Tr. Lilian Silburn

Introdução ao Paramārthasara

O Shivaísmo da Caxemira é geralmente conhecido pelos nomes de Trika e Pratyabhijñadarsana para distingui-lo do Shivaísmo dualista, enfatizando a livre espontaneidade ou vontade (svātantrya) que é a Energia divina (śakti) do ponto de vista metafísico, e a vida teopática, o estágio final chamado bhairava, do ponto de vista místico.

• O sistema Trika é chamado de Svātantryavāda ou Bhairavasāsana por Abhinavagupta, pois destaca a vontade livre como energia divina e o estágio místico final como bhairava.
• O Shivaísmo da Caxemira não faz parte da tradição védica, pois não reconhece a autoridade dos Veda.
• As origens da escola remontam oficialmente ao século IX, mas sua fonte de inspiração é muito mais antiga, baseando-se nos tratados religiosos shivaítas chamados Āgama.
• Os filósofos do Trika acreditam que os Āgama monistas, como o Vijñanabhairava e o Svacchanda, existem desde toda a eternidade por serem a expressão da Palavra divina.
• Do final do século VIII ao XI, a Índia e particularmente a Caxemira foram um centro de intenso renascimento místico e filosófico entre os partidários do Svātantryavāda.
• A doutrina filosófica shivaíta baseia-se inteiramente na experiência pessoal de êxtase e outros estados místicos, recusando muitos símbolos tradicionais.
• Esses filósofos são místicos que sustentam que a essência inexprimível do Si só pode ser alcançada pela intuição espiritual, como Vasugupta, Utpaladeva e Abhinavagupta.
• Os adeptos do sistema da autonomia insistem no estado bhairava, a identidade com Paramaśiva, a divindade dotada de energia onisciente e todo-poderosa, para se gozar de uma vida divinizada desde já.
• Esses místicos também são racionalistas, pois usam a razão para fundamentar sua experiência espiritual e se interessam pelo mundo da experiência usual.
• Vasugupta, o fundador do Svātantryavāda, buscou Shiva mais pelo êxtase do que pela via metafísica, e seus Śivasūtra tratam da tripla via que leva à identidade com o Senhor.
• Somananda, sucessor de Vasugupta, deu uma base filosófica à mística monista com a Śivadrşti, descrevendo a via da Reconhecimento intuitivo e direto de Shiva (Pratyabhijñā).
• Utpaladeva, autor da Svarapratyabhijñākārikā, cantou nos seus hinos (Stotrāvalī) o louvor do Senhor como digno de amor e adoração.
• Abhinavagupta supera os promotores da escola Trika pela amplitude de sua obra e profundidade de seu gênio, expondo as concepções em um sistema vigoroso no Tantrāloka.
• Abhinavagupta é mais célebre na Índia inteira por suas obras estéticas sobre o gozo artístico (rasa) e a sugestão (dhvani), sendo a maior autoridade em poética indiana.

Vida de Abhinavagupta

O que se sabe da vida de Abhinavagupta provém em grande parte das breves informações que ele mesmo fornece ao final de duas de suas obras, o Tantrāloka e o Parātrimśikāvivaraṇa.

• Atrigupta, seu ancestral mais célebre, que vivia em Antarvedi, foi convidado pelo rei Lalitāditya da Caxemira a se estabelecer na região após a vitória sobre Yāsovarman por volta de 740.
• O pai de Abhinavagupta, Narasiṅhaqupta ou Cukhulaka, praticava a devoção a Maheśvara (Shiva), e sua mãe se chamava Vimalakalā, tendo falecido quando ele ainda era criança.
• Abhinavagupta tinha um irmão, Manoratha, que foi seu primeiro discípulo, e um tio, Vāmanagupta, além de cinco primos, incluindo Kṣemarāja, o mais conhecido de seus discípulos.
• K. C. Pandey fixa a data de nascimento de Abhinavagupta entre 950 e 960, e menciona que ele teve muitos mestres, não apenas na doutrina dos Āgama, mas também no Budismo e no Jainismo.
• Foi sob a direção de Śambhunātha de Jalandhara, que o iniciou em Kula, que Abhinavagupta obteve a iluminação suprema, tendo viajado para fora da Caxemira em busca de conhecimento.
• Seus mestres incluíram seu pai em gramática, Bhūtirājatanaya em Shivaísmo dualista, Vāmanātha em Shivaísmo dvaitādvaita, Lakṣmaṇagupta em monismo caxemiriense e Bhūtirāja em brahmavidyā, além de Bhaṭṭatauta e Bhaṭṭendurāja em estética.

