VERNANT, Jean-Pierre. Figures, idoles, masques. Paris: Laffont, 1990.

1. Ao fim dos ritos fúnebres, em que o cadáver desaparece no invisível, a figura do morto assume para os vivos uma realidade de duas faces complementares, o kolossos e a psychḗ, que traduzem o novo estatuto social adquirido pelo morto e sua sobrevivência na memória do grupo sob a modalidade da ausência, de modo que evocá-lo e celebrá-lo é dizer sua glória e sublinhar a distância que o separa do aqui e agora, e vê-lo é ver que ele não está presente.

2. Essa abordagem pressupunha a proximidade original do kolossos com o mnêma e a estela funerária e sua ligação com a categoria do duplo, distinta da imagem e correspondente ao eídolon arcaico, pois, assim como a psychḗ exilada no além se oferece à vista apenas para escapar a toda apreensão, em perfeita semelhança com a forma viva do morto que reveste uma total inconsistência, o kolossos opera paradoxalmente como duplo, inscrevendo a ausência e o vazio no que se mostra presente e manifestando em pedra, como substituto, o que foge para um alhures inacessível.

3. Daí surgem problemas, como o uso do termo kolossos para estátuas sem significado funerário nem valor de duplo e a simetria e oposição entre kolossos e psychḗ, pois esta, entidade do além que aparece aqui como fantasma do corpo reproduzindo todas as suas singularidades, é um nada, sombra ou fumaça, ao passo que o kolossos, coisa daqui, maciço, imutável e fixo, evoca o morto não simulando sua aparência viva, mas exprimindo pela pedra bruta e mais ou menos anicônica sua estranheza, alteridade e não-forma, de modo que a semelhança da psychḗ é a outra face de sua irrealidade, enquanto a realidade do kolossos parece excluir toda semelhança e todo projeto imitativo, devendo a pedra mostrar a distância em relação à forma da pessoa viva.

4. No Agamêmnon, porém, os belos kolossoi não são pedras brutas, mas figuras humanas, o que poderia explicar-se pelo uso metafórico de um termo de ressonância antiga adequado a Helena, cuja presença se desdobra em eídolon e cujas estátuas são definidas pelo que lhes falta, olhos vazios, cháris vazia, aparência abandonada por Afrodite, mas o problema ultrapassa a tragédia, pois, se o kolossos substitui o ausente por uma forma anicônica, resta explicar por que no século VI a pedra bruta sobre o túmulo cede lugar ao kouros funerário e à representação pintada ou gravada do morto na estela, isto é, a passagem do duplo à imagem, do símbolo anicônico à figuração, com suas condições sociais, psicológicas e estéticas, a relação entre a figura e o indivíduo morto, os aspectos do corpo e da pessoa retomados e as funções e significados dessas figuras para os espectadores.

1. Eídolon. Do duplo à imagem

1. A pesquisa desenvolveu-se em três linhas principais.

2. O exame sistemático do campo semântico de eídolon, de Homero a Platão, mostra em Homero três aparições sobrenaturais aparentadas, o fantasma fabricado por um deus à imagem de um vivo, como o de Eneias criado por Apolo, a imagem de sonho, duplo evocado pelos deuses, ambos presentes no Agamêmnon como formas da presença de Helena, e sobretudo as psychaí dos mortos, de aparência exata mas sem existência real, como sombra, sonho ou fumaça, enquanto em Píndaro o eídolon é o duplo divino do vivo, que dorme quando o corpo age e desperta nos sonhos revelando o destino no além, e em Platão a inversão é total, pois a alma imortal é o verdadeiro ser e o corpo se torna imagem inconsistente da alma, de modo que os eídola dos mortos são os cadáveres, razão pela qual Platão, primeiro teórico da imagem como artifício e ficção, usa o termo mais arcaico para desqualificá-la como ilusão encantatória, pura semelhança marcada pela irrealidade, enquanto Empédocles, Demócrito e Leucipo opõem os eídola, réplicas exatas emitidas pelas coisas, à eikṓn formada nos olhos.

