YATES, Frances A. The Occult Philosophy in the Elizabethan Age. London: Routledge & Kegan Paul, 1979.

Fadas, Bruxas e Melancolia em Shakespeare: Rei Lear e os Demônios

1. Shakespeare escreveu suas peças, grosso modo, nos vinte anos compreendidos pela última década do século XVI e a primeira do XVII, anos em que, na Europa, o neoplatonismo renascentista e os ocultismos a ele associados eram duramente atacados pelas forças da reação, tendo ocorrido na virada do século, em 1600, a simbólica queima do filósofo hermético Giordano Bruno.

2. Na Inglaterra, essas tensões estavam fortemente presentes, pois de um lado uma forma tardia e particularmente poderosa de neoplatonismo renascentista se desenvolvera no movimento de Dee, refletia-se no poema mágico do Renascimento tardio “The Faerie Queene” e era usada na propaganda em favor de Elizabeth I, e de outro a reação também se fazia presente, com as missões jesuítas difundindo as atitudes contrarreformistas e, embora a Inglaterra tenha sido poupada do pior das caças às bruxas continentais, a atmosfera da reação se fazendo sentir no “Doutor Fausto” de Marlowe.

3. Esses problemas vieram agudamente à tona na Inglaterra elisabetana com o regresso de Dee de sua missão continental em 1589, quando Dee é desencorajado e Raleigh cai em desfavor em 1592, sofrendo um revés os movimentos de pensamento característicos dos anos anteriores.

4. Poetas protestaram queixosamente contra o abandono dos movimentos dos tempos em que Leicester e Sidney lideravam o Renascimento elisabetano, como na notável coletânea “The Phoenix Nest”, publicada em 1593, que se abre com um lamento por Leicester, prossegue com elegias a Sidney e inclui poemas de Dyer, Raleigh e outros membros de seu círculo, impregnados de melancolia e de alusões a Cynthia, à castidade e ao culto spenseriano de Elizabeth, poemas que parecem pleitear algo, talvez o retorno à visão, à filosofia e às tradições político-religiosas spenseriano-elisabetanas.

5. A esse período pertence a reabilitação secreta dessas tradições por Chapman, e o próprio Spenser, indiferente ao desencorajamento de Raleigh e Dee pela corte, prosseguiu em 1596 com a publicação de “The Faerie Queene” e reafirmou, com a publicação no mesmo ano dos “Foure Hymnes”, seu “neoplatonismo elisabetano”.

6. Se se aceitar como fato que o pensamento de “O Mercador de Veneza” é influenciado pela Cabala cristã de Francesco Giorgi, segue-se que Shakespeare teria simpatia pela visão spenseriana, cabendo perguntar se outras peças, temas ou imagens shakespearianos podem ser interpretados em relação a essa visão.

7. Não se trata de um estudo sobre Shakespeare, como tampouco sobre Spenser, Marlowe ou Chapman, mas apenas de uma tentativa de situá-lo nos temas gerais da filosofia oculta, mediante a seleção de algumas peças e temas discutidos de modo muito sumário, sem pretensão de solução ou apresentação definitiva, como primeira tentativa de observar alguns fenômenos shakespearianos familiares do ponto de vista das tradições e atitudes aqui investigadas.

8. As fadas shakespearianas ligam-se à Rainha das Fadas por sua lealdade e por sua fervorosa defesa da castidade, e as curiosas cenas de fadas de “As Alegres Comadres de Windsor”, peça impressa pela primeira vez em 1602, de data de composição desconhecida e com referência à visita do duque de Württemberg em 1592, aludem à rainha, à Ordem da Jarreteira e à Capela da Jarreteira em Windsor, sendo as fadas empregadas para ilustrar uma moral de castidade, punindo Falstaff por sua luxúria, escrevendo em flores o lema da Ordem e decorando sua capela, defensoras de uma rainha casta e de sua pura cavalaria, incumbidas de praticar uma magia branca para protegê-las das influências malignas.

9. Essas fadas elisabetanas não são manifestações da tradição folclórica ou popular, mas têm origens literárias e religiosas, na lenda arturiana e na magia branca da Cabala cristã, tendo o uso da imagística feérica no culto da rainha começado nos torneios do Dia da Ascensão e ligando-se à sua imagística cavaleiresca, e, retomada por Spenser em “The Faerie Queene”, essa imagística era arturiana e cavaleiresca e ao mesmo tempo expressão de uma pura magia branca, uma magia cabalista cristã.

10. As fadas shakespearianas emanam de atmosfera semelhante, glorificando uma pura cavalaria a serviço da rainha e de sua reforma imperial, e ler as cenas de fadas de Shakespeare sem referência à construção contemporânea da Rainha Virgem como representante da religião pura é perder seu propósito de afirmação de adesão ao ponto de vista spenseriano, propósito muito sério disfarçado de fantasia.

11. A suprema expressão do mundo feérico shakespeariano é “Sonho de uma Noite de Verão”, impresso pela primeira vez em 1600 e provavelmente escrito para uma representação privada num casamento, talvez por volta de 1595.

12. Essa peça mágica sobre amantes encantados passa-se num mundo de noite e luar em que fadas servem a um rei e a uma rainha feéricos, e em sua trama mágica tece-se um significativo retrato da rainha Elizabeth I, quando Oberon, o rei das fadas, descreve como viu certa vez Cupido, todo armado, voando entre a lua fria e a terra e apontando a uma bela vestal entronizada no Ocidente, disparando sua flecha amorosa como se fosse trespassar cem mil corações, mas vendo a seta ardente apagar-se nos castos raios da lua aquosa, enquanto a imperial devota seguia adiante em meditação virginal, livre de paixão.

13. A imagem de Elizabeth como Virgem Vestal, Lua casta que derrota os assaltos de Cupido, “imperial devota”, sintetiza brilhantemente o culto de Elizabeth como representante da reforma imperial, imagística apresentada em forma visual num conhecido retrato em que a rainha segura uma peneira, emblema da castidade da Virgem Vestal, tendo atrás de si a coluna do império e ao lado o globo com as Ilhas Britânicas cercadas de navios, alusão à sua entronização no Ocidente, retrato da Virgem da reforma imperial de que Shakespeare oferece uma pintura verbal com a mesma imagística.

14. Como se mostrou em “Astraea”, tanto o retrato “da Peneira” quanto a pintura verbal do “Sonho” são Triunfos da Castidade segundo o modelo dos “Trionfi” de Petrarca, referindo-se o triunfo à pureza na vida pública e na privada, a Elizabeth em seu papel público de representante da pura reforma imperial e em seu papel privado de dama casta, exatamente o papel em que Spenser a apresenta, conforme explica a Raleigh na carta publicada com “The Faerie Queene”, como Gloriana, rainha ou imperatriz realíssima, e como Belphoebe, dama castíssima e bela, de modo que Shakespeare apresenta Gloriana-Belphoebe, a Virgem do Império puro entronizada no Ocidente, a dama casta que triunfa sobre Cupido.

15. A aparição dessa visão spenseriana no céu do “Sonho” dá o tom do luar mágico-musical da peça, sendo a lua Cynthia, a Rainha Virgem, e podendo as palavras sobre os castos raios da lua aquosa aludir também ao culto de Walter Raleigh a ela como Cynthia, já que os trocadilhos com “Walter”, pronunciado “Water”, eram usuais em referência a Raleigh, e Spenser, segundo declara, seguia Raleigh no livro lunar de “The Faerie Queene”, de modo que os versos shakespearianos aludiriam tanto a Elizabeth como Gloriana-Belphoebe de Spenser quanto ao culto de Raleigh a ela como Cynthia, adotado por Spenser.