Período Tântrico

Abhinavagupta provavelmente começou comentando alguns tantra do ponto de vista monista do Trika, iniciando com o sistema filosófico tântrico Krama.

• Abhinavagupta comentou o Kramastotra e dedicou-se ao Trika em sua Pūrvapañcikā, uma explicação detalhada do Mālinīvijaya da qual não resta nenhum vestígio.
• Ele contribuiu para o ramo Kaulika em seu Bhairavastava e no Parātṛniṣikāvivaraṇa, e compôs a Bodhapañcadasikā, que expõe os princípios filosóficos do Trika de forma resumida em quinze versos.
• O Mâlinîvijayavârtika, composto a pedido de seus discípulos Karṇa e Mandra, é uma glosa do primeiro verso do Mâlinîvijayatantra, dividida em duas partes.
• O Parātrimśikāvivaraṇa é um comentário à Parātrimśikā, que, segundo Abhinavagupta, forma a conclusão do Rudrayāmalatantra, tendo o título verdadeiro de Parâlriśikā, a consciência suprema que transcende as três energias.
  • O texto associado ao Vivaraṇa se chama Anuttaraprakriyā, na forma de um diálogo entre Bhairava e Bhairavi, onde a Deusa interroga Shiva sobre aquele que nada supera (anuttara).
  • Abhinavagupta mostra o sentido verdadeiro da libertação e do estado bhairava, que ele assimila a parāvāk (o Verbo), fornecendo belas definições da graça e da palavra indiferenciada.
  • O comentário descreve com grandes detalhes uma cosmogonia do Verbo, ou uma procissão das sílabas a partir de A, o Anuttara (o transcendente).
• No volumoso Tantrāloka, Abhinavagupta faz a síntese das concepções filosóficas, místicas e tântricas que estavam dispersas nos Agama ou ensinadas de forma muito breve por seus predecessores.
  • O Tantrāloka, que toma como autoridade o Mālinīvijaya, é uma verdadeira enciclopédia dos tratados e Āgama da escola Trika.
  • Para torná-lo acessível a leitores menos assíduos, Abhinavagupta deu dois resumos: a Tantravatadhänikä (muito curta) e o Tantrasära.

Período Estético

Abhinavagupta escreveu obras sobre poética e drama durante uma atividade propriamente literária (ālaṅkārika) que se estende de aproximadamente 990 a 1015.

