YATES, Frances A. Theatre of the World. London: Routledge & Kegan Paul; Chicago: University of Chicago Press, 1969.

1. A Londres isabelina e jacobina destacou-se na Europa por possuir grande número de teatros públicos, construídos de madeira e capazes de acomodar milhares de pessoas, os quais maravilhavam visitantes estrangeiros, embora os naturais do país não se preocupassem em registrar visualmente ou descrever adequadamente como tais edificações eram.

2. A erudição moderna, diante da insuficiência de materiais, dedicou-se incansavelmente a tentar reconstruções desses teatros, cujo protótipo foi aquele apropriadamente chamado de “the Theater”, construído por James Burbage em Shoreditch em 1576, seguido de perto pelo Curtain, pelo Rose em Bankside em 1587, pelo Swan em 1595, e culminando no Globe em 1599, o teatro mais associado a Shakespeare, sem se mencionar os teatros privados como o Blackfriars.

3. Os londrinos acorriam a esses grandes teatros que lembravam aos visitantes estrangeiros os do antigo Roma, conforme relato de um viajante de 1600 que descreveu uma comédia representada em um teatro “construído de madeira à maneira dos antigos romanos”, impressão reforçada pelo fato de serem edifícios sem teto, com fileiras de assentos em galerias ao redor de um espaço aberto, o “yard”, para onde se projetava o palco aberto, e pela observação de Vitrúvio de que muitos teatros romanos antigos eram de madeira.

4. Os puritanos, inimigos determinados de todos os teatros, atores e peças, usavam a mesma comparação, horrorizados com o esplendor e o luxo dos novos “teatros pintados”, vistos como colmeias de um renascimento da maldade pagã, conforme a invectiva do reverendo John Stockwood em sermão de 1578 contra o Theatre de Burbage, chamando-o de “lugar de exibição de todas as coisas bestiais e imundas” à maneira do antigo teatro pagão de Roma.

5. Se James Burbage, responsável pela enormidade de construir o primeiro teatro, tivesse lido as palavras iniciais do capítulo sobre o teatro antigo na obra De re aedificatoria de Leone Battista Alberti, poderia ter se consolado com a ideia de que Moisés foi louvado por ordenar que todo o povo se reunisse em um templo em dias solenes, celebrando festivais públicos, na esperança de que o povo se tornasse mais humano e mais unido em amizade.

6. Burbage, no entanto, não era um humanista aristocrático da Renascença, mas apenas um marceneiro e ator, e os teóricos do teatro isabelino geralmente presumem que ele e os responsáveis pela ereção dos primeiros teatros pouco sabiam sobre a teoria renascentista italiana a respeito do teatro antigo, não havendo sugestão de que Burbage pudesse ter acesso a uma visão erudita do teatro como Templo da Humanidade para refutar puritanos e pontífices.

7. Cuthbert Burbage afirmou que seu pai, James, foi o primeiro construtor de casas de espetáculo e, em sua juventude, ator, sendo James descrito como marceneiro no contrato de arrendamento do terreno do Theatre em 1576, o que autoriza afirmar que o Theatre de seu pai foi o ancestral de todos os teatros londrinos, pois, como ator, compreendia as necessidades práticas dos artistas, e, como marceneiro, possuía habilidade técnica para erigir um edifício de madeira, enquanto seu filho Richard, ator, também era algo pintor, arte exigida na construção de teatros de madeira com interiores cobertos de tela pintada.

8. Sabe-se muito pouco sobre o Theatre de Burbage, mas esse pouco sugere que ele já apresentava as principais características do teatro isabelino, como galerias para espectadores e uma “tiring house”, além de uma organização empresarial já formada, com o público pagando entrada e o teatro sendo um empreendimento autossustentável, ousado para um homem pobre que teve de tomar empréstimos e enfrentar inimigos e dificuldades constantes.

9. No contexto da construção teatral continental, o Theatre de Burbage destaca-se como empreendimento extremamente original, construído por um homem da classe artesã e não por um arquiteto erudito formado em academia renascentista, financiado não por um príncipe ou grande senhor, mas com cada centavo levantado pelo próprio Burbage, destinado a ser autossustentável e fonte de receita para seus atores-proprietários.

10. Tratava-se, portanto, de algo bastante diferente dos teatros eruditos da Itália, financiados por príncipes e destinados ao divertimento de uma pequena elite, sendo um teatro popular projetado para grandes plateias e que precisava se pagar com a bilheteria, tornando-se assim o primeiro teatro moderno, provavelmente do mundo e certamente da Inglaterra.