3. Ao lado de mímēma e eikṓn, termos mais técnicos da imagem como semelhança desejada a um modelo, eídolon persiste também nos trágicos, como fantasma ou espectro, mas sobretudo para qualificar seres esvaziados de força e substância, reduzidos a uma aparência de vida como sombras, e em geral o que se crê real e sólido mas se revela vazio, problemática do irreal que produz efeito de realidade e do duplo vazio do que existe pleno, como no eídolon da virilidade deixado na areia em Aristófanes, sem que desapareçam as afinidades com o sonho, as sombras e as aparições, como em Édipo nas Fenícias, fantasma de si mesmo, sonho alado e morto subterrâneo, investido no entanto de poderosa carga sagrada.

4. Em Heródoto, eídolon designa o espectro de Melissa, conforme o uso homérico, mas também imagens fabricadas, o eídolon do rei espartano morto na guerra levado a Esparta como substituto do cadáver e a estátua da padeira de Creso enviada a Delfos como oferenda de gratidão, usos que, embora referidos a imagens figuradas, se justificam pelo valor de substituto, dobradiça entre o duplo e a representação que esclarece certos empregos do kolossos como substituto funerário na ausência do cadáver ou como substituto da pessoa em compromissos e dedicatórias votivas, assim como em Xenofonte o eídolon de Clínias guardado na alma de Critóbulo sublinha o duplo obsessivo que envolve a ausência na presença e produz não prazer, mas o póthos do ausente.

5. Em Pausânias, um eídolon devasta a região de Orcômeno e o oráculo de Delfos ordena sepultar os restos de Acteon e, sendo tarde demais, fabricar uma estátua de bronze do fantasma e acorrentá-la à rocha, de modo que a imagem, um kouros, traduz no registro da aparência visível e da figuração o que o eídolon encarnava no sobrenatural, a forma corporal do morto, e, ao fixá-lo ao túmulo, põe fim à sua errância e ubiquidade, dando-lhe ancoragem nesta terra e abrindo-lhe as portas do além, enquanto o culto heroico lhe assegura lugar privilegiado na memória social sob formas de lembrança que o colocam como ausente e o subtraem para sempre ao mundo dos vivos.

2. Póthos. O desejo enlutado

1. A investigação sobre as formas, efeitos e funções ritualizadas da lembrança do defunto segue a pista do Agamêmnon, com sua atmosfera de luto, a ligação entre a ausência de Helena nos kolossoi, no phásma e nos sonhos e a dos guerreiros argivos mortos em Troia, e o póthos de Menelau, que povoa o palácio de eídola de Helena e torna odiosa a cháris das estátuas, só plenamente compreensível como póthos do luto, como mostra o paralelo dos Persas, em que as mulheres choram de saudade os maridos que não voltarão, tema da estátua como substituto ilusório do morto retomado ironicamente por Eurípides na Alceste.

2. Na epopeia, o póthos do ausente, sobretudo do morto, pode invadir a memória com tal intensidade que a psychḗ do defunto surge como eídolon e o vivo perde a força de viver, determinando no rito do luto a lembrança contínua e quase obrigatória do morto e a recusa de tudo o que possa distrair dela, refeições, conversas e sono, como mostra Aquiles, herói da lembrança de Pátroclo, que se exclui da comunidade, recusa comida e sono para não esquecer, assim como Deméter, sentada à parte e consumida pelo póthos da filha, e a quem, ao ceder ao sono, o eídolon de Pátroclo reprova o esquecimento.

3. Na Ilíada, os cavalos imortais de Aquiles, rápidos como o vento ou as psychaí, imobilizam-se pelo póthos de Pátroclo na atitude ritual do luto, fixos como uma estela funerária destinada a conservar para sempre a memória do morto.

4. Na Odisseia, Menelau celebra em Esparta as núpcias dos filhos sob o signo do luto e do póthos pelos guerreiros mortos, sobretudo Ulisses, cuja lembrança lhe torna insuportáveis o sono e a festa, até que Helena, figura quase sobrenatural, dissipa a nostalgia pelo filtro nepenthes, esquecimento de todos os males, e por um relato que faz brilhar como canto de aedo os feitos de Ulisses, lembrança que, em vez de reavivar o póthos, traz prazer, refeição e sono, mirando mais a glória sempre presente do herói do que o próprio ausente.