16. O complexo fenômeno que flutua no céu noturno do “Sonho” relaciona assim a peça com o mundo onírico spenseriano, com o culto mágico spenseriano da Virgem Imperial e sua corrente subterrânea de Cabala cristã.

17. Quanto a Shakespeare e George Chapman, muito se especulou sobre possíveis ecos de Chapman e de seu poema sobre a noite em “Trabalhos de Amor Perdidos”, peça impressa pela primeira vez em 1598 e composta talvez por volta de 1594–5.

18. A peça é um complexo tecido de alusões tópicas, e a expressão “a escola da noite” tem atraído atenção como possível portadora de sentido oculto, pois um dos amantes ama uma mulher morena, de tez escura, que louva extravagantemente, suscitando a crítica de que é paradoxal, sendo o negro o emblema do inferno, a cor das masmorras e da escola da noite, alusão que se supôs dirigida ao poema de Chapman ou antes a uma escola de matemáticos e filósofos, possivelmente incluindo Walter Raleigh, cujas ideias o poema de Chapman refletiria, e que Shakespeare estaria satirizando.

19. Sem perseguir mais uma vez, em termos de personalidades, as diversas pistas levantadas pela expressão “escola da noite”, nova luz se lança sobre o problema pela identificação do tema de “The Shadow of Night” de Chapman como a melancolia inspirada definida por Agrippa, o sombrio humor saturnino caracterizado pela tez escura, o “rosto negro” do temperamento melancólico, refletindo Chapman em sua imagística da negrura a gravura de Dürer da Melancolia com sua facies nigra em sua corte de habilidades, de modo que a alusão shakespeariana a uma mulher morena associada a uma “escola da noite” poderia referir-se à melancolia inspirada, talvez também com conotações pessoais, mas explicáveis num plano impessoal como relativas a um tema de ardente interesse contemporâneo.

20. Já se reconheceu na peça a alusão à melancolia inspirada, vendo-se nas pretensões de grandeza de Armado por causa de sua melancolia uma paródia da teoria, mas, embora parodiada no enredo secundário, a melancolia inspirada é traço fundamental do enredo principal.

21. Berowne apaixona-se loucamente pela morena Rosaline, e esse amor, negro como breu, ensinou-o a ser melancólico com o furor da melancolia inspirada, tanto que o Rei, ao ouvir sua linguagem extravagante em honra de sua morena e celestial amada, pergunta que zelo, que fúria o inspirou, reconhecendo a melancolia inspirada e a razão de ser negro o amor de Berowne, negro como ébano, ao que se seguem as rápidas réplicas sobre a negrura, em que Berowne afirma que nenhum rosto é belo se não for igualmente negro e o Rei retruca com o paradoxo do negro como emblema do inferno e cor da escola da noite, concordando Berowne que os demônios tentam mais depressa quando se assemelham a espíritos de luz, mas prosseguindo em seu louvor da negrura.

22. A “escola da noite” não precisa referir-se a nenhum grupo particular de pessoas, pois os estudos saturninos ou cabalistas profundos traziam sempre o perigo de envolver-se com maus espíritos ou diabos em vez de bons espíritos ou anjos, de alcançar o inferno em vez do céu, podendo as palavras ser apenas a advertência habitual aos cabalistas sobre os perigos de suas tentativas de atingir as alturas supremas, perigos que Marlowe, em seu antiagrippiano “Doutor Fausto”, sublinhara fortemente, havendo talvez ecos de seu ataque nas palavras do Rei.

23. Berowne, contudo, é claramente um bom saturnino e não um conjurador perverso, pois por meio de seu amor, ainda que negro, ouve a harmonia universal, doce e musical como o alaúde do brilhante Apolo encordoado com seus cabelos, de modo que, quando o amor fala, a voz de todos os deuses adormece o céu com sua harmonia.

24. Berowne assegura aos amigos que, ao quebrar seus juramentos para seguir seus amores, estão sendo verdadeiramente religiosos, pois a própria caridade cumpre a lei e ninguém pode separar o amor da caridade, palavras que Pórcia poderia ter usado como texto de seu sermão sobre a Lei.