11. Burbage calculou bem, pois seu empreendimento supriu uma necessidade pública e as plateias acorreram para ver as peças nesse edifício onde, pela primeira vez, os atores podiam representar em um teatro especialmente projetado para a atuação e não em acomodações temporárias de salões de grandes casas ou estalagens, o que logo exigiu uma anexação ao Theatre e a construção do Curtain, provavelmente modelado de perto no bem-sucedido primeiro teatro.

12. O Theatre, porém, foi assediado por problemas, especialmente pelo proprietário do terreno onde fora construído, que terminou o arrendamento e ameaçou demolir o edifício, gerando processos judiciais cujo ponto importante foi que o dono do terreno não possuía legalmente a construção sobre ele, permitindo que entusiastas do Theatre o derrubassem e o reerguessem em outro local, em Bankside.

13. A história dramática de como, no final de 1599, Cuthbert e Richard Burbage empregaram o carpinteiro Peter Street e seus homens para transportar as madeiras do Theatre rio abaixo ilustra o notável entusiasmo da família Burbage e dos carpinteiros e marceneiros pelos novos teatros, sendo o edifício erguido em Bankside por Peter Street, em parte com o Theatre demolido, o Globe, pertencente à companhia de atores do Lord Chamberlain, da qual Shakespeare fazia parte.

14. O Globe iniciou uma carreira triunfalmente bem-sucedida como empreendimento comercial bem organizado e como casa para a qual o maior dramaturgo do mundo escreveu muitas de suas maiores peças, tendo sido evidentemente influenciado pelo Theatre original, a ponto de usar material dele, embora provavelmente tenha aperfeiçoado seu projeto, e Shakespeare, como ator-proprietário, pode ter tido alguma influência no projeto melhorado do Globe.

15. O sucesso do Globe é testemunhado pelo fato de que, quando Henslowe construiu o Fortune em 1600, empregou Peter Street como construtor e o contrato especificava que ele deveria ser como o Globe, exceto em um aspecto, tendo o Globe original sido queimado em 1613 e um segundo Globe imediatamente erguido sobre os mesmos alicerces, presumindo-se que fosse bastante semelhante ao primeiro, descrito como “a mais bela casa de espetáculo que já existiu na Inglaterra”, com ambos os Globes tendo o benefício da aprovação e proteção real, pois Jaime I tomou a companhia do Lord Chamberlain como sua em 1603.

16. A carreira de Shakespeare como dramaturgo começou alguns anos após o aparecimento do primeiro Theatre de James Burbage, com suas peças anteriores escritas para os teatros pré-Globe, e, após a construção do Globe, para este, até que o teatro privado Blackfriars entrasse em uso por sua companhia em 1608, de modo que o aparecimento de Shakespeare como dramaturgo vem depois do aparecimento dos novos teatros e o Globe, o teatro a ele mais associado, foi o culminar do movimento teatral iniciado pelo pai de seus amigos, os Burbage, não tendo Shakespeare escrito para um mundo medieval sem teatros, mas para um mundo onde os novos teatros já haviam chegado e continuariam a se desenvolver e florescer.

17. Infelizmente, o único dos teatros londrinos para o qual se tem uma representação visual não é o Globe, nem um da série Burbage que levou ao Globe, nem o Fortune, cujo contrato afirma ser em parte como o Globe, mas o Swan, construído em 1595, cerca de quatro anos antes do Globe, sendo o esboço de De Witt do Swan, ou melhor, a cópia contemporânea de Arend van Buchell, uma das principais fontes de informação sobre os teatros isabelinos.

18. No esboço do Swan, três fileiras de galerias cercam um espaço central sem teto, o “yard”, traduzido como planities siue arena, com o palco aberto se projetando para dentro do pátio, cuja parede traseira, com duas portas e uma galeria superior, é formada pela parede da tiring house, traduzida como mimorum aedes, “a casa dos atores”, e duas colunas clássicas no palco sustentam um teto que se projeta da parede da tiring house e forma uma cobertura para a parte interna do palco, cujo lado inferior era pintado com uma representação dos céus, chamada nos documentos de “the heavens”.

