FAIVRE, Antoine. Les contes de Grimm: mythe et initiation. Paris: Lettres modernes, 1979.

• André Jolles identificou em 1930, em obra considerada discutível mas útil, certas formas simples na literatura escrita e oral — irredutíveis a outras formas e resultantes da confrontação organizadora do homem com o mundo por meio da língua — entre as quais se encontra o conto ao lado da lenda, da gesta, do mito, do enigma, do provérbio, do caso, do memorável e do gracejo.
  • As formas simples, segundo Jolles, não podem ser apreendidas nem reduzidas pela estilística, pela retórica ou pela poética, pois não são propriamente obras de arte, embora integrem o patrimônio artístico.
  • Jacob Grimm, em sua polêmica com Arnim, chamava o conto — como forma simples — de “a gema do ovo”.
  • Os KHM — Kinder- und Hausmärchen — correspondem ao conto como forma simples, embora o conjunto dos irmãos Grimm não apresente homogeneidade absoluta: alguns textos se apresentam como novelas (A sábia filha do camponês, n° 94), outros como lendas (O osso que cantava e dançava, n° 28), e muitos como narrativas jocosas, mentiras ou Lügenmärchen (O conto do país de Cocanha, n° 158; cf. também n° 159).
  • Os verdadeiros Märchen ilustram um modelo literário simples — um padrão elementar de narrativa submetido a leis que não pode transgredir sem perder sua especificidade —, um modelo forte no sentido dos linguistas.
  • A aparente simplicidade do conto dissimula uma complexidade real, soma de características que o definem.

• Um ou no máximo dois personagens principais conduzem a ação e se destacam dos demais, seu combate resulta em vitória, os problemas encontram solução, e a narrativa parte sempre de uma falta, de uma perda ou de uma tarefa a cumprir — estrutura que se articula com a presença de auxiliares e adversários frequentemente extra-humanos, sem que a ação seja dirigida de dentro dos personagens, mas sempre de fora.
  • Exemplos de situações iniciais: pais pobres expõem seus filhos, a princesa deve ser entregue a um dragão, ou o herói precisa encontrar o ladrão das maçãs — como em O pássaro de ouro (n° 57).
  • Certos personagens confiam ao herói uma missão ou lhe prestam ajuda; outros servem apenas de contraste — irmãos malsucedidos, usurpadores.
  • A ação não descreve as qualidades interiores do herói, mas o mostra agir; as relações entre personagens não são estudadas psicologicamente, mas apresentadas por meio de presentes trocados ou de lutas evocadas.
  • A psicologia é inexistente no conto, assim como o erotismo.
  • Os personagens aparecem como extremidades de séries hipotéticas — o filho caçula, o velho rei, uma princesa, um pobre camponês — e cada episódio dá a impressão de se desdobrar isoladamente.
  • Os personagens raramente possuem nome próprio, mas recebem alcunhas — Branca de Neve, Chapeuzinho Vermelho, João de Ferro, Pele de Mil Animais —, algumas evocando um evento ou um sinal; quando têm nome de batismo, é sempre o mais banal e típico possível: Hans ou Hänsel, e Gretel.
  • As exceções são raras: o cavalo Falada — que inspirou Bertolt Brecht — e a donzela Maleen.

• Sem nome nem estado civil — apenas o rei, a rainha, o príncipe, a princesa, o pai, a mãe ou a madrasta, o gigante —, os personagens do conto pertencem, na grande maioria dos casos, a duas famílias de nível social diferente, o que constitui a lei quase absoluta desses pequenos relatos maravilhosos, nos quais o herói age como um viajante em busca de solução para um problema de tipo familiar.
  • As profissões são igualmente tipificadas: o lavrador, o velho soldado, o alfaiate.
  • Marthe Robert identificou essa pertença a duas famílias de nível social diferente como a lei quase absoluta dos contos maravilhosos.
  • O herói não se mostra acessível à experiência: as provas que atravessa pouco lhe ensinam, ele age como sonâmbulo, recomeça do zero a cada vez e permanece como estranho a si mesmo e à ação.
  • Esse isolamento não é puramente negativo: paradoxalmente, ele expressa uma disponibilidade absoluta — quanto mais o herói age em solitário, mais se situa no centro de toda a ação e se encontra em relação com todos; o caminho de seu destino pessoal conduz ao salvamento de outros homens.
  • O herói e os demais personagens percorrem o espaço sem restrições reais, transpondo barreiras biológicas, geográficas e sociais; o tempo não conta, e um herói pobre pode desposar uma filha de rei.

• O dom desempenha papel central nos contos, pois o heroísmo nunca é fruto de uma vida interior, mas sempre graça, presente recebido, e a atividade do herói é estimulada essencialmente pelos seres do além que entram em relação com ele por meio de conselhos e dádivas, cujo caráter extraordinário reside não na aparência — geralmente simples e cotidiana — de quem os dispensa, mas em suas propriedades e origem.
  • A decisão e a vontade servem apenas como adjuvantes exteriores.
  • O milagre aparece como uma graça suplementar — menos uma faculdade possuída por um objeto do que um dom mais ou menos permanente ligado a esse objeto.
  • O equipamento mágico não é indispensável: em O bravo alfaiatezinho (n° 20), os gigantes são mais hiperbólicos e alegóricos do que reais; em Daquele que partiu em busca do medo (n° 4), a magia é ironicamente substituída pela malícia de uma mulher apaixonada.
  • Os amantes da fada no sentido que Perrault contribuiu para dar a essa palavra — com suas madrinhas de vestidos costurados de estrelas e varinha cintilante, como a fada do filme de Walt Disney Pinóquio — encontram nos KHM quase sempre uma velha mulher de aparência antes inquietante, que não usa o nome de fada mas o de parteira, que não se preocupa em ser madrinha dos que ajuda e que, se às vezes assiste ao nascimento deles, não comparece — ao que se sabe — ao casamento.
  • Nem boas nem más, antes prestativas por razões desconhecidas, essas figuras servem para restabelecer ou destruir o equilíbrio instável entre o Bem e o Mal.
  • O universo dos contos é fortemente contrastado: os personagens se dividem por um critério social — os fortes e os fracos — e por um critério de gerações, que na maioria dos contos coincidem.
  • O contraste não serve apenas para sublinhar uma ordem ética, mas define o mundo inteiro dos contos — inclusive no interior de um mesmo personagem: Cinderela, ao mesmo tempo suja e cavaleira deslumbrante; o príncipe, simultaneamente príncipe e sapo.
  • As próprias coisas se dividem em duas categorias: as do cotidiano e as provenientes de dons sobrenaturais — e as punições ou recompensas são igualmente polarizadas: o reino e a filha do rei, ou a decapitação.
  • Essa técnica em preto e branco confere à narrativa um semblante de objetividade e serve um estilo que tende à abstração.

• As cores nos contos servem à abstração objetiva — ouro, prata, vermelho, azul —, conferindo ao conjunto a impressão geral de um filme em preto e branco sobre o qual algumas cores se acrescentam sem prejudicar a simplicidade visual, enquanto a predileção pelo ouro e pela prata revela um gosto pelo mineral e pelo cristalino que evoca a simbólica alquímica.
  • A exceção é O pescador e sua mulher (n° 19), trazido aos irmãos Grimm pelo pintor Philipp Otto Runge, conto em que a cor tem mais importância do que nos demais.
  • O verde já é vivo demais para a paleta habitual dos KHM.
  • Em Rumpelstiltskin (n° 55), o personagem “se rasga ao meio” — imagem que condensa a tendência ao contorno preciso e ao gesto definitivo.
  • As coisas são descritas de um só golpe, apenas pela palavra que serve para designá-las — sabe-se que se trata de um castelo, de uma casa, de uma cabana — e a imaginação faz o restante.
  • Os personagens evoluem em um espaço sem ar, como sombras numa tela, o que torna a adaptação cinematográfica sempre perigosa — nenhum conto, ao que se sabe, passou verdadeiramente pela tela, pois o cinema mostra necessariamente detalhes.
  • As adaptações de Walt Disney são belas — o filme Branca de Neve é uma obra-prima —, não como adaptações, mas como obras que utilizam recursos específicos da sétima arte.

• O conto de Grimm se desdobra inteiramente num lugar nenhum e num era uma vez que são o lugar e o tempo de uma utopia — no sentido etimológico — e de uma meta-história afirmadas implicitamente à maneira do mito — o in illo tempore de que falou Mircea Eliade —, e as frases introdutórias arrancam o leitor de seu universo cotidiano para mergulhá-lo nesse meta-universo.
  • As frases de abertura são sempre simples e iniciam em poucas palavras o leitor na situação conflituosa da qual a ação resulta inevitavelmente.
  • Exemplos de frases introdutórias: “Era uma vez um homem pobre e uma mulher pobre que não tinham senão uma pequena cabana e que se alimentavam do produto de sua pesca” (Os filhos de ouro, n° 85); “Era uma vez um homem e uma mulher que desejavam há muito tempo ter um filho e nunca o tiveram; por fim a mulher esperou um […]” (Rapunzel, n° 12); “Era uma vez um pobre camponês que não tinha terra sua, nada além de uma velha cabana e uma filha única” (A sábia filha do camponês, n° 94).
  • Quase todos os contos começam com uma frase contendo a palavra einmal — “uma vez” —, mesmo quando não aparece a expressão consagrada Es war einmal (“era uma vez”); encontra-se também Eines Tages (“um dia”), com a mesma função.

• Destinadas a ser narradas oralmente e impressas apenas para salvá-las do esquecimento, essas narrativas empregam a língua da prosa falada, pontuada de estrofes que funcionam como malabarismos verbais para fazer jorrar o maravilhoso, enquanto a prosa simples, sem ornamento, revela-se mais apta do que o verso a exprimir a progressão rápida da ação.
  • Poucos adjetivos, nenhuma palavra abstrata, nenhuma fórmula irônica nos verdadeiros contos — distinguidos dos relatos jocosos —, e nenhum ensinamento didático.
  • A língua falada penetra tanto mais fundo no espírito do ouvinte quanto mais despojada for.
  • A extrema simplicidade dos adjetivos contribui para a clareza do contorno — a grande casa, a cidade toda de ferro, o poço fundo —, como se se tratasse de nomear em vez de descrever; a regra do adjetivo estabelecida por Lessing está aqui em vigor.
  • Uma descrição excessiva individualizaria os seres e as coisas em detrimento da ação.
  • O universo do texto se desdobra em um único nível, pintado esquematicamente, quase conceitualmente, enquanto o cenário tende à sua própria epura e as figuras do além permanecem sem rosto — o que libera a imaginação do leitor e a coloca sob o encanto mágico da repetição.
  • Se um personagem — ou três sucessivamente — sofre três vezes a mesma prova, a narrativa retoma palavra por palavra as mesmas frases, como se se quisesse isolar os episódios tornando-os ao mesmo tempo idênticos.

• As repetições estilizadas com cuidado fixam a imaginação e impõem a memória — os KHM são fáceis de memorizar, mas também belos e cativantes por si mesmos, como as colunas do templo grego encontram justificativa em ser colunas, e apenas acessoriamente em servir de suportes.
  • Os objetos privilegiados — anéis, bastões, cabelos, penas, espadas, cestos, torres, poços, ameias, castelos — desenhados linearmente, não engendram uma beleza plástica ou romântica, mas clássica, acentuada pela língua simples de Wilhelm Grimm, que fez passar ali, discreta e sensivelmente, uma poesia da poesia agradável à sociedade alemã do início do século XIX.
  • O título do conjunto — Contes pour les enfants et le foyer — tem um sabor deliciosamente biedermeier.
  • A forma narrativa da representação — no sentido de Vorstellung — torna esses pequenos relatos mais cativantes do que palpitantes, impressão à qual contribuem a parataxe, a independência das partes, a tendência ao relato dentro do relato, a importância mínima da conclusão e a ausência de individualização.
  • O importante não é a experiência vivida nem a expressão dos sentimentos pessoais — o Erlebnis, o lirismo —; assim, o conto popular redescoberto pelo Romantismo porta verdadeiramente os traços de uma obra clássica.

