DURAND, Gilbert. Champs de l’imaginaire. Grenoble: UGA Éditions, 1996.

• O percurso metodológico da mitocrítica é apresentado de forma didática para orientar estudantes e pesquisadores na análise de textos e obras culturais, respondendo a uma demanda recorrente de aprendizes no campo das humanidades.
  • A questão orientadora é: como conduzir a investigação mitocrítica em um texto ou em qualquer outra obra da cultura?

• A função do professor de letras, línguas e ciências humanas é guiar o estudante — como novato, aprendiz — na compreensão de uma obra, ensinando o passo a passo do como interpretar, com honestidade e fidelidade ao objeto.
  • Georges Gusdorf é evocado com a pergunta: “Por que professores?”
  • Nenhuma interpretação é infalível — músicos e encenadores o sabem bem
  • A deontologia do ensino exige a interpretação mais fiel e sincera possível
  • A investigação não deve negligenciar nenhum detalhe da obra, do autor em seu tempo e sociedade, nem do leitor em sua época e cultura

• A mitocrítica, método cujas justificativas e exemplos foram desenvolvidos na obra Figures mythiques et visages de l'oeuvre, parte do princípio de que todo relato mantém estreito parentesco com o sermo mythicus — o mito —, sendo este o modelo matricial de todo relato, estruturado pelos esquemas e arquétipos fundamentais da psique do sapiens sapiens.
  • Mircea Eliade, romancista e historiador das religiões, havia pressentido essa abordagem anos antes
  • A mitocrítica se estende a linguagens além da literária: musical, cênica, pictórica, entre outras
  • Busca-se identificar qual mito — explícito ou latente — anima a expressão de uma obra
  • Uma obra, um autor, uma época são “obcecados” — termo de Charles Mauron — por um ou mais mitos que traduzem, de forma paradigmática, suas aspirações, desejos, medos e terrores

• A mitocrítica é convocada a uma caça ao mito — Venatio panis, como dizia Francis Bacon —, dividindo-se em duas partes: uma mais estática, sobre a delimitação do terreno e o problema do levantamento dos índices da presença mítica; outra mais dinâmica, dedicada aos movimentos do mito e aos procedimentos de suas transformações.

• O terreno da mitocrítica é muito variável em dimensões, e a noção de escala é fundamental, pois a eficácia do método cresce com a amplitude do corpus, já que o que funda o sermo mythicus é a repetição e a redundância — o caráter que separa o mito do relato demonstrativo e do relato narrativo.
  • Claude Lévi-Strauss é citado pela noção de “redundância” como sinal do mito
  • Os elementos mínimos do mito — mitemas — podem ser agrupados em “pacotes” sincrônicos com ressonâncias e homologias semânticas que ritmam obsessivamente o fio diacrônico do discurso
  • O mito repete e se repete para impregnar, ou seja, para persuadir
  • Há mais chance de identificar elementos míticos em um longo romance do que em um soneto ou em um simples título

• Podem-se distinguir seis níveis na escala do relato, do simples título até o espaço e tempo que roçam a imemoriedade, sendo que cada nível amplia as possibilidades da mitocrítica.
  • Primeiro nível — o simples título: pode ser significativo, sobretudo se for redundante na obra de um autor, como os títulos-imagens de claustrofilia em Xavier de Maistre; porém pode induzir ao contrassenso: Assim falava Zaratustra não remete a Dionísio, como acreditava seu autor, mas antes a Hermes; O Tirso de Baudelaire descreve na verdade um caduceu; títulos apócrifos de obras musicais ou picturais — Sonata ao Luar, A Gioconda, A Ronda Noturna — nem sempre correspondem às intenções do autor
  • Segundo nível — a obra de pequena dimensão: soneto, balada, lied, esboço, novela; já mais indicativa de suas intenções; o soneto Les Chats de Baudelaire é exemplo de obra que gerou inúmeras interpretações
  • Terceiro nível — a obra de grande dimensão: ciclo de lieder, coletânea de poemas como Emaux et camées, As flores do mal, A Fim de Satã; grande fresco, grande quadro, coleção de esboços preparatórios, grande romance como A Cartuxa de Parma — analisada especialmente —, Os Miseráveis, A Montanha Mágica, O Tempo Reencontrado; é nesse nível que a mitocrítica pode se desdobrar com eficácia
  • Quarto nível — a obra completa de um autor: abrangendo de quinze a setenta anos de vida, as redundâncias temáticas e dramáticas se manifestam com majestade; permite distinguir “épocas” — azuis, rosas ou negras — na gênese mítica de uma obra; as “conversões” de um autor e as mudanças de mito aparecem com mais clareza, como em Stendhal, Wagner, Goya, Lautréamont
  • Quinto nível — as épocas históricas de uma cultura inteira: emergem mitos românticos — L. Cellier, P. Albouy —, barrocos — D. Fernandez, Cl. G. Dubois, E. d'Ors —, “góticos” — P. Gallais, Ph. Walter —, augustanos — J. Thomas —; Gilbert Durand introduziu a noção de “bacias semânticas” escandidas por seis fases que indicam gêneses e declínios dos mitos
  • Sexto nível — espaço e tempo que frisam a imemoriedade: permite decifrar a dinâmica de um mito em toda sua amplitude e nuances; Arlette e Roger Chemain o fizeram para o vasto terreno da África francófona, lendo por trás da epopeia diurna das descolonizações o grande noturno ressurgente das culturas da África negra — “a mãe perdida e reencontrada”; Chaoying Sun fez o mesmo ao identificar estruturas de mitos fundamentais nas gigantescas durações e espaços da civilização chinesa