19. O terceiro nível da tiring house se projeta acima do nível das galerias circundantes, com duas entradas marcadas como ingressus levando do pátio às galerias de assentos, e esse esboço rude de um edifício aparentemente primitivo não causa uma forte impressão clássica, embora não haja dúvida de que de Witt pensava ver influência clássica nesse anfiteatro londrino, usando o termo clássico proscenium para o palco e comparando o nível superior das galerias ao porticus que corria no topo do auditório clássico.

20. O uso que de Witt faz da palavra orchestra para os assentos ao lado do palco é equivocado, designando assentos para a nobreza perto do palco, quando a orchestra clássica corresponderia realmente ao pátio, sendo esse uso equivocado de terminologia típico do Renascimento, no qual havia muita confusão sobre as partes do teatro clássico, sem prejudicar a impressão geral de que de Witt pensava estar diante de uma espécie de teatro ou anfiteatro clássico, com assentos dispostos em níveis ao redor de um espaço aberto para o qual se projeta um palco aberto.

21. O esboço enfatiza fortemente as duas colunas clássicas que sustentam os “céus”, as quais, como se sabe, existiam em outros teatros e são referidas em contratos e outros documentos pela palavra despretensiosa “posts”.

22. No texto latino que acompanha esse esboço, de Witt afirma que há em Londres quatro teatros [amphitheatra] de notável beleza, que recebem diversos nomes segundo seus diversos letreiros, nos quais uma ação diferente [varia scaena] é diariamente apresentada ao povo, sendo os dois mais belos situados ao sul, além do Tâmisa, chamados, pelos letreiros que exibem, Rose e Swan, e dois outros fora da cidade, ao norte, abordados per Episcopalam portam, na linguagem vernacular “Biscopgate”, havendo também um quinto, de estrutura dissimilar, dedicado à luta com animais, onde muitos ursos, touros e cães de tamanho estupendo são mantidos em covis e jaulas separados, que, confrontados entre si, proporcionam aos homens um espetáculo agradabilíssimo [jucundissimum].

23. De todos os teatros, porém, o maior e mais distinto é aquele cujo letreiro é um cisne, comumente chamado teatro Swan, pois tem espaço para três mil pessoas e é construído de um concreto de pedras de sílex, que abundam grandemente na Britânia, e sustentado por colunas de madeira, pintadas com tão excelente imitação de mármore que poderia enganar até os mais perspicazes [nasutissimos], e, como sua forma parece aproximar-se da de uma estrutura romana, de Witt o desenhou acima.

24. Esse trecho ilustra a confusão prevalecente no Renascimento entre teatros para espetáculos dramáticos e anfiteatros para esportes com animais, sendo de Witt afetado por ela ao incluir entre os teatros londrinos o Paris Garden para luta com ursos em Bankside, reconstruído em 1583, e, se como de Witt supõe, houvesse uma base de conglomerado de sílex atrás das galerias de madeira do Swan, isso o diferenciaria de todos os outros teatros londrinos que, pelo que se sabe, eram construídos inteiramente de madeira.

25. O relato impressionante de de Witt sobre o tamanho, a popularidade e o esplendor dos “anfiteatros” londrinos também é importante por sua ênfase em como a pintura dos teatros aumentava seu aspecto clássico, pois as colunas de madeira do Swan, habilmente pintadas para imitar mármore, evidentemente impressionaram muito de Witt, e tais efeitos de falso mármore eram frequentemente dados a arcos de madeira erguidos para entradas triunfais, sendo as colunas referidas provavelmente não apenas os “posts” no palco, mas também os que sustentavam as galerias, apenas indicadas sumariamente no esboço.

26. Assim, o edifício, quando totalmente pintado, teria um efeito mais clássico do que a rusticidade do esboço sugere, e o erudito visitante holandês apreciou acima de tudo o que pensava ser seu classicismo, afirmando que a razão pela qual fez um esboço desse edifício é porque ele se assemelha a “obra romana”, encontrando uma razão antiquária para registrar um espécime de um “anfiteatro” londrino.

27. É lamentável que nenhum estrangeiro erudito e curioso, em visita a Londres alguns anos depois, tenha feito um esboço do Globe, que depois de 1600 certamente teria sido classificado como o mais suntuoso dos teatros, de modo que a tentativa de reconstrução do Globe teve de se basear no esboço de outro teatro, e um que pode ter sido de um tipo distintamente diferente.