• As obras desse período são: o Abhinavabhāratī, o Dhvanvālokalocana e um comentário (Vivaraṇa) atualmente perdido sobre o Kāvyakautuka de Bhaṭṭatauta, seu mestre em arte dramática.
• O Abhinavabhāratī é um excelente comentário ao Nātyaśāstra de Bharata, tratando da técnica dramática, da expressão das emoções, do estilo, dos artifícios cênicos e do rasa (prazer estético).
  • Bharata define o prazer estético (rasa) como uma harmoniosa mistura dos determinantes, dos consequentes e dos acessórios que despertam uma emoção acompanhada de uma alegria específica.
  • Os determinantes são as condições concretas que dão forma sensível ao caráter permanente (sthāyibhāva), como a tenderness ou o entusiasmo.
  • Os consequentes são os efeitos visíveis desses sentimentos (gestos, lágrimas), e os acessórios são os sentimentos secundários e evanescentes que acompanham o sentimento principal.
  • Os oito rasa são: erótico (tenderness), cômico (alegria), patético (dor), furioso (cólera), heroico (entusiasmo), terrível (medo), odioso (aversão) e maravilhoso (espanto).
• Abhinavagupta comentou o Dhvanyaloka de Ānandavardhana, que expôs de forma sistemática a teoria da sugestão (dhvani), sustentando que o prazer estético só pode ser sugerido.
  • Dhvani designa o poder de sugestão das ideias e das palavras, o sentido sugerido e a própria sugestão.
  • Ānandavardhana sustenta que a poesia suscita uma impressão de prazer devido ao sentido sugerido (vyaṅgyārtha), cuja atividade (vyañjanā) engendra o charme específico do rasa.
  • A teoria da sugestão foi objeto de violentas controvérsias, e Abhinavagupta se tornou seu defensor.
• A estética de Abhinavagupta, profundamente impregnada de concepções filosóficas e místicas, edifica uma teoria que reinou incontestável em toda a poética da Índia até os dias atuais.
  • Fazendo das impressões (vāsanā) o pivô de sua estética, Abhinavagupta renovou a questão do rasa e do dhvani, penetrando até o inconsciente do sahrdaya (simpatizante).
  • Na metafísica de Abhinavagupta, as vāsanā (tendências inconscientes) estão na fonte da ilusão, e é apelando para elas que ele resolveu o problema sobre a causa do gozo artístico.
  • O prazer não se encontra no herói, no ator ou na personalidade consciente do espectador; ele reside nas impressões inconscientes do sahrdaya e precisa ser manifestado (teoria da abhiyakti).
  • A fonte do gozo é o sthāyibhāva (caráter permanente) do espectador, sob a forma de inúmeras impressões latentes acumuladas durante a vida atual e vidas anteriores.
  • Seis obstáculos na obra de arte podem impedir o gozo, como eventos inverossímeis ou falta de clareza, e o sahrdaya deve eliminá-los para vibrar em uníssono com o artista ou o herói.
  • Só a poesia superior, na qual a sugestão prevalece sobre o sentido expresso, é simbólica e cheia de subentendidos (dhvani), proporcionando o verdadeiro arrebatamento (camalkara) ou apaziguamento (visranti), termos que designam o êxtase do iogin.
  • O rasa é chamado alaukika (supramundano) porque o arrebatamento transcende a experiência ordinária, sendo a percepção (pratiti) do sentimento a manifestação (abhiyakti) de algo que já existia no inconsciente.
  • A percepção do rasa é sui generis: não é eterna, mas ocorre no momento em que é percebida; não é um efeito, nem puramente sensorial, nem ordinária, e envolve uma relação sujeito-objeto, ao contrário das êxtases sem noções (nirvikalpasamādhi).
  • O gozo artístico não é uma intuição mística, pois depende dos sentidos e do despertar das impressões (vāsanā), enquanto o gozo do iogin requer a destruição ou o sono dessas impressões.
• Dois problemas colocados a Abhinavagupta eram: como sentimentos dolorosos produzem prazer na arte, e como o apaziguamento (santa) pode ser um rasa.
  • O rasa perde o caráter dilacerante da vida cotidiana porque é universal, impessoal e a mente atinge um equilíbrio isento de flutuações (visrānti), que é a própria felicidade (ānanda).
  • O rasa santa é admitido entre os outros porque a quietude do sábio, expressa por nobres atos de devoção, faz vibrar o coração dos espectadores, tendo como caráter permanente o conhecimento da realidade (tattvajñāna) ou o apaziguamento (sama).
  • Santa é a fonte de todos os estados emotivos, pois quando as impressões determinantes se desenvolvem, ele assume as formas diversas de amor e cólera, e os outros rasa se resolvem nele.

Período Filosófico

A período filosófico da vida de Abhinavagupta pertencem várias obras, incluindo comentários e textos curtos.

• O Bhagavadgitäsamgraha dá da Bhagavadgita uma interpretação shivaísta, considerando-a como um Āgama e Krishna como um mestre (guru).
• A Laghvivrtti ou Vimarsini comenta a Isvarapratyabhijnakarika de Utpaladeva, dando nome ao sistema Pratyabhijna fora da Caxemira, dividindo-se em quatro seções e dezesseis ahnika.
• A Isvarapratyabhijnävivrtvimarsini comenta a glosa (ṭīkā) que Utpaladeva fez de sua própria Pratyabhijnakarika, atualmente perdida.
• Existem ainda obras muito curtas de Abhinavagupta (não ultrapassam trinta versos), como Anuttarastika e Paramarthadvadasika, bem como cantos de louvor como o Kramastotra.
• Entre as obras perdidas de Abhinavagupta, outras mencionam a Purvapaucika (exposição detalhada do Malinivijaya), a Sivadrsyfalocana (comentário à Sivadrsyi de Somananda) e a Kramakeli.

O Paramārthasāra

O Paramārthasāra deve seu nome ao fato de expor a essência profundamente escondida da doutrina suprema (princípios do Trika), sendo uma adaptação das Adhārakārikā de Sēsamuni.

• As Adhārakārikā, também chamadas Paramārthasāra, descrevem os princípios da filosofia Sāmkhya teísta, ensinando que a libertação é alcançada pela discriminação entre Purusa e Prakrti.
• Embora Abhinavagupta adapte cerca de um quarto dos versos da Ādhārakārikā, três quartos das estrofes lhe pertencem propriamente.
• O Paramārthasāra de Abhinavagupta foi comentado por Yogarāja, um asceta monista que vivia na Caxemira na segunda metade do século XI, sendo apenas um simples exegeta sem originalidade.

A Filosofia de Abhinavagupta

O Shivaísmo Trika é um idealismo cuja ontologia é trinitária (trika) devido aos três aspectos da realidade (unidade, unidade dominante na diferenciação e diferenciação), subordinados a uma visão monista do universo.

• O Absoluto, Paramaśiva, transcende a unidade, sendo o Todo (nikhila), incomprensível e inefável (nirvikalpa), pois fora dele nada existe.
• A Realidade última é a eterna consciência de si (caitanya), absolutamente imutável, cuja luz forma a essência de toda coisa, e a consciência universal é a intimidade pura (o Si, ātman).
• O Si não é uma pura luz indiferenciada, mas o Sujeito supremo, que se apresenta como a perfeita identidade do sujeito e objeto, pois não há nada que possa se diferenciar do Si consciente.
• A consciência se revela por si mesma (svaprakāśa), sendo o único critério da realidade, pois se o Si não irradiasse sua claridade, o mundo inteiro seria uma massa de trevas.
• Os critérios de justo conhecimento (pramāṇa) não concernem em nada ao verdadeiro Sujeito, pois eles só incidem sobre o aspecto objetivo e cambiante da experiência.
• A existência (sattva) só é consciência (prakāśamānatā), e as coisas insensíveis só têm realidade na consciência, que se manifesta como o Si e o não-si.
• Distinguem-se dois aspectos da consciência: a tomada de consciência de si (ahaṃvimarśa), própria do Sujeito, e a tomada de consciência do objeto (idam vimarśa), que pode ser uma realidade externa ou estados do eu vital, intelectual ou afetivo.
• Os filósofos do Svātantryavāda discernem dois aspectos na consciência: prakāśa (a pura luz indiferenciada) e vimarśa (o ato de tomada de consciência, a liberdade de ação), que não podem existir um sem o outro.
  • Prakāśa é a luz infinita que brilha por si mesma, mas se reduzido apenas a ela, Shiva não se veria a si mesmo, sendo necessária a consciência de si (caitanya) ou svātantrya para que a luz se revele eternamente a si mesma.
  • Vimarśa se apresenta na experiência concreta do eu sei como um choque ou abalo da consciência (spandana), provando que a consciência não é inerte, reagindo e sabendo que é afetada por meio do ato interior (parāmarśa).
  • Se a livre atividade (vimarśa) não formasse a essência da consciência (prakāśa), ela não poderia se elevar acima da inconsciência, e o universo se refletiria nela como em um cristal inanimado sem reação.
  • A liberdade da consciência consiste em se retrair interiormente ou se espalhar para o exterior, repousando sempre em si mesma, e o Eu supremo é a expressão dessa consciência de si.
• O universo inteiro, de Shiva à terra, fulgura e vibra (sphurati) como idêntico a Paramaśiva, transcendendo o universo e sendo-lhe imanente.
  • A consciência faz evoluir a multiplicidade a partir de si mesma ao se velar e se obscurecer por meio de sua energia recobridora e diferenciadora (tirodhāna ou apohana-śakti), chamada māyā, que é o livre poder do Senhor (svātantrya) e sua vontade de se esconder.
  • A consciência assume o aspecto da multiplicidade, como uma pintura que aparece sobre um muro bem iluminado, ou o espelho que permanece o mesmo apesar dos objetos múltiplos que se desenham nele.
  • O mundo forma uma unidade indivisa, pois repousa no interior da Consciência absoluta, seu substrato, não podendo existir independentemente dela, assim como os reflexos não podem existir fora do espelho nem os sonhos sem o sonhador.
  • O Eu (Aham) ou a subjetividade infinita (pūrṇāhantā) é a plenitude, o Sujeito e um livre agente que possui a energia de autonomia (svātantrya), sendo que a atividade da Consciência se manifesta por limitação de si (tirodhānasakti) e por revelação de si (anugrahasakti).