças e adultos se tornasse visível e dramática dessa maneira, abria-se outra perspectiva.

22. E se o tema de toda a história fosse justamente essa passagem da inocência à experiência, a perspectiva se ampliava ainda mais.

23. Abriam-se então possibilidades de todo tipo, inclusive a de, após doze anos ou mais, fazer alguma justiça às questões tocadas com tanta leveza e graça no ensaio de Kleist sobre o teatro de marionetes, segundo o qual quem deseja a sabedoria precisa deixar a inocência para trás.

24. É esse o sentido da perda, por Lyra, ao final de Fronteiras do universo, da capacidade de ler o aletiômetro, sinal de que ela deixa a inocência para trás, e é precisamente nesse ponto que se diverge de vários escritores da chamada idade de ouro da literatura infantil, que pareciam ver a infância como uma era dourada cuja perda seria trágica, a ser eternamente lembrada com nostalgia e pesar.

25. Essa visão não é partilhada, pois teria deixado Lyra perpetuamente desamparada, capaz apenas de lamentar a perda de seu poder e presa a um luto vitalício pela morte da infância, quando é possível ser mais positivo quanto ao crescimento, encontrar motivos para acolhê-lo e razões para ter esperança, caminho para o qual o admirável ensaio de Kleist forneceu uma pista.

26. Um dos dois amigos do diálogo é ele próprio bailarino, que aprendeu a dançar e, com trabalho, esforço e disciplina, atravessou a dor, a decepção e os reveses até começar a dominar sua arte, deixando a marionete para trás a caminho de tornar-se deus, e nisso havia uma pista para Lyra, já que os adultos leem o aletiômetro com o auxílio de livros de referência, isto é, da consciência, consultando e estabelecendo conexões deliberadamente, ao contrário da jovem Lyra, que o lê com a graça e a rapidez de um animal ou de um pássaro e para quem a leitura consciente deve parecer terrivelmente desajeitada, lenta, prosaica e presa ao chão.

27. Como lhe é dito, porém, após muito estudo e esforço, a leitura do instrumento por Lyra será melhor, mais profunda, mais verdadeira, mais consciente e em todos os sentidos mais rica do que a alcançada na infância, embora antes seja preciso muito trabalho, algum sofrimento e muitos reveses, mas há uma meta, e ela pode ser alcançada.

28. É aí que entra a esperança, que é na verdade a esperança de toda vida humana: a de aprender algo verdadeiro e transmiti-lo.

29. A dívida para com Kleist não se limita à adoção de seu tema, pois há um urso no ensaio e também um urso na história, e um episódio do urso de Kleist foi tomado e dado ao outro, apropriação que se espera ver perdoada, já que confessá-la serve também para chamar atenção para o ensaio, e se a história é muito mais longa, isso se deve a uma genialidade muito menor que a de Kleist, que disse em cerca de 2.500 palavras o que só coube em 1.200 páginas, ainda que alguns episódios possam distrair o leitor e um ou outro personagem possa despertar seu interesse e afeto.

30. Essa é a esperança e a forma de agradecer à Providência, ao acaso ou ao destino por aquele raio original e inesquecível.

31. O ensaio foi originalmente apresentado em duas partes separadas: uma palestra no National Theatre por ocasião de uma encenação de Sobre o teatro de marionetes em 2004 e parte da introdução à edição da Folio Society de Fronteiras do universo, em 2008.

32. O primeiro contato com o ensaio de Kleist, em 1978, ocorreu num tempo em que a informação ainda tinha forma física, de modo que a única maneira de conservá-lo foi recortá-lo do TLS e guardá-lo, reforçado com muita fita adesiva à medida que se desgastava e esfiapava, numa época quase medieval, a um passo de ser preciso copiar textos à mão para preservá-los, ao passo que, quando chegou a homenagem a Kleist no posfácio de A luneta âmbar, a internet já permitia a qualquer interessado encontrar o ensaio em segundos, ganho imenso e indispensável, sem que se apague a lembrança afetuosa daquela página de jornal esfarrapada, com sua preciosa carga de palavras, ainda conservada.