28. Os cavaletes vistos no esboço sob o palco do Swan, e o caráter bastante rude do palco, sugeriram a alguns estudiosos que o Swan pode ter sido um teatro de “dupla finalidade”, isto é, um que também poderia ser usado para luta com animais, com o palco removido quando o edifício fosse usado para esse propósito, e o contrato do teatro Hope, construído em 1614 e certamente um teatro de dupla finalidade, afirma que deve ser baseado no Swan, o que tende a confirmar essa visão do esboço do Swan como provavelmente não representativo de um teatro público com palco permanente.

29. A única outra evidência visual até agora disponível sobre os teatros londrinos encontra-se em mapas de Londres dos séculos XVI e XVII, em vários dos quais o Globe e outros teatros em Bankside são indicados, tendo os historiadores do teatro se esforçado muito com esses mapas, apesar de suas muitas características confusas e não confiáveis, mostrando os pequenos edifícios que representam os teatros, às vezes como redondos, às vezes como poligonais.

30. A reconstrução de um estudioso faz do Globe um edifício octogonal porque em um mapa o pequeno objeto rotulado como Globe é considerado como tendo oito lados, enquanto outro estudioso demole esse mapa como não confiável, e os mapas se copiam e se confundem de maneira preocupante, mesmo no mapa de Hollar, considerado um dos mais confiáveis, os rótulos “The Globe” e “Beere bayting” parecem ter sido aplicados aos edifícios errados, não sendo os mapas destinados a dar informações arquitetônicas precisas sobre os edifícios que apenas indicam sumariamente.

31. As informações fornecidas por mapas pictóricos desse tipo só podem ser de caráter geral, mostrando que o “Bear Baiting” era um anfiteatro bastante semelhante aos anfiteatros teatrais e que os anfiteatros teatrais, incluindo as representações do Globe nos mapas, eram edifícios redondos ou poligonais, com o chamado mapa Merian escolhendo a forma poligonal ao mostrar o Bear Garden, o Globe e outro teatro como polígonos, sendo esse mapa derivado do mapa de Visscher, embora com algumas diferenças, e escolhido para reprodução aqui pela conexão de Matthieu Merian com a firma De Bry.

32. O fato óbvio sobre os teatros minúsculos e vagamente retratados como redondos ou poligonais nos mapas é sua marcada diferença de todos os outros edifícios londrinos mostrados, pois as igrejas, as mansões e as ruas nesses mapas da velha Londres ainda são medievais, mas esses teatros, com sua preferência pelo redondo ou poligonal, parecem um novo fenômeno na velha cidade.

33. Qual foi a influência por trás da súbita eflorescência dos novos teatros em Londres a partir de 1576? Se essa pergunta pudesse ser feita a uma pessoa pensativa com algum conhecimento geral das principais tendências da cultura renascentista na Europa, ela sem dúvida responderia que o movimento teatral londrino deve estar de alguma forma ligado ao renascimento do teatro antigo, decorrente da recuperação e do estudo intensivo de Vitrúvio na Itália.

34. A construção de teatros era desconhecida na Idade Média na Inglaterra, ou de fato em qualquer país europeu, e a construção teatral começa subitamente em Londres no século XVI, parecendo óbvia a inferência de que se tratava de um movimento renascentista, e não medieval, um retorno renascentista à antiguidade, neste caso um retorno ao teatro antigo, como parecia aos contemporâneos, com o pregador puritano vendo o Theatre de Burbage como um retorno ao antigo teatro de Roma e de Witt vendo o Swan como obra romana.

35. Essa solução do problema, no entanto, encontrou pouco favor entre os estudiosos modernos do teatro isabelino, que geralmente supõem que ele foi inteiramente inocente de influências clássicas.

36. Uma tradição que começou cedo e durou muito sustentava que a origem desses teatros estava no pátio da estalagem, teoria que deu lugar, em tempos mais recentes, à teoria de que o teatro isabelino evoluiu dos salões e das telas de salão diante das quais as peças eram representadas nos dias em que os atores não tinham teatros especialmente construídos para eles, e o estudo moderno intensivo da pageantaria de rua, em todos os países, foi trazido como influência sobre os teatros.

37. Uma enorme quantidade de material da maior importância para a história dramática foi descoberta nessas pesquisas, mas sua tendência geral é olhar para trás, para ver os teatros isabelinos como de certa forma uma sobrevivência medieval, um movimento iniciado por atores relativamente sem instrução para se proverem de bases para suas atividades profissionais em teatros que continuavam suas antigas condições de atuação, embora de forma mais permanente.