5. Afirma-se assim a oposição entre a memória social do relato público e o mundo da emotividade pessoal, lamentos, prantos e gemidos que exprimem o aspecto privado do luto, o póthos dos parentes e íntimos pelo lugar vazio deixado pelo morto no tecido social, enquanto se recusa esquecê-lo e se mantém contato com ele na zona intermediária anterior aos funerais, lamento em que, sobretudo as mulheres, choram a si mesmas, como as que choram Pátroclo, Helena diante de Heitor, Briseida e o próprio Aquiles.

6. Há, porém, outra relação com o morto que o rito fúnebre busca instaurar, uma memória purificada dos elementos contingentes em que o defunto, estabelecido definitivamente no estatuto de morto para as gerações futuras, suscita mais admiração e inveja do que dor, presente em sua ausência como valor imperecível, a glória, kléos, com seus dois aspectos, a virtude celebrada pelo canto e a beleza assumida pelo memorial fúnebre na figuração.

7. Na Odisseia, Penélope pede ao aedo Fêmio que interrompa o canto do retorno de Troia, que reaviva nela um luto inesquecível pelo póthos do esposo de quem se lembra sem cessar.

8. A situação inverte a do relato de Helena, que provoca não a lembrança dolorosa, mas o esquecimento dos males e o prazer da refeição e do repouso negados aos enlutados.

9. O canto de Fêmio joga com dois registros opostos, pois, dirigido a Penélope no tempo da Odisseia, atualiza o póthos de um homem cuja ausência abre um vazio, mas, como versos de Homero dirigidos ao público que ouve os feitos dos homens de outrora, produz o efeito inverso, pois, mediado pela memória social das Musas, o herói de outra época torna-se não luto inesquecível, mas esquecimento do luto, como diz Hesíodo ao afirmar que o canto dos feitos antigos faz o enlutado esquecer sua tristeza.

10. A inversão do estatuto da memória e do esquecimento, conforme se trate do morto como objeto de lembrança dos parentes no momento da perda ou como objeto da lembrança institucionalizada da lenda heroica cantada para os homens futuros, tem múltiplas consequências para a pesquisa.

11. Essa inversão esclarece uma das funções da encenação ritualizada do póthos nos funerais, conferir ao morto um estatuto que o separe radical e definitivamente dos vivos, devolvendo-lhes um universo em que sua ausência seja sentida não só como dilaceramento pessoal, mas como outra dimensão da existência e acesso a uma glória imortal.

12. Como todo rito de passagem, os funerais comportam uma fase intermediária em que o morto já não vive, mas o cadáver visível impede sua entrada no mundo das sombras e os vivos já não comunicam com ele sem estar ainda separados, momento de ruptura em que o póthos se exprime ritualmente pela recusa de comer, beber e dormir, pela segregação, pelo enfeamento do rosto e pela sujeira de cinza e pó, práticas que aproximam vivo e morto num estado intermediário do qual divergirão, um reintegrando-se aos vivos após purificação, o outro partindo para junto dos mortos.

13. Nas práticas do luto há distâncias significativas entre o morto visto pelos parentes, sobretudo as mulheres, como custo de lágrimas e dor, e o visto pelos companheiros de armas, como custo de perdas para os inimigos, polaridade já presente em Andrômaca entre lamento de si e celebração da excelência, e entre o pranto fúnebre e a trenodia dos aedos e das Musas, forma poética mais elaborada que, contendo o patético, passa ao elogio fúnebre, que evoca apenas a virtude, a coragem, os feitos e os cargos, excluindo a vida privada e os efeitos patéticos.