25. A peça é um exemplo assombroso da incrível virtuosidade com que Shakespeare usa a imagística esotérica, pois o enredo é ridículo e as fantásticas personagens cômicas movem-se num mundo tão impossível quanto o dos amantes, residindo o verdadeiro enredo e sentido na lógica transcendente da imagística.

26. Abrem-se muitas perspectivas fascinantes para prosseguir a argumentação esotérica em Shakespeare, mas não há espaço nem tempo para mais do que alguns olhares a algumas outras peças, omitindo-se com relutância, por exemplo, o papel de um frade renascentista em “Romeu e Julieta”, para concentrar-se nas alusões mais evidentes ao tema saturnino da melancolia inspirada.

27. A exposição de Agrippa sobre a melancolia inspirada compreendia três estágios, um de visão imaginativa de todas as artes e ciências, ilustrado na “Melencolia I” de Dürer, e um de visão moral, do qual a pintura de Gerung representando a Melancolia abrigada nas sombras da Noite contra as ocupações tolas do Dia pode ser um reflexo dureriano, estando ambos refletidos no poema de Chapman, tanto a “Melencolia I” em sua corte de habilidades quanto a fase da melancolia inspirada que penetrava a corrupção moral e abominava o bestial estábulo do mundo.

28. O melancólico Jacques de “Como Gostais”, impresso pela primeira vez em 1623 e de data de composição incerta, conjecturada por volta de 1599, evoca pela própria sonoridade de seu nome, sugestiva de Ájax, exemplo da loucura melancólica, a teoria clássica e agrippiana da melancolia, representando a melancolia inspirada de tipo moralizante, pois de seu retiro sob a sombra de ramos melancólicos na Floresta de Arden observa cenas da vida humana do berço ao túmulo, descritas em seu famoso discurso, sendo sua visão e sua moralização sobre o tempo aparentadas à loucura, aprendidas com o Bobo Touchstone, reivindicando ele a licença de um bobo para dizer o que pensa e apresentando-se como o melancólico inspirado a dizer a verdade, pedindo licença para falar e assim purificar de ponta a ponta o corpo imundo do mundo infectado, o que recorda as palavras de Chapman que invocam Hércules a cair do céu em tempestades para limpar o bestial estábulo do mundo.

29. Sabendo-se agora que essas palavras de Chapman se referem à melancolia inspirada na segunda das fases descritas por Agrippa, sua semelhança com as palavras do melancólico Jacques torna-se ainda mais impressionante, e Jacques e sua Melancolia aparecem em consonância com o humor saturnino, lamentoso, lacrimoso e descontente descrito por Chapman.

30. O melancólico Jacques é apenas uma preparação para o aparecimento do mais famoso melancólico de todos os tempos, Hamlet, Príncipe da Dinamarca.

31. A tragédia de “Hamlet”, impressa pela primeira vez em 1603 e provavelmente escrita em 1600, abre-se na mais profunda escuridão da noite com a aparição de um espectro terrível, coisa vista na noite cujo problema era decidir se se tratava de invenção do diabo ou de inspiração profética que proporcionava visão terrível do verdadeiro estado da sociedade.

32. No mundo de “Hamlet”, a atmosfera oculta é intensíssima, e na escuridão de sua noite Hamlet se debate com seus problemas melancólicos, sem saber se sua melancolia é a inspirada, que lhe dá visão profética de uma situação maligna e lhe indica como agir reta e profeticamente nela, ou um sintoma de fraqueza como a melancolia das bruxas, que o torna propenso à possessão diabólica e ao engano dos espíritos malignos, questões formuladas na peça e que agitavam a época.

33. “Hamlet” pertence sem dúvida à Noite Melancólica, restando saber se se trata de uma boa melancolia de visão inspirada ou de uma má melancolia de feitiçaria e mal, dúvida que o próprio Hamlet inicialmente partilha ao interrogar o Espectro, perguntando se é espírito benfazejo ou duende danado, se traz consigo ares do céu ou rajadas do inferno.

34. Quando o Espectro lhe revela a história do assassinato e a culpa do tio, Hamlet exclama “ó minha alma profética”, mas continua a duvidar de si e da validade de sua visão, suspeitando que o espírito visto possa ser o diabo, que, aproveitando sua fraqueza e sua melancolia, por ser muito poderoso sobre tais espíritos, o engana para danar-lhe a alma, o que corresponde à teoria da possessão diabólica das bruxas.

35. Hamlet põe à prova a história do espectro com a representação teatral, e o efeito da peça sobre sua mãe e seu tio prova-lhe que o espectro lhe dera de fato uma visão verdadeiramente inspirada de uma situação moral pavorosa.

36. Como o melancólico Jacques, que deve purificar o corpo do mundo infectado, ou o Hércules de Chapman, que deve limpar o bestial estábulo do mundo, Hamlet considera a situação com que tem de lidar uma “pocilga imunda”.

37. O humor negro de Hamlet revela-se, assim, não a negrura do Inferno ou de uma escola noturna de bruxas, mas a melancolia de um profeta num mundo tão desobediente à Lei que a harmonia universal se tornou inaudível ou se rompeu, como doces sinos desafinados e ásperos.

38. Com a ascensão do rei da Escócia ao trono da Inglaterra em 1603, o problema da feitiçaria tornou-se mais agudo do que nunca, pois esse monarca acreditava intensamente nas bruxas e em conspirações urdidas para prejudicá-lo por feitiçaria, e tampouco considerava inofensiva a Cabala cristã do tipo definido por Cornélio Agrippa, a quem classificara em seu livro de demonologia entre os maus conjuradores, diabos e feiticeiros, sendo também contrário ao discípulo de Agrippa, John Dee, que lhe apelou em vão para ser inocentado da má conjuração, e certamente ao mundo feérico spenseriano da Cabala branca, tendo de fato condenado as fadas como maus espíritos e detestado o poema de Spenser, que julgava conter críticas à sua mãe.

39. Em suma, no problema da Melancolia, entre a melancolia inspirada e a má melancolia das bruxas, o rei Jaime provavelmente se poria ao lado de Marlowe, vendo tudo como condenável, Agrippa como conjurador diabólico, Dee como seu seguidor iludido e “The Faerie Queene” não como profecia de magia branca de um papel messiânico para a Inglaterra, mas como parte da lisonja ultrapassada à sua predecessora no trono inglês, que implicava a difamação de sua mãe, Maria, rainha da Escócia.

40. Uma escura noite de feitiçaria melancólica paira sobre a Escócia em “Macbeth”, impresso pela primeira vez no fólio de 1623 e provavelmente escrito entre 1603 e 1606, após a ascensão de Jaime, cujo mundo de Macbeth e sua mulher é verdadeiramente uma escola da noite, onde bruxas incitam ao assassinato, cuja profunda danação é proclamada por anjos, pelos querubins do céu, cuja harmonia universal só se ouve sob a forma de julgamento, sendo a magia má, uma necromancia maligna, da qual poucos escapam a essa negra noite do Inferno, entre eles o antepassado do rei Jaime, sem que haja fadas boas e estando-se muito longe do mundo spenseriano.