38. Essas conclusões deixam de lado o fato saliente sobre os teatros isabelinos, a saber, que eram um fenômeno inteiramente novo que dava aos atores um edifício teatral e um palco especialmente projetados e os liberava das antigas condições em que se apresentavam com apenas acomodações temporárias de apoio, e, embora influências das condições mais antigas persistissem na prática de atuação dos isabelinos e modificassem seus teatros, parece muito improvável que o aparecimento do Theatre e seus sucessores possa ser inteiramente explicado como uma prolongação das condições anteriores de atuação por atores ignorantes.

39. A mente de alguns estudiosos parece operar em direção oposta à de um observador renascentista como de Witt, pois estão determinados a não ver influência clássica, a ver apenas um teatro popular evoluindo do passado medieval, enquanto de Witt quase precisa se desculpar por registrar um teatro popular sob o argumento de que ele se assemelha a obra romana.

40. Vários fatores contribuíram para a convicção de tantos estudiosos de que não pode ter havido influências clássicas genuínas nos teatros isabelinos, embora alguns contemporâneos possam ter gostado de pensá-los como antigos, conferindo-lhes assim, mas injustificadamente, segundo se sustenta, o éclat que qualquer sugestão de antiguidade romana tinha para a mente renascentista.

41. O edifício mostrado no esboço de de Witt não se compara favoravelmente com um teatro renascentista italiano, como o Teatro Olimpico, e sabe-se que o teto da galeria superior do Globe era de colmo, o que não combina bem com nossas noções de um teatro clássico, e, além do telhado da galeria superior e da cobertura parcial do palco, os teatros londrinos eram sem teto e abertos ao céu, como os teatros antigos, mas essa característica é interpretada como devida à necessidade de iluminação natural devido ao estado não desenvolvido da iluminação artificial.

42. A esse respeito, pode-se observar que o problema da iluminação artificial parece ter sido facilmente resolvido no teatro privado Blackfriars, um teatro totalmente coberto que os King's Men usaram a partir de 1608, e James Burbage já planejava usar a propriedade Blackfriars como teatro coberto em 1596, embora seu projeto não tenha sido realizado até mais tarde, o que pode sugerir que a explicação da iluminação natural para o caráter sem teto dos teatros públicos pode ter sido exagerada, e que teatros cobertos com iluminação artificial poderiam ter sido usados desde o início, se desejado.

43. A questão pode, portanto, ser legitimamente colocada quanto a se os teatros londrinos eram sem teto em imitação dos teatros antigos abertos ao céu, sendo a própria expressão “teatro público” clássica, pois Vitrúvio diz Omnia publica lignea theatra ao mencionar que os teatros públicos em Roma eram às vezes feitos de madeira, e os teatros de Roma eram teatros públicos, teatros populares que podiam conter milhares de pessoas.

44. Em sua popularidade, seu caráter sem teto e seu tamanho, o teatro isabelino ou jacobino estava muito mais próximo dos grandes teatros públicos da Roma antiga do que o pequeno teatro de corte do Renascimento italiano, e, em seu objetivo de popularidade e tamanho, o teatro do Renascimento inglês não era anticlássico, podendo esses objetivos sugerir que se tratava de uma adaptação do teatro antigo feita para atender às condições contemporâneas, uma adaptação popular movendo-se em direção diferente e com propósito diferente de uma adaptação de corte, mas não necessariamente por isso desconhecedora dos princípios clássicos.

45. O estilo primitivo em que os contratos de construção de teatros são redigidos pode sugerir que os carpinteiros ou marceneiros que os construíram trabalhavam apenas em nível artesanal, sem compreensão da teoria arquitetônica erudita, havendo dois desses contratos sobreviventes: um entre Peter Street e Philip Henslowe e Edward Alleyn para a ereção do Fortune, e outro entre Gilbert Katherens e Philip Henslowe para a ereção do Hope.

46. Desses dois, o contrato do Fortune é o mais importante, pois afirma que o Fortune deve ser feito como o Globe, exceto por ser quadrado, e Peter Street é o homem que recentemente construiu o Globe, em parte com materiais transportados do Theatre.

47. Como todos os seus contemporâneos, o redator do contrato do Fortune usa a palavra simples “posts” para os suportes de madeira, embora se saiba perfