DEGHAYE, Pierre. De Paracelse à Thomas Mann: les avatars de l’hermétisme allemand. Paris: Dervy, 2000.

• A estética de Goethe é essencialmente uma teoria das belas-artes porque a poesia era para ele uma prática em relação à qual não tinha o recuo necessário para edificar uma teoria, ao passo que as artes plásticas lhe pareciam mais aptas a revelar um segredo que a criação poética obscurecia ao mesmo tempo que tornava mais impressionante.

  • Goethe precisava de uma teoria para saber o que não fazer, mas também para objetivar o que se passava no mistério da sua subjetividade criadora, que o inquietava na medida em que não tinha qualquer presa para a apreender.
  • Esse reflexo traduz o desejo profundo de dominar todas as forças que o criador sente bullir em si e que representavam para ele também perigos a conjurar.
  • Há ainda um aspecto negativo a considerar: o empenho obstinado do poeta em perseguir uma vocação de pintor que se revelou falsa, sendo que apenas em 1788, em Itália, a sua desilusão foi total.

• Werther testemunha o sentimento de ambiguidade que Goethe experienciou muito antes da sua desilusão italiana, projetando no romance os perigos que ele próprio superou graças à criação literária.

  • Werther não é poeta de profissão mas desenhista, e o seu fracasso na arte é uma componente não negligenciável do seu destino trágico.
  • Na carta de 10 de maio, Werther sente-se grande pintor e ao mesmo tempo confessa ser incapaz de traçar o menor traço; o projeto que mais lhe importa, o retrato de Lotte, não toma forma, restando apenas uma silhueta, símbolo da vocação falhada.
  • É o verbo que toma o relais do lápis, mas Werther empresta esse verbo de Goethe, pois ele próprio não se sabe poeta; do ponto de vista da arte pela qual se apresenta, o balanço é negativo.

• O interesse de Goethe pelas belas-artes tem dois aspectos: um positivo, pelo qual a plástica serve a sensibilidade literária, educa o olhar, impede o poeta de afundar no subjetivismo e exorciza o demônio interior; e um negativo, pelo qual a poesia está ao serviço das belas-artes sem frutificar o talento artístico.

  • Winckelmann também não era artista em sentido estrito, mas um amador nutrido de Platão que fundou uma especulação sobre a arte de espírito literário; Goethe disse que Winckelmann era poeta apesar de si mesmo.
  • A estética de Winckelmann serviu para fundar o classicismo literário alemão, e o mesmo se aplica à teoria goethiana das belas-artes, que não deve ser julgada do ponto de vista próprio da pintura ou da escultura.
  • A questão mais profunda é saber se a paixão de Goethe pelas belas-artes e a sua prática do desenho não têm um sentido espiritual análogo ao do alquimista diante do seu forno, para quem o opus chimicum, apesar de se desenvolver na matéria, tinha uma finalidade espiritual.

• A prática do desenho em Goethe relaciona-se com uma busca espiritual comparável à do filósofo alquimista, tal como a busca da Urpflanze se assemelha à da pedra filosofal: Goethe procurou realmente a planta primeira no jardim de Palermo, materializando os seus sonhos poéticos numa verdadeira pesquisa de botânico.

  • O que Werther queria conseguir com o desenho era fazer nascer uma obra que fosse o espelho perfeito da sua alma, exatamente como a alma é o espelho de Deus, ambição desproporcional com o seu modesto lápis, mas que se justifica em si mesma como exigência espiritual.
  • Pelo jogo da analogia que faz corresponder a Deus a alma imagem da Divindade, à alma o universo que nela se funde na contemplação, e ao quadro pintado na tela da alma aquele executado pela mão do artista, Werther queria manifestar numa obra de arte a plenitude da vida divina.
  • A teologia da imagem desempenha um papel essencial na mística cristã e presta-se à transposição de categorias religiosas em termos de estética, que é a forma essencial da secularização que se cumpre no plano do espírito na época de Goethe.

• No Werther, a natureza universal que o protagonista crê abraçar toma a silhueta de uma mulher amada, mas é algo de difuso e infinito que não pode ser fixado na tela; ao nível da Viagem a Itália, a natureza circunscreve-se perfeitamente no corpo humano e particularmente no rosto.

  • Em Roma, a 10 de janeiro de 1788, Goethe escreve que o interesse pelo corpo humano faz com que todo o resto deixe de existir, declarando-o o nec plus ultra de toda a ciência e atividade.
  • Quando a 23 de agosto de 1787 Goethe anuncia que se atacou ao alpha e omega de todas as coisas que se oferecem ao conhecimento, o corpo humano, fala a linguagem de Jacó lutando com o anjo no Antigo Testamento: não te deixarei ir sem que me abençoes.
  • A imitação da linguagem religiosa é demasiado frequente na obra de Goethe para ser puramente gratuita; a sua estética nutre-se de mística, transpondo-a sem se identificar a ela, mas também sem fazer das suas categorias simples flores de retórica.

• Na Viagem a Itália, Goethe exprime-se frequentemente como os místicos, retomando o tema do segundo nascimento com demasiada predileção para não lhe atribuir uma certa realidade.

  • Goethe cita com grande alegria uma passagem de carta de Winckelmann em que este fala de Roma como escola maravilhosa e acrescenta: também eu estou purificado, estou provado; a alma purifica-se na prova como os metais no fogo.
  • Para falar das virtudes da arte em termos de vida interior, Goethe toma emprestada a linguagem dos contemplativos, fazendo eco a Winckelmann.
  • A mais alta revelação que se ofereceu ao poeta durante a sua estadia em Itália é a do corpo humano e particularmente do rosto, de que fala como de um mistério sagrado.

• Numa carta de Roma de 25 de dezembro de 1787, Goethe associa o esplendor dos maiores chefs-d'oeuvre ao fogo do relâmpago que acompanha o nascimento de Cristo, num símbolo único que remete para o mysterium tremendum estudado pelo teólogo Rudolf Otto.

  • Goethe tinha recusado ver as obras antigas em Dresden quando jovem, por ter demasiado a convicção de que muitas coisas lhe deviam permanecer ocultas, aplicando a si mesmo a sabedoria dos esoteristas: tenho ainda muitas coisas a dizer-vos, mas não podeis suportá-las agora.
  • O terror causado pela aproximação do mistério traduz-se também em outros passos da obra de Goethe, nomeadamente quando fala do Urphänomen desnudado de todos os enganos da matéria sensível: o homem sente então a sua Unzulänglichkeit, a sua incompletude, a sua pequenez.
  • A 11 de abril de 1788, na Academia de França em Roma, Goethe experimenta a quintessência da sua experiência romana: em presença das mais belas estátuas da Antiguidade, torna-se mais do que o que se é, mas sente ao mesmo tempo a sua fraqueza, que não é imputável à falta de preparação, pois mesmo preparado se ficaria aniquilado; é o sentimento de impotência perante uma forma que se torna um absoluto porque engloba a totalidade do mistério do homem.

• A concepção fundamental da sabedoria de Goethe aparenta-se à da mística, cuja Divindade é, contrariamente ao que se pensa, absolutamente transcendente: é a Deidade de Mestre Eckhart, o Ungrund de Jacob Böhme, o En-Sof dos cabalistas.

  • Quando Goethe diz natureza em vez de Deus, essa natureza assemelha-se à Sabedoria que clama pelas ruas, omnipresente, que se insinua na menor fibra do ser criado mas que também se furta ao nosso olhar.
  • Fiel à tradição do Deus absconditus, Goethe tem perfeita consciência da transcendência do insondável (das Unerforschliche) e recusa-se a escrutar as suas profundezas.
  • O paradoxo do mistério cristão, em que o Deus oculto se torna Deus revelado na pessoa do Verbo, tem o seu equivalente goethiano na formulação do Deuteronômio que o próprio Goethe poderia ter posto em epígrafe de alguns dos seus aforismos: as coisas ocultas pertencem a Yahvé nosso Deus, mas as coisas reveladas pertencem a nós e aos nossos filhos para sempre.

• A tradição mística a que o texto se refere presta ao Deus revelado que aparece na pessoa do Filho uma forma humana revestida de toda a eternidade, anteriormente à encarnação de Jesus, sendo a Divindade em si evocada apenas em termos de teologia negativa.