41. Em “Rei Lear”, ao contrário, escrito mais ou menos na mesma época ou pouco depois, impresso em 1608, 1619 e 1623 e provavelmente composto em 1604–5, Shakespeare foi buscar seu tema em Spenser, pois, embora conhecesse peças anteriores sobre o rei Lear e a principal fonte histórica, Holinshed, a história do rei Lear, de suas filhas ingratas e da fiel Cordélia é narrada com certa extensão em “The Faerie Queene”, como parte da “Crônica Britânica” que prepara historicamente o aparecimento de Gloriana e de seu papel messiânico, repetindo Spenser Geoffrey de Monmouth, e, sendo a Crônica Britânica e a lenda da descendência dos reis britânicos de Bruto adaptadas a Jaime por propagandistas contemporâneos, como Shakespeare certamente sabia e como ele próprio fazia ao escolher um tema “brutano” de sagrada descendência britânica, é algo estranho que tenha escolhido um antigo monarca britânico cuja história era uma tragédia tão terrível e uma história de ingratidão.

42. Na versão de Shakespeare, o tema da ingratidão eleva-se a proporções cósmicas, pois o monarca britânico deu seu império a pessoas perversas e ingratas que tudo lhe devem e, no entanto, o expulsam para uma tempestade pavorosa, inteiramente desamparado e sem amigos, salvo um Bobo e alguém que parece um lunático fugido, possuído por demônios, a figura selvagem de Tom o' Bedlam gesticulando ao lado de Lear na charneca devastada, acréscimo de Shakespeare à história que introduziu o tema da demonologia na cena melancólica, sendo extraordinário que esses demônios na noite de Lear sejam falsos, pois Tom o' Bedlam é na verdade Edgar disfarçado, simulando deliberadamente a possessão demoníaca.

43. Nunca se resolveu satisfatoriamente por que Shakespeare deu a Lear, em seu desamparo, como companheiro um homem que fingia estar possuído por demônios, mas é certo que, para os nomes dos demônios que supostamente possuíam Tom o' Bedlam, ele utilizou a compilação de Samuel Harsnett, “Declaration of Egregious Popish Impostures”, publicada em 1603, obra polêmica em que um jesuíta é acusado de ter induzido em algumas pessoas a sensação de possessão demoníaca para depois fingir exorcizá-las, ocorrendo palavras e frases de Harsnett em relação a Tom o' Bedlam e sendo os nomes dos demônios tomados diretamente dele, nomes que o primeiro público de Shakespeare provavelmente reconheceria como referentes a um caso de possessão e exorcismo simulados, de modo que, pelo artifício da personificação de Tom o' Bedlam por Edgar, Shakespeare introduz uma alusão à demonologia e aos pânicos de feitiçaria não para aterrorizar o público à maneira de Marlowe, mas para suscitar a questão de saber se tais pânicos podiam ser levantados falsamente ou manipulados contra uma vítima por razões políticas ou político-religiosas, ou, como diz desastradamente Harsnett em seu título, como “imposturas papistas egrégias”.

44. Apresenta-se então um pensamento espantoso, o de saber a quem Shakespeare se referia nessa figura de antigo monarca britânico tratado com vil ingratidão e perseguido por falsas acusações de possessão demoníaca, havendo um sobrevivente dos grandes dias do sonho spenseriano a quem essa descrição se ajustaria com bastante exatidão, John Dee.

45. O arquiteto da ideia de Império Britânico fora John Dee, em seu primeiro período, quando estivera no centro da era elisabetana e fora uma das inspirações do poema de Spenser, reivindicando descender ele próprio de reis britânicos e pertencendo à tradição traçada por Spenser, da qual a história de Lear era um dos episódios.

46. Dee, em seu terceiro período, durante o qual Shakespeare escreveu “Lear”, estava banido da corte e da sociedade, sofria total abandono e amarga pobreza e bem podia sentir-se vítima de vil ingratidão, pois quem tanto dera nada recebera, sendo além disso perseguido por pânicos que o tinham por mago negro e feiticeiro, acusação que jamais admitiu, proclamando-se cristão, como sem dúvida era, um cabalista cristão.

47. A tragédia de Lear pode ser, em seu aspecto histórico e espiritual mais profundo, a tragédia do tema imperial da era elisabetana, cantado por Spenser como seu poeta épico e nutrido pela obra de Dee, mas agora quebrado e dissipado nessa hora sombria de desilusão e desespero.