14. Regulamentados e dramatizados em seus níveis, o luto e a saudade passam por uma purificação semelhante à da tragédia, em que a dor, pela forma rítmica da trenodia, se integra num processo cerimonial que a despersonaliza à medida que o morto, rompidos os laços com os vivos, só pode ser evocado em seu estatuto de morto, de modo que os funerais operam a passagem da lembrança patética do póthos a uma memória mais distante e objetiva, institucionalizada segundo o código de uma cultura heroica, pela ereção do mnêma e pelo canto que conserva nome e fama, como Heitor, mais admirado pelos companheiros do que chorado pelas mulheres, e o canto épico, memória social, coroa esse processo ao transformar o indivíduo morto numa figura inscrita na memória do grupo, tornando o passado indefinidamente presente e ao mesmo tempo distante e tecendo a continuidade social.

3. O belo morto

1. A investigação aborda as condições que explicam o desenvolvimento, no fim do século VII, da representação figurada de certos mortos, que na Ática se prolonga até o início do século V e se interrompe, reaparecendo as estelas figuradas em Atenas, após quase três quartos de século, sob outra forma e noutro registro.

2. O vocabulário do luto revela um nexo entre luto e aliança, já que kêdos designa luto, honras fúnebres e parentesco por casamento e penthos se aproxima de pentheros, parente afim, correspondendo ao círculo de parentes sujeito às regras do luto e à obrigação de vingança, de modo que, assim como a cidade assume a jurisdição do homicídio, a morte do jovem guerrier caído em combate torna-se ao mesmo tempo assunto comum e luto familiar, e o póthos, arrancado à esfera privada, torna-se sentimento público e consciência da perenidade do grupo quando o indivíduo sacrificado pela comunidade se torna agathòs anḗr, como em Calino e Tirteo, para quem o guerreiro morto é chorado por todo o povo e sua tomba, seu nome e sua glória permanecem imortais, contra Arquíloco, que afirma que o morto é esquecido pelos concidadãos, tema retomado em epigramas e epitáfios até Górgias, que fala de póthos imortal, pelo qual a saudade pública se identifica com a glória do canto épico e o póthos se faz kléos.

3. Túmulos, monumentos, inscrições, epigramas, elogios fúnebres e, na Atenas do século V, os funerais públicos dos cidadãos caídos traduzem de modos diferentes esses novos aspectos do póthos pelo combatente morto gloriosamente na juventude, que entra no além com o rosto do agathòs anḗr e a auréola da bela morte do herói homérico.

4. Na epopeia, o mnêma funerário tem papel marginal, consistindo as honras do morto em queimar o cadáver, recolher os ossos, erguer um túmulo e sobre ele um sêma sem nome, decoração nem figura, de modo que, numa civilização sem escrita, a memória do morto cabe inteiramente à tradição oral do canto poético, que individualiza alguns mortos por seus feitos e lhes confere dimensão heroica.

5. Na Atenas democrática, com os funerais públicos institucionalizados e a oração fúnebre após 464, a homenagem oficial arranca os mortos à sua particularidade individual e os eleva ao estatuto de puros cidadãos, alcançado pela bela morte independentemente da vida ou do mérito, tornando-os transparentes e inteiramente públicos.

6. Despojado de tudo o que nele não é ateniense, ligado no obituário apenas à sua tribo, sem patronímico nem demótico, o indivíduo existe apenas como morto, e é dissolvendo-se na cidade que seu nome subsiste no monumento público, alcançando paradoxalmente o modelo heroico ao deixar de ser ele mesmo para encarnar a ideia abstrata de Atenas e fazer-se agathòs anḗr, num mito sem herói, segundo Nicole Loraux, em que a heroização exclui a individualização.

7. O mnêma da glória imortal é coletivo e igualitário, sem lugar para a figura de um morto particular, e, como na epopeia, a palavra, agora política e prosaica, o logos oficial da cidade, assume a memorização, mas não pode exprimir a vida dos celebrados, assim como a pedra já não pode representar sua figura, de modo que a única imagem da retórica do epitáfio é a que Atenas dá de si mesma, de seu passado e de sua permanência.

8. Na figuração, até o fim do século VII a estela ática é próxima da épica, pedra mais ou menos bruta que assinala o túmulo, e no fim do século VI, provavelmente após as leis de Clístenes contra o fausto funerário, a representação do morto desaparece por longo período, desenvolvendo-se as estelas figuradas e os kouroi funerários no século VI, período intermediário das cidades aristocráticas.

9. Os progressos das artes plásticas desempenham seu papel, assim como o impacto da escrita sobre as formas sociais de memorização, numa sincronia entre mudança do estatuto da poesia, laicização da memória, difusão da escrita, uso da representação como procedimento mnemônico e relação entre poesia e imagem, de que Simônides é testemunha e cuja importância para a memória social Marcel Detienne mostrou.

10. No plano das instituições, a figuração de certos mortos corresponde ao momento em que os valores aristocráticos já foram integrados à comunidade cívica e a bela morte do jovem guerreiro já é hoplítica sem estar inteiramente absorvida pelo político, como mostram Calino e Tirteo, em que o combatente, heroico por oferecer a vida à pátria e objeto do póthos de toda a cidade, conserva sua individualidade, laços familiares e uma excelência que o distingue no próprio momento em que é glorificado pela dedicação à causa comum.

11. O guerreiro é glorioso tanto vivo quanto morto, pois, se combateu com coragem e voltou são e salvo, partilha a glória dos mortos, e sua descendência beneficia-se dela.

12. Na Ática, estelas figuradas e kouroi têm evidente caráter aristocrático, monumentos caros erguidos pelos eupátridas muitas vezes em suas terras fora de Atenas, simbolizando a glória do jovem morto não sob o olhar impessoal da cidade, mas em concorrência com outros génē, como testemunho de qualidade excepcional.

13. O jovem nobre, sem epopeia para glorificá-lo, pode ser celebrado por epinício, poema ou vaso, e o monumento funerário o apresenta na superfície da estela, muitas vezes de perfil, fora de toda ação, gesto heroico ou episódio de vida e de toda indicação de combatente ou atleta, reduzindo-o à figura corporal que exprime a beleza, a juventude e a vitalidade fixadas para sempre pela morte na flor da idade.

14. A estela funerária não representa nem o gesto heroico nem o anonimato do puro cidadão, mas o momento em que o belo morto da epopeia, já inscrito no comum do grupo, conserva os valores de rivalidade e prestígio entre as grandes famílias, em que vida e morte do guerreiro são reflexos de uma mesma superioridade, a glória é predestinada pela excelência da linhagem e a beleza do jovem cadáver é qualidade natural, de modo que sua figura o representa ao mesmo tempo vivo e morto, eternamente vivo na beleza por ter morrido em juventude definitiva.

15. Entre o mundo da epopeia e o dos funerais públicos situa-se esse século em que a lembrança do defunto cabe sobretudo ao monumento funerário e em que a figura do morto é elemento essencial de sua glorificação, evocado não pela pedra bruta sem inscrição, mas pela beleza visível de uma forma corporal fixada para sempre com o nome, como a morte a fixou no cadáver do jovem guerreiro admirado por todos, em quem, morto, “tudo é belo, tudo convém”, segundo Homero e Tirteo.

16. Entre o belo morto épico, cantado em ação, e o belo morto cívico, celebrado apenas por ter morrido, está a figura de beleza da estela, cuja única função é oferecer sua imagem à admiração e à saudade de todos, permanecer sempre presente e fazer de um nome e de uma pessoa objeto de glória excepcional e, inseparavelmente, lição moral comum para os concidadãos.

17. Para apreender esse equilíbrio difícil, examinaram-se os textos que tratam da glória ou da memória do morto em relação ao louvor e à palavra poética, memória para o ouvido, e ao monumento fúnebre, memória para os olhos, dedicando-se várias lições ao poema de Simônides a Scopas a partir da análise de Jesper Svenbro.

18. Grande parte do seminário dedicou-se à bela morte e ao belo cadáver na epopeia em relação à honra heroica, com contribuições de Nicole Loraux sobre a bela morte na oração fúnebre ateniense e na epopeia, de Jacques Cazeaux sobre um modelo de análise de um texto do Gênesis e de Daniel Saintillan sobre temas essenciais de sua pesquisa acerca da cháris grega.