WARNER, Marina. Fairy tale: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2018.

• O termo “conto mágico” foi proposto como designação mais adequada do que “conto de fadas” ou “conto maravilhoso”, pois aponta para o papel central do encantamento tanto na ação das histórias quanto na natureza de seus agentes, num cenário animista em que tudo se anima — animais falam, pedras se movem por vontade própria.

• O encantamento possui sua própria história em transformação, suas próprias marés e correntes — do faerie medieval à possessão e à assombração românticas, do entretenimento mágico cético ao inquietante tecnológico contemporâneo.

• Os contos de fadas clássicos dependem da magia como causalidade, pois ela integra o tecido da realidade cotidiana, permeada por forças invisíveis movidas por seres mágicos que agem além do alcance dos protagonistas, criam efeitos imprevisíveis e contradizem as leis da física, da lógica e da probabilidade.
  • O ouro e o vidro, as florestas e os animais, vividamente encarnados, atraem o leitor para dentro da história, onde tudo muda porque as leis da natureza são desconsideradas e os enredos operam segundo as leis do encantamento.
  • Aurora dorme por cem anos e acorda jovem; Tom Polegar sobrevive a uma dezena de desventuras contra adversários do tamanho de vulcões.
  • Botas de sete léguas e capas de invisibilidade oferecem proteção — ou, nas mãos erradas, ameaças.

• Os animais falam — especialmente os pássaros — e nenhum personagem de um conto de fadas se espanta quando rochas, árvores, riachos e cachoeiras agem por vontade própria ou mudam de forma, pois heróis e heroínas dependem de animais para sobreviver ou recorrem à astúcia para arrancar os segredos dos malfeitores.
  • Os mortos não podem ser suprimidos: a força animada continua circulando independentemente dos corpos individuais e de seus infortúnios — até a madeira de uma árvore abatida permanece viva com as correntes de poder da floresta.
  • O osso cantante da vítima de assassinato numa balada tradicional denuncia seus algozes; na história “O Rei Grego e o Doutor Douban”, das Mil e Uma Noites, a cabeça decepada do médico fala após a morte e envenena o tirano que o assassinou.
  • Aschenputtel — a Cinderela dos Grimm — planta um galho na sepultura da mãe, que cresce e se torna uma aveleira; a árvore chacoalha um vestido e sapatos dourados para ela três vezes, sem varinha, sem abóbora, sem fadas — o espírito da mãe morta flui pela natureza e inspira os pássaros a ajudar a filha.
  • A ênfase na natureza e nos fantasmas é reconhecivelmente romântica, e o conto de fadas moderno que evoluiu pela obra dos Irmãos Grimm e outros coletores apoia-se numa ideia de magia natural.
  • Foi Paracelso, o alquimista suíço, quem primeiro associou os elementos a gnomos (terra), sílfides (ar), ondinas (água) e salamandras (fogo) — cada um destinado a tornar-se personagem genérico dos contos de fadas.
  • Goethe dramatizou a visão paracelsiense em seu vasto drama poético Fausto; e o artista Phillip Otto Runge — que registrou pela primeira vez no papel a extraordinária e poderosa história de “A Árvore de Zimbro” — pintou muitas cenas do país das fadas banhadas numa luz dourada de outro mundo.
  • A ondina Undine emerge de uma fonte no conto de fadas romântico de Friedrich de La Motte Fouqué (c.1811) e migra pela literatura e pelo balé até tornar-se a Pequena Sereia de cabelos ruivos e cauda de peixe entre as princesas da Disney.
  • O poeta alemão romântico Novalis despiu os motivos mágicos de todo lastro folclórico e religioso para transformá-los em cifras simbólicas de sabedoria secreta — ansiando descobrir a flor azul, seu graal sagrado.
  • O libretista da Flauta Mágica de Mozart e Hugo von Hofmannsthal para a ópera de Richard Strauss A Mulher sem Sombra pertencem a essa linhagem, e sua linguagem de símbolos é memoravelmente peculiar e profundamente enraizada nas paixões humanas.

• Os poderes que governam as correntes sobrenaturais ora se revelam perigosos, ora se disfarçam de amigáveis, ora permanecem ambíguos — podendo ser sedutores, ameaçadores ou maléficos —, e os agentes do mal habitam tanto as profundezas da floresta e castelos distantes quanto o coração do próprio lar.
  • Em “O Príncipe das Ilhas Negras”, a bela esposa do herói o entorpece para visitar o amante e o transforma parcialmente em pedra.
  • A rainha malvada usa veneno em “Branca de Neve”; a bruxa Gothel aprisoa Rapunzel numa torre sem porta e corta seus cabelos quando ela tenta escapar.
  • A maldade pode manifestar-se sem magia — quando a madrasta abandona os filhos na floresta para morrer de fome — ou numa perversidade tão profunda que equivale à magia negra.
  • As fêmeas dominam o mal nos contos de fadas; os ogros, embora compartem o apetite e a sede de sangue das bruxas, são frequentemente gigantes lentos e desajeitados, sem dom para a magia.
  • O astuto Jack vence o ogro em “João e o Pé de Feijão” com a ajuda da bondosa esposa do ogro — Jack é uma figura de trickster, amplamente difundida nos contos de fadas europeus e além.
  • O lobo vem disfarçado e parece tão doce e gentil quanto a Vovó na cama com sua touca; nas versões tradicionais mais ousadas, a Chapeuzinho Vermelho não se deixa enganar. Como Angela Carter observou, ela é “carne de ninguém”.
  • Na obra exuberante de Marie-Catherine d'Aulnoy, as regiões selvagens são intimidantes, mas também abrigam amigos e familiares — o rato bondoso, o carneiro apaixonado.
  • Em “João e Maria”, um pato acolhe as crianças e as carrega de volta para casa em segurança; um linguado revela-se tão poderoso quanto um deus até que a esposa do pescador pede um desejo a mais.
  • Em “A Árvore de Zimbro”, quando a irmã enterra os ossos do irmão assassinado sob a árvore, a árvore começa a mover-se, galhos se separam e se unem como se batessem palmas de alegria, dela surge fumaça e chama, e um belo pássaro voa do fogo cantando magnificamente — o irmão renascido como fênix glorioso, que exige sua vingança: “Foi minha mãe quem me massacrou, | Foi meu pai quem me comeu, | Minha irmã, a pequena Marlene, | Encontrou todos os meus ossinhos, | Amarrou-os num pano de seda, | E os pôs sob a Árvore de Zimbro. | Quivi, quivi, que belo pássaro sou eu!”
  • A história chega ao seu cruel desfecho: a madrasta sai pela porta, e o pássaro lança a pedra de moinho sobre sua cabeça, esmagando-a — com a mãe má destruída, a família se reagrupa em torno da mesa paterna, exonerando inteiramente o pai de ter devorado a carne do filho morto.
  • Nem todos os wielders poderosos da magia são irreversivelmente bons ou maus: os jinn podem converter-se à virtude, e uma bruxa como Madre Holle pode mudar a sorte de uma boa menina e agir cruelmente com uma irmã malvada.
  • O antropólogo Claude Lévi-Strauss comentou que os animais são “bons à penser” — bons para pensar —, e os contos de fadas falam através dos animais para explorar experiências comuns como o medo da intimidade sexual, o assalto, a crueldade e a injustiça.
  • A tradição de criaturas articuladas e antropomorfizadas é tão antiga quanto a própria literatura: fábulas de animais e contos de bestiário são encontrados no Egito antigo, na Grécia e na Índia, e o lendário Esopo clássico tem seus equivalentes narradores em todo o mundo.
  • A besta do romance de fadas — dragão, serpente, anão amarelo ou o “Grande Verme Verde” de A. S. Byatt, sua versão de “Le Serpentin vert” de d'Aulnoy — pertence a um mundo de romance e psicologia, não de sátira e sabedoria prática.
  • Mme de Murat imaginou um marido indesejado na forma de um rinoceronte — então uma novidade na Europa.
  • Nenhum poder de bruxas, gnomos, duendes, ogros ou bestas pode extinguir completamente o bem intrínseco da força vital que percorre a natureza — como um lagarto que faz crescer outro rabo, a vítima de um conto de fadas dificilmente pode ser extinta de vez.

• O veículo dos efeitos mágicos não precisa ter possuído vida: as coisas inorgânicas também são animadas e dinâmicas, podendo ser encantadas e transformadas pela combinação certa de palavras — um segredo que geralmente só a bruxa, o mago ou o animal ajudante conhece, mas que os protagonistas às vezes ouvem por acaso.
  • As sábias que comparecem ao batizado da Bela Adormecida a cobrem de presentes, mas uma delas, que não recebeu prato de ouro para comer, amaldiçoa a criança: “No seu décimo quinto ano, a princesa picará o dedo num fuso e cairá morta!” — mas outra sábia abranda a maldição para um sono de cem anos.
  • Os feitiços são principalmente verbais: “Abre-te, Sésamo!”, “Rapunzel, Rapunzel, solta teus cabelos!” — e ninguém num conto de fadas zomba de uma maldição, profecia ou proibição fatal.
  • A vitalidade animista dota de poder ativo os objetos inertes — o talismã da Princesa Badoura e a lâmpada de Aladim nas Mil e Uma Noites, a chave ensanguentada de Barba Azul, o sapatinho de vidro de Cinderela.
  • Os enredos avançam por objetos que se movem sozinhos — o tapete voador, o porrete mágico, a toalha mágica que sempre serve um banquete, o espelho mágico de “Branca de Neve” que diz a verdade à rainha malvada.
  • Mundos mágicos são zonas de perigo.
  • Os contos de fadas operam segundo vários princípios fundamentais do pensamento mágico além da magia natural e da vitalidade animista: a metamorfose animal e os corpos mutáveis, por um lado, e o poder vinculante das promessas e maldições, por outro, governam a lógica dos enredos.

• A magia opera segundo princípios fundamentais, mas suas manifestações diferem de cultura para cultura e de era para era — na Cendrillon de Perrault, a fada madrinha conjura os sapatos, o vestido, a carruagem de abóbora, o cocheiro-rato e os lacaios-lagartos, e Perrault sublinha na moralité que é crucial para todos ter uma figura assim na vida — um patrono social.
  • Em versões coletadas em outras culturas, a mãe morta de Cinderela retorna na forma de um animal que a cuida e alimenta — uma vaquinha no conto escocês “Rashen Coatie”, uma gata no “Ashputtle, ou o Fantasma da Mãe” de Angela Carter.
  • Os encantamentos das Mil e Uma Noites operam dentro de uma cosmologia de energia daemônica que flui pelos jinn — seres intermediários entre anjos e humanos.
  • Em “O Conto do Pescador e o Gênio”, o gênio Sakhr irrompe de um velho frasco de cobre encrustado pescado do fundo do mar — selado com chumbo estampado com o selo de Salomão —, e quando o pescador o libera, ele se ergue até o céu com seus poderes intactos após longa inatividade dentro da garrafa.

• A magia vai contra o grão da realidade e eleva o conto ao reino da surpreendência — como C. S. Lewis percebeu —, pois mesmo conhecendo a história de antemão, o desfecho feliz aumenta em vez de diminuir a sensação de satisfação.
  • Walter Benjamin, em seu inspirador e importante ensaio “O Narrador” (1936), aprecia a justiça distribuída pelos contos através da magia, comentando que eles oferecem esperança de que “astúcia e bom humor” vencerão no fim as forças sombrias e malignas.
  • A metamorfose nos contos de fadas tem relação clara com o mito: os duelos de bruxas — batalhas de metamorfoses em cadeia — retomam a luta de metamorfos como Tétis contra os avanços de Peleu, mas enquanto nos mitos o desfecho não é feliz, nos contos de fadas tais batalhas terminam com a derrota do inimigo.
  • Lotte Reiniger adaptou a cena em seu filme de 1926 As Aventuras do Príncipe Achmed, em que a “Bruxa da Montanha de Fogo” prevalece contra os Demônios de Waq Waq num furioso duelo de metamorfoses.
  • Circe, que transforma homens em bestas, e sua sobrinha Medeia são as precursoras de muitas feiticeiras fascinantes nos contos de fadas — a Rainha das Serpentes nas Mil e Uma Noites, as encantadoras que fazem crescer uma cauda de burro na testa de uma irmã malvada ou a fazem cuspir sapos e cobras ao falar.
  • Ao contrário dos mitos clássicos, os contos de fadas geralmente restituem as vítimas da metamorfose à sua forma original — ou as transfiguram tornando-as mais belas do que antes: quando a aparência de besta desaparece, revela-se o verdadeiro príncipe.
  • Os contos de bestas seguem um arco narrativo: a história começa com um feitiço que prende o herói sob um disfarce terrível e, após provações e horrores, encerra-se com o reconhecimento e a realização.
  • A ausência absoluta de explicação constitui grande parte do impacto desses contos: como a Besta se tornou Besta? Por que Hans é um porco-espinho? Os caminhos até o desenlace são imprevisíveis e tortuosos — queimar a pele de cobra em Basile, arremessar o sapo contra a parede no “Príncipe Sapo”.
  • Em “Os Cisnes Selvagens” de Andersen, o traço do animal persiste — na asa de um dos irmãos transformados da heroína, porque ela não teve tempo de terminar a camisa que tecia e costurava com dores de flores-estrela ou urtigas.
  • Em “O Irmãozinho e a Irmãzinha” dos Grimm, a irmã decifra as vozes dos riachos encantados pela madrasta malvada e tenta impedir o irmão de beber; na terceira vez, chega tarde — e ao beber, “de imediato seu rosto mudou e se alongou, e se cobriu de pelos finos, e seus membros se transformaram em pernas de cervo e ele ficou de pé, cambaleando incerto — e lá estava ele, um cervo jovem, um cervo filhote.” Depois disso, o cervo compreende e sente com a consciência plenamente humana do Irmãozinho, mas é bestial em seus instintos, incapaz de falar.
  • As heroínas também sofrem disfarces degradantes ao esconder sua verdadeira identidade sob cinzas e sujeira, ou ao envolver-se num manto de madeira, numa capa de juncos ou na pele de um burro ou urso — muitas vezes por iniciativa própria para escapar de um amante indesejado, às vezes o próprio pai, como em “Peau-d'âne” (Pele de Burro).
  • O antropólogo James MacTaggart, ao coletar material na região rural da Estremadura espanhola, descobriu que a heroína da variante local de “Pele de Burro” estava envolta numa pele de pelicano — e logo percebeu que o bócio era endêmico na região e que a imagem do grande pássaro com seu papo volumoso refletia o pescoço desfigurado pela disfunção da tireoide.
  • O melhor conhecido dos contos do grupo chamado “Noivos-Besta” é “A Bela e a Fera”, escrito por Jeanne-Marie Leprince de Beaumont — uma governanta que trabalhava na Inglaterra — e publicado em 1758 em The Misses' Magazine.
  • Beaumont adaptou uma romance anterior mais intrincada e prolixa — “La Belle et la bête” (1740) de Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve —, uma das salonnières; na versão de Villeneuve, a Besta foi amaldiçoada pela madrinha mais velha após rejeitar seus avanços.
  • Beaumont refreou os florões rococós e corrigiu a moral, fazendo o conto pender para uma aliança ideal concebida para acalmar jovens diante de casamentos arranjados.
  • Quando Jean Cocteau filmou La Belle et la bête em 1946, escalou Jean Marais como a Besta — todo fremente de vida —, capturando uma síntese perfeita e irresistível de repulsividade e atratividade, e a realização de um sonho sobre o poder do amor exerceu sua sedução por mais de meio século.

• A ênfase recai sobre o poder vinculante das palavras — o pai deve cumprir sua promessa à Besta, a bela dormirá cem anos segundo a letra do feitiço —, e esses elementos narrativos são sobrevivências históricas de uma sociedade pré-letrada em que os conceitos de honra e confiança forneciam o fundamento da estabilidade.
  • Uma das mensagens dos contos de fadas é “Cuidado com o que deseja.” Outra seria “Cuidado com o que promete.” Outra ainda, “Cuidado com o que diz.” Não é possível desfazer o que se disse.
  • Os feitiços são formados de repetição, rima e nonsense; quando aparecem nos contos de fadas, frequentemente estão em verso — adivinhações e cantigas —, e pertencem à mesma família de padrões verbais das canções de contar, canções de pular corda e canções de ninar.
  • O prazer desses refrões surge de sua absurdidade: o antigo Rinkrank chama a princesa encarcerada na torre de vidro dizendo “Sou eu, o pobre Velho Rinkrank | Nas minhas pernas de dezessete palmos | No meu grande pé inchado | Madre Mansrot, abra a porta.”
  • O humor pode ser arrepiante: “Fá fi fô fum | Sinto o sangue de um inglês | Esteja ele vivo ou morto | Moerei seus ossos para fazer meu pão.”
  • Ou inquietante e perverso, como no conto popular inglês “As Três Cabeças no Poço”: “Bela donzela, branca e vermelha | Afague-me e penteie minha cabeça…” — e se seu desejo for atendido, a cabeça promete: “E cada cabelo será uma gavela | E cada gavela uma árvore dourada.”
  • Os padrões de repetição se ampliam das breves rimas e encantamentos para estruturas inteiras de incidentes — mais frequentemente em grupos de três, mas também em seis e sete, e nas Mil e Uma Noites em milhares de incidentes proliferantes.
  • A magia, sendo um pacto entre praticante e cliente, requer um público como cúmplice; depende do consentimento dos participantes, da “suspensão voluntária da descrença” que Coleridge invocou em favor do sobrenatural em seus poemas.
  • Rima, repetição, prosa rítmica ou verso carregam traços de performance oral e funcionam como marcadores mnemônicos; o narrador frequentemente abre e fecha com uma frase fixa para enquadrar o que o público está prestes a ouvir — esses dispositivos verbais solicitam o consentimento da audiência para aceitar o que virá, por mais improvável que seja, lançando, pode-se dizer, um feitiço.