• Quanto mais vasto o terreno de informação, mais frutífera é a mitocrítica, porém mais a análise se complica com recoberturas, pseudomorfoses e mestiçagens semânticas, sendo necessário considerar, quando a mitocrítica tende à mitanálise, os graus de recepção de um mito segundo Hans Robert Jauss, sua grandeza relativa, sua distância ao real, sua força problemática segundo Abraham Moles — conceitos que ultrapassam a simples mitocrítica.

• Uma vez delimitado o terreno, coloca-se a questão do levantamento de amostras significativas, situadas entre o zero e o “todos”, limites puramente teóricos, restando trabalhar com o “alguns” e o “quase todos”, o que exige a elaboração de uma grade de coleta para capturar o mito significativo.
  • Jean Piaget é evocado a respeito do refinamento das medidas entre os extremos

• Os métodos estatísticos aplicados ao léxico e à sintaxe de um texto — defendidos por P. Guiraud, Van den Berghe e a Escola de Groningue — revelaram-se insuficientes para a exegese mítica, pois contabilizar palavras isoladas faz perder o aporte dos termos de ligação e das preposições, além de cair na armadilha de palavras tornadas clichês sem virtude significativa.
  • A Escola de Groningue acreditou que apenas o léxico era contável
  • No século XVII na França, a palavra “chama” não evocava mais incêndios
  • A “chama” das preciosas não significa mais fogo do que “carcereiro” evoca o verbo “subjugar”; a “rabo de andorinha” do marceneiro ou do matemático — R. Thom — perdeu no caminho a andorinha e sua primavera

• Os métodos de estatística lexical foram abandonados por chegarem a resultados ínfimos — como mostrar que Paul Valéry usa a palavra “clareza” 4% mais frequentemente que os escritores de sua época —, e a tentativa de aplicar a sintaxe estruturalista também fracassou, levando, como disse Paul Ricoeur, “à admirável sintaxe de um discurso que nada diz”.
  • P. Guiraud aplicou a estatística lexical a Valéry
  • Roman Jakobson e Claude Lévi-Strauss são criticados pela interpretação estruturalista do poema Les Chats
  • A redução da retórica a apenas duas figuras — metonímia e metáfora — por Jakobson resulta no esvaziamento do sentido

• Tanto o inventário lexical quanto o sintático falham na exegese de qualquer texto, pois do “quase todos” da estatística não emerge nenhuma significação, sendo necessário olhar para o lado do qualitativo.

• O método adequado é o “método qualificativo” — herdeiro do “quase-estatístico” de P. Sorokin —, que assume o “alguns” e tenta qualificá-lo, identificando a redundância mítica — a metábole — seja como um “continuo” por trás das variações, seja como um “tema” através dos desenvolvimentos, seja como um “modo” que colora o conjunto da peça.
  • No domínio musical, a redundância se manifesta como passacalha, chacona, forma sonata, minueto, rondó, refrão, leitmotiv
  • Johann Sebastian Bach é evocado a propósito do modo maior e menor que colore o conjunto da peça
  • O termo “qualificação” tem origem técnica jurídica: em jurisprudência, um ato é “qualificado” por um “código” — o delito de roubo, por exemplo, é qualificado por atributos: na roulotte, de arrebatamento, à mão armada, com arrombamento
  • Gérard Genette é evocado para definir qualificação como atribuir qualidade definida a um “objeto” ou a uma “situação”
  • O esquema verbal que sustenta o adjetivo tem precedência sobre o nome próprio do personagem que o encarna
  • Exemplo: na pintura e literatura do século XVIII, por trás das cenas galantes, as figuras raras de Belisário, Ossian, Homero, Milton o cego — o motivo do “cego-clarividente” — devem atrair a interpretação
  • Exemplo: na obra de Stendhal, as figuras de “intimidade fechada” — capelas, cartuxa, laranjeira, câmara alta, cela na prisão, retorno à prisão feliz — constituem o que Charles Mauron chamou de imagens “obsedantes”
  • Pode-se falar então de “redundância diferencial”

• Interpretar é sempre um risco, mas a “leitura feliz” — expressão de Gaston Bachelard — constitui um belo risco a correr, como dizia Sócrates a propósito de outra questão, pois o sentido de uma obra humana está sempre a descobrir e não é dado automaticamente por nenhuma receita de análise pronta.
  • O “mito” descoberto pela interpretação pode ser “mito pessoal”, mito de uma época, mito de uma cultura ou mito eterno e universal
  • Os repères metalépticos e as redundâncias diferenciais do “alguns” orientam essa descoberta

• Uma obra humana — texto literário, quadro, sinfonia ou monumento — sempre precisa de interpretação, pois a leitura é sempre tradução que devolve vida à obra congelada, e o texto musical da partitura não pode passar como tal para sua execução sonora por uma máquina sem se tornar irreconhecível.
  • O exemplo evocado é o de um Concerto do Imperador cuja partitura de piano foi confiada nota por nota a uma máquina por um amigo — o resultado foi horrível e nenhuma orquestra pôde acompanhar esse texto musical “puro”
  • Pela tradução, a linguagem do leitor se funde com a do criador
  • O poema de A. Ramos-Rosa admite ao menos três leituras: uma leitura epitetiva à flor da sensibilidade bachelardiana — “Sabor primeiro do terrestre, do sombreado, do visceral” —; uma leitura verbal, de antes das substantificações — “O mundo é novo, abrir, partir, viajar…” —; e uma leitura mais profunda do imaginal do autor — “esse Deus nu que sobe das profundezas imemoriais do Algarve”

• O primeiro passo da qualificação é a referência taxonômica a um código — parafraseando o adágio do direito romano “Nullum crimen sine lege”: não há interpretação, leitura, portanto texto, sem referência a uma lei compreensiva —, e é necessário guardar-se do amadorismo interpretativo que se limita a ressaltar um único traço ou uma única citação sem levar em conta a redundância mínima do “alguns”.

• Uma grade das “estruturas figurativas” foi estabelecida há mais de trinta anos para decifrar a obra tanto do ponto de vista dos símbolos quanto de suas frequências retóricas e de sua lógica própria, revelando conjuntos simbólicos obsedantes que permitem uma leitura sincrônica — “à americana”, como diz Lévi-Strauss — em que “pacotes” de imagens se agrupam sob a mesma estrutura simbólica.
  • As três qualificações de base são: antitética, “mística” e disseminatória ou “dramática”
  • Exemplos: a felicidade no espaço fechado — “prisão feliz” — em Stendhal; a “primavera sacrificada” em Shakespeare; o mito romântico — L. Cellier — cujo símbolo é Prometeu — R. Trousson —; o mito “decadente” inaugurado explicitamente em As flores do mal pela figura da mulher fatal

• Como observou o sociólogo Roger Bastide, frequentemente a denominação do mito — o nome do “herói” — é difícil, bloqueada, recalcada por ideologias ou por um imaginário ambiente pouco favorável, permanecendo o mito “latente”, o que se manifesta nas hesitações na nomeação.
  • A mulher fatal pode chamar-se Herodíades, Salomé, Dalila, Brünnhilde ou O Anjo Azul
  • Bastide dissecou em André Gide a “anatomia” de um mito anticristão, portanto inconfessável
  • Gide o ocultou sob personagens tão diversos quanto o rei Saul, Cristóvão Colombo, Core, Édipo — “só se encontra o que não se procura”
  • O fenômeno de “latência” impõe considerar mais as situações e a ação — expressa pelo verbo — do que a fragilidade e fugacidade de um nome
  • Desde 1959 ficou demonstrado que é o esquema verbal que é primeiro, que é arquétipo, pouco importa o nome do personagem que o encarna ou a voz — ativa ou passiva — que utiliza

• Uma vez iniciada a qualificação, não se deve colar definitivamente um rótulo em uma obra e arquivá-la em uma das estruturas figurativas estabelecidas, pois toda obra de certa envergadura é viva e não está fundida em um único e imutável metal — o interesse da interpretação consiste em detectar as tensões e os escrúpulos que existem no seio da obra entre uma estrutura e outra.
  • Em Stendhal — autor de O Vermelho e o Negro —, o portante místico do décor tem dificuldade em se impor diante do portante heroico onde se situa o herói oriundo do imaginário do demi-solde Henri Beyle
  • No século XIX francês, o “mito da mulher fatal” tem dificuldade em se emancipar da figura romântica da jovem pura e inocente: em Wagner, Ortrude triunfa dificilmente sobre Elsa, e Vênus não consegue triunfar sobre a santa Isabel
  • No século XVIII carregado de galanterias picturais, a figura mítica inquietante da clarividência cega — Belisário, Ossian, Homero, o poeta cego Milton — se obstina a aparecer por trás de balanços, alcovas pecaminosas, embarques para Citera ou “beijos roubados”

• Quanto maior a escala do objeto de estudo, mais difícil é extrair o mito diretor dos outros elementos míticos que o ocultam, e quando a escala recobre durante uma duração média uma cultura social inteira, evidencia-se uma “tópica” onde se ergue um mito “latente” e confuso contra o mito em vigor — “atualizado” segundo a terminologia de Stéphane Lupasco — do momento social estudado.

• As noções de “latência” e de “tópica”, por postularem uma dualidade — latente/manifesto; mito atualizado/mito potencial — no interior do objeto estudado, conduzem a análise e a interpretação aos problemas da dinâmica, da gênese e do eclipse do mito.

• Antes de abordar a questão do “câmbio de mito” — à qual o Grupamento de pesquisas coordenadas sobre o imaginário dedicou quatro anos de estudos frutíferos —, é preciso retomar brevemente algumas precisões impostas tanto pela lógica do “alguns” quanto pela escala da amostra.
  • A frequência de redundância de um mitema varia com a amplitude da amostra
  • É conveniente utilizar uma obra “média” em amplitude: grande romance, ciclo de pintura ou arquitetura, obra completa, geração, tendência secular
  • Podem-se distinguir de 5 a 10 núcleos atrativos assinalados pela redundância semântica
  • No Ring wagneriano, musicólogos identificam de 85 a 95 leitmotivos; em Tristão, 25 foram identificados, dos quais 7 ou 8 são motivos diretores que se repetem com maior frequência e se situam nos momentos culminantes: o desejo, a morte, a transfiguração no amor, o ardor
  • Essa rarefação mitêmica não surpreende: Lévi-Strauss e outros constataram que as possibilidades do imaginário, e a fortiori o registro antropológico de suas fontes profundas, são limitadas — o imaginário humano não imagina qualquer coisa; a universalidade do imaginário se paga por sua limitação

• Os “alguns” núcleos duros palpitam diferentemente de uma “lição” a outra — como se diz em mitologia: as “lições” de um mito — sem que o mito mude, e é preciso guardar-se dos dicionários de mitologia cujos verbetes condensam artificialmente sete, dez, quinze “lições” diferentes, pois nenhum mito se apresenta ornado de todas as suas “lições” como em um verbete de dicionário.
  • Thomas Mann é citado: o mito é “o poço sem fundo do passado”
  • Cada época retém apenas o grupo de lições que lhe convém: na Renascença, insistia-se no papel de Argos “dos cem olhos” no vasto mito de Hermes
  • Orfeu continua Orfeu mesmo que Eurídice se torne uma bicicleta — O Ladrão de Bicicletas, de De Sica
  • A questão que se coloca é: quando há mudança real?

• A chamada “regra dos 4/5” — que garantia, apesar da perda de 1/5, a perenidade de um mito — deve ser nuançada: trata-se dos mitemas diretores, não dos ornamentais ou anedóticos, sendo que a perda de mitemas constitutivos essenciais configura mudança real do mito.
  • Paul Ricoeur reprova Freud por ter amputado o mito de Édipo de toda a sequência de Édipo rei, conservando apenas os mitemas constitutivos do famoso “complexo”: o assassinato do pai e o incesto com a mãe — esquecendo que Édipo rei vaza os próprios olhos e se exila para salvar Tebas
  • Jean-Pierre Vernant é evocado duvidando que Édipo seja propriamente um mito — “Édipo sem complexo”

• Quando o mito de Prometeu — bienfeitor da humanidade que obcecou com sua generosidade heroica todo o século romântico, segundo R. Trousson — perde o mitema importante da “beneficência” e retorna à figura de Fausto — o sábio ávido de saber, de poder, de juventude —, pode-se falar de “mudança parcial”, um fenômeno que se percorre de Goethe a Gounod, Boito, Berlioz, até atingir, no Doutor Fausto de Thomas Mann, a desumanidade dodecafônica e nazista no século XX.

• Mudanças mais radicais podem se manifestar por modificação interna — voluntária ou involuntária — da “mitologia” de uma obra ou de um ciclo, como o caso de Fabrício em Stendhal, onde o mito mudou totalmente de regime entre o início e o fim de A Cartuxa de Parma ao longo de vinte anos.
  • A mudança do mito da “Rainha da Noite” — mãe em prantos tornada bruxa fatal — no libreto de Mozart é amplamente comentada
  • Podem-se seguir muitas conversões na lenta composição, ao longo de um quarto de século, do Ring de Wagner
  • Em Shakespeare, estudou-se a “mudança” do mito da “primavera sacrificada” — Ofélia/Hamlet, Píramo/Tisbe, Julieta/Romeu — sobrecarregado a partir de 1603 pelo mitema do ciúme — Desdêmona, Cleópatra — e finalmente totalmente “invertido” pelo mitema das “falsas sepulturas” — Imogênia, Taísa, Marina, Hermione

• A “duração média” das obras significativas de Stendhal, Wagner, Shakespeare leva a considerar mudanças mais profundas ainda quando essa “duração” tende para a “longa duração”, definida no seio de uma “bacia semântica” que ultrapassa em cerca de 30 a 50 anos a duração média de quatro gerações de trinta anos — totalizando aproximadamente 150 a 170 anos —, escalonada em seis fases que indicam gêneses e declínios dos mitos.
  • As seis fases da bacia semântica são: escoamento, partilha das águas, confluências, “nome do rio”, ordenamento das margens, deltas e meandros
  • As primeiras e últimas fases podem cavalgar uma bacia semântica precedente ou vindoura — é nesse “cavalgamento” que opera a tensão “tópica” entre mito manifesto e mito latente
  • Oswald Spengler observou, no revezamento do paganismo romano pelo cristianismo nascente, o fenômeno da “pseudomorfose” — conceito utilizado com sucesso pelo etnólogo Jacques Soustelle — em que as estruturas antigas da romanidade integram e impregnam o “arabismo” nascente do cristianismo; a “conversão” de Constantino é na verdade uma absorção do cristianismo na ordem imaginária romana
  • M. C. Brunet, em sua tese, mostrou, a propósito do símbolo plástico, pictórico, gráfico da cruz, outras modalidades de recobrimento: a “paramorfose” — obrigação do recalque e da substituição —, a “metamorfose” nos sincretismos celtas, a “pleromorose” no século XII cluniacense e bernardino, a “catamorfose” no realismo franciscano e na devotio moderna, e a “anamorfose” barroca

• É em tais quadros temporais que se desenrola a profunda “mudança de mito”, como o lento desalojamento dos mitos românticos — a mulher elfética, a redenção, o progresso prometeico — pelos mitos “decadentes” da mulher fatal, da danação, dos benefícios da decadência, do mal, da doença e da morte, a partir dos anos 1860.
  • A bacia semântica romântica emergiu por volta dos anos 1750-1770 e perdurou com mais ou menos força até o século XX
  • Foi progressivamente substituída pelos desencantamentos — Entzauberung — de uma decadência que, pouco a pouco, recobriu o século XX finissecular

• Os “últimos passos” da mitocrítica encaminham progressivamente para uma mitanálise e mesmo para uma filosofia — toda empírica — da história e da cultura, sendo o objetivo essencial o de oferecer boas receitas para interpretar uma obra da cultura, alertando contra as cientificidades quantitativas ou excessivamente formais e insistindo no processo de “qualificação” com base em um “código”, na leitura sincrônica “à americana”, nos desnivela-mentos “tópicos” e na distinção entre mitos latentes e mitos expressos.
  • Os critérios do “câmbio de mito” vão desde as simples variantes de diferentes lições até as conversões e mudanças radicais
  • Essas reflexões dinâmicas introduzem à mitanálise dos fenômenos de longa duração de uma sociedade
  • O conjunto apresentado é fruto de centenas de trabalhos realizados na França e no exterior por cerca de 600 pesquisadores situados em mais de 50 centros e nas cinco partes do mundo