  • O Adam Kadmon da Cabala judaica, identificado pelos cabalistas cristãos ao Filho, é a Divindade revelada: o Homem na sua forma mais pura, ao qual corresponderá o Adão terrestre como sua manifestação inferior.
  • Böhme presta ao Ser eterno a forma de um homem e afirma que o Eterno não engendra senão o seu semelhante; Zinzendorf, Swedenborg e Lavater expressam concepções similares.
  • Para Swedenborg, a beleza suprema do rosto está no olho, quintessência da luz, o que ressoa com a formulação de Goethe em carta de Roma de 10 de novembro de 1786 (fazer que o olho seja luz) e com os versos: War' nicht das Auge sonnenhaft, / Die Sonne könnt' es nie erblicken.

• A carta em que Werther descreve a correspondência entre a Divindade, a alma humana espelho de Deus e o universo espelho da alma compreende-se melhor à luz da concepção de Swedenborg e Lavater sobre a analogia perfeita entre o mundo de cima e o mundo de baixo.

  • Segundo Lavater, que raciocina segundo um esquema semelhante, o Cristo é ao mesmo tempo a imagem da Divindade invisível e o arquétipo de todas as perfeições espirituais e corporais; a plenitude que nele habita corporalmente, segundo Paulo, simboliza a totalidade do invisível e também do mundo visível que é o seu espelho.
  • Lavater aproxima-se de Goethe ao inclinar-se a confundir o bem e o belo, celebrando a beleza de Cristo como o mais belo de todos os filhos dos homens; a espiritualidade de Lavater aproxima-se da estética, enquanto a estética goethiana toma dimensões que a transcendem.

• O escrito de 1805 sobre Winckelmann glorifica o homem segundo uma perspectiva ascendente em dois planos: o homem no cume da natureza e o homem transfigurado pela arte.

  • Numa contribuição de 1775 para os Physiognomische Fragmente de Lavater, Goethe trata do homem como arquétipo do céu: todo o corpo humano é como um pilar sobre o qual repousa o crânio, cuja abóbada corresponde à do céu.
  • O Journal de Ottilie nas Afinidades Eletivas faz eco à Viagem a Itália ao afirmar, segundo um verso de Pope, que o verdadeiro objeto de estudo para o homem é o homem, e ao declarar que a figura humana é a perfeita e única efígie da Divindade.
  • Em Itália, a busca da planta primordial e a do tipo primeiro no reino animal fazem parte de uma única pesquisa que se aparenta ao estudo do homem ao nível da arte; se o artista descobrisse uma chave semelhante, criaria como um verdadeiro demiurgo.

• A criação artística participa de um mistério que transcende as leis naturais, havendo analogia mas também irredutibilidade entre a arte e a natureza.

  • A mesma diferença de nível existe entre a fisiognomonia prática e a fisiognomonia celeste; para Zinzendorf, a Glória de Deus irradia sobre o rosto dos espirituais, e para Swedenborg o ser da criatura angélica é o seu amor, sendo o seu corpo a forma exata desse amor.
  • Winckelmann, nas Reflexões sobre a imitação das obras gregas, associa à ideia da paz da alma a da sua unidade, próxima do que os místicos entendem por simplicidade (Einfalt); a sua stille Einfalt faz eco ao ideal contemplativo.
  • Na História da Arte entre os Antigos, Winckelmann afirma que a beleza emana de Deus e conduz a Deus, sendo nas estátuas de Apolo, e não no Laocoonte, que ela melhor se reflete; a confusão entre o deus grego e o anjo cristão é significativa.

• O escrito de 1805 sobre Winckelmann culmina numa frase surpreendente: o deus fez-se homem para elevar o homem e fazer dele um deus, verdade à qual Zinzendorf teria subscrito sem hesitação e que Tauler formulara identicamente na mística cristã.

  • A espiritualidade de Lavater aproxima-se da estética, enquanto a estética goethiana toma dimensões absolutamente novas que a transcendem; do ponto de vista de Goethe, a objetivação do homem realiza-se por mediação da arte, como para Lavater se realiza pelo pensamento do Divino.
  • No cume dessa ascensão, os valores cristãos transpostos na estética confluem com outro ideal: o da contemplação abstrata do teísmo de Espinosa.
  • Goethe declara de Roma a 6 de setembro de 1787 a sua ambição de explicar os chefs-d'oeuvre, mas sabe perfeitamente que se trata de um sonho: a porta está aberta, estou no limiar, e infelizmente terei de me contentar em lançar daqui um olhar sobre o templo, e partirei.