• A ação do conto obedece a leis narrativas precisas — o número 3, a repetição e o Achtergewicht, ou peso à traseira, pelo qual o evento decisivo ocorre ao término de uma série —, e tende a se desenvolver em ritmo binário, enquanto o ternário estrutura a ação em si mesma.
  • Achtergewicht designa o princípio segundo o qual, se três irmãos recebem uma missão, descreve-se a tentativa de cada um e é a terceira que é coroada de êxito.
  • Quando o herói cumpriu uma tarefa, outra o aguarda — como em Os três cabelos de ouro do diabo (n° 29) e O fiel João (n° 6) —; Propp viu nessa narrativa em dois tempos a verdadeira forma completa do conto.
  • O KHM partilha com a canção popular — Volkslied — a repetição, com a arte popular a apresentação linear, e com a gesta o peso à traseira e o número 3 — tudo correspondendo à técnica da transmissão oral.
  • Mesmo quando uma cronologia é indicada, não se tem a impressão do escoamento do tempo vivido, mas de uma sucessão de momentos presentes; os personagens não envelhecem, raramente se conhece sua idade, e os golpes do destino não deixam marcas.
  • As transformações ocorrem subitamente, de forma quase mecânica; o conto não conhece o crescimento nem o devir — ele une de um só golpe os polos mais extremos, não representa mas apresenta, sempre de forma linear, pois as coisas, os seres, as condições, as infrações e os dons não são sequer mencionados uma vez que serviram no episódio que lhes corresponde.
  • Trata-se de apresentar o essencial — que não é necessariamente a realidade —, de apreendê-lo revelando não relações complexas, mas o sentido profundo do jogo do mundo, cujos elementos, passados pelo crivo do conto, adquirem leveza e transparência.
  • Coloca-se a questão de saber se os irmãos Grimm tinham razão em afirmar que o conto se faz por si mesmo, e André Jolles em vê-lo como forma simples — pois ele é em grande parte produto da arte, criado primeiro por um poeta de classe superior e depois assimilado pelo povo em razão de sua transparência arquetipal.

• A principal diferença entre o conto popular do tipo KHM e o conto fantástico surgido no final do século XVIII reside na unidimensionalidade do primeiro, em que os seres do além e os deste mundo se frequentam naturalmente, sem surpresa, sem fosso entre o profano e o numinoso, enquanto o segundo requer um realismo que o conto popular dispensa.
  • No conto de Grimm, o além não está longe: pode-se alcançá-lo a pé ou por uma passagem subterrânea.
  • A ausência de elementos descritivos acentua essa unidimensionalidade; os personagens são praticamente desprovidos de corpo e de universo interior, sem ligação com um antes ou um depois.
  • A irmã dos sete corvos não parece sentir nenhuma dor física quando corta o dedo para usá-lo como chave, e esse ferimento não tem consequência aparente — em Os sete corvos (n° 25).
  • Esse estranho isolamento tem uma contrapartida: a existência implícita de um laço invisível que une todos os elementos do conto; nenhum lugar para o acaso, em toda parte cumplicidade lúdica e elegante de todos os personagens e de suas aventuras.
  • Ao contrário do Schwank, o conto não busca compreender nem racionalizar, não toma posição, não conhece exaltação — emana dele sempre uma estranha quietude, pois é mais intemporal que o Schwank, que é frequentemente mais revelador de meios e conteúdos sociais.

• Max Lüthi recusou a concepção de André Jolies segundo a qual o conto representaria uma imagem contrastante do mundo real, mostrando como as coisas deveriam realmente acontecer na vida, argumentando que não se trata tanto de mostrar a justiça em ação quanto de dizer com justeza o que se passa realmente no mundo.
  • A formulação de Lüthi: “O conto vê antes este mundo tornar-se transparente; ele acredita poder escrutá-lo em seu próprio ser.”
  • Na realidade, nem sempre os bons são recompensados e os maus punidos; mas o conto não se propõe a pregar o que o mundo deveria ser nem a descrevê-lo tal como é — trata-se de evocar um universo que certo número de pessoas é capaz de compreender porque corresponde à sua visão de mundo.
  • A questão permanece aberta, pois nenhuma prova formal pode confirmá-la definitivamente; a crítica externa oferece terreno mais seguro para tratar do conto como discurso dotado de leis próprias.

• Alex Olrik tentou em 1909 sistematizar as leis externas e internas do conto do tipo KHM em artigo que se tornou clássico, retomando e organizando observações já formuladas anteriormente.
  • Leis externas: o conto não começa nem termina de forma agitada; a repetição, especialmente ternária, é central, com a lei do peso à traseira ou do peso à frente — Achtergewicht ou Vordergewicht —, sendo o terceiro filho o mais tolo ou o mais esperto; nunca há mais de uma, no máximo duas pessoas em cena ao mesmo tempo; e há onipresença de pares de oposição — homem grande e pequeno, rico e pobre, jovem e velho.
  • Leis internas: linearidade — Einsträngigkeit — no desenrolar da ação, sem imbricamento de eventos; o herói não age pelo simples prazer de agir, mas sempre em vista de um objetivo preciso; o leitor vive a história do ponto de vista do herói, conhecendo os eventos apenas na medida em que o herói os conhece; e unidade narrativa, com a ação concentrada em torno de uma pessoa principal.
  • Síntese do estilo: abstrato e preciso, não descrevendo os objetos mas citando-os; gosto por fórmulas feitas, introdução e finale frequentemente fixos; qualidades e defeitos simples e bem definidos, com preferência pelo metal em relação ao mineral; progressão em ritmo ternário mas sempre linear; tudo subordinado à ação; episódios isolados mas solidários; gosto pelos extremos; caráter mecânico do maravilhoso.
  • Síntese dos personagens: tipos e não caracteres; sem barreiras biológicas, geográficas, sociais, econômicas, temporais ou míticas entre eles; vida sem perturbação em mundo de causalidade mágica ilimitada; herói errante com objetivo claramente definido; sem mundo interior nem mundo circundante — Innenwelt e Umwelt; unidimensionalidade espacial.

• O conto aparece literariamente como um todo solidamente estruturado, embora diferenças significativas se manifestem de uma coleção a outra — os contos publicados por Afanasiev apresentam maior uniformidade e simplicidade formal do que os dos irmãos Grimm —, e Paul Delarue identificou traços próprios do gênio popular francês ao comparar os contos de Grimm com os de Perrault.
  • Nos contos de Perrault observa-se: simplificação do maravilhoso, eliminação dos seres fantásticos, substituição da causalidade mágica por um encadeamento de natureza sobretudo psicológica e humanização dos personagens.
  • A diferença de sensibilidade é assim formulada: “O francês não se deixa enganar pelo conto, que é para ele apenas uma distração, ao passo que a adesão do alemão é mais próxima da crença e a do celta é uma visão doce ou heroica na qual se compraz sua imaginação sonhadora.”

• Certas características do conto se aplicam também à gesta — poema épico ou heroico — e à saga — Sage —, e outras à lenda — Legende —, gêneros vizinhos que importa distinguir com precisão terminológica.
  • A palavra francesa légende, ambígua, pode significar tanto Sage quanto Legende; convencionou-se traduzir Legende por lenda popular ou folclórica, e Sage por gesta ou lenda hagiográfica; a Heldensage é a saga ou lenda heroica, às vezes poema épico.
  • Pode-se acreditar na lenda, muito raramente no conto; mesmo quando se deixou de acreditar nela, a lenda popular — mais próxima da gesta do que do conto — testemunha sempre que Deus pode se manifestar por milagres; o sobrenatural nela ocupa ainda mais espaço do que na gesta, embora seja “explicado” pela religião e, por isso mesmo, menos fantástico.
  • O fascinoso — fascinosum — recobre o tremendo na lenda; os milagres dos contos guardam algo do esplendor do sobrenatural, mas sob a forma atenuada do reflexo.
  • Um episódio do romance arturiano francês do século XIV, Perceforest, apresenta o esquema do conto da Bela Adormecida — com as fadas substituídas por três deusas — e ilustra a proximidade entre conto e gesta.

• A especificidade da gesta difere da do conto: naquela, o acento recai sobre o que é narrado e a ação tem mais importância do que o herói, os fatos são apresentados como verdadeiros e historicamente situados em lugares precisos, enquanto o interesse se volta sobretudo para o numinoso e o misterioso — espíritos, gigantes, magos —, ao passo que o do conto recai sobre a ação.
  • A gesta é ao menos tão palpitante quanto cativante — narrador e ouvinte são projetados num mundo fantástico —, enquanto o conto relata o maravilhoso como algo evidente, de modo que o gosto pelo sobrenatural aproxima e ao mesmo tempo afasta os dois gêneros: o conto não é portador do sentimento numinoso, os prodígios nele perdem seu impacto específico.
  • O herói da gesta exibe suas angústias diante do totalmente outro, no qual penetra às apalpadelas como numa realidade desconhecida; o do conto acha natural que uma raposa se ponha a falar — o que é até reconfortante —, pois o universo em que evolui possui um sentido implicitamente dado, com lugar para o lúdico.
  • Os seres sobrenaturais da gesta são descritos com seu passado e seus hábitos, possuindo existência própria; os do conto aparecem apenas para ajudar ou importunar os personagens.
  • Na gesta, os personagens não aparecem isolados — multidões e grupos são frequentes; Branca de Neve encontra sete anões — número estereotipado mas bem fixado —, enquanto a gesta falaria de preferência “do povo dos anões”.
  • Na gesta, o herói evolui num mundo governado pelos deuses e pelo destino; no conto, ele é emancipado dos deuses, apenas auxiliado por espíritos protetores dos quais nada se sabe.
  • As semelhanças entre conto e gesta ou epopeia provêm de sua origem comum — o mito gerador de imagens simbólicas que dão conta do mundo e da vida; mas a gesta e a epopeia são trágicas e pessimistas, às voltas com o destino do qual o conto, ao contrário, mais otimista — como o mito —, liberta o homem.
  • Daí a impressão de gratuidade dos contos, enquanto o herói da gesta nada faz sem explicação e geralmente morre ao final; não se imagina Siegfried casando-se no último episódio e tendo muitos filhos.
  • Se foi possível tecer em torno do herói germânico Siegfried numerosos motivos lendários, é porque a originalidade de um indivíduo importa ao pensamento mítico menos do que seu caráter exemplar e universal.
  • O herói da gesta serve de modelo àqueles que o conhecem pelo canal da história narrada — modelo mais passivo que o do conto no que concerne às ações, mas mais ativo quanto ao pensamento, à interpretação e à luta espiritual.

• O monarca dos contos de Grimm, por mais poderoso que seja, nunca aparece como governante, nada se sabe de suas relações com seu povo — ele é o rei, ou um rei, como é o pai, nada mais —, pois o conto, ao contrário do poema épico, faz da realeza uma ideia essencialmente privada, sendo a ação como tal — interior e exterior — o que permanece central na gesta, enquanto no conto é aquele que a realiza.
  • Ambos os gêneros se caracterizam por seu lado aristocrático.
  • A forma do conto é mais literária e menos primitiva do que a da gesta.
  • Wilhelm Grimm sintetizou a distinção: “O conto é mais poético, a gesta é mais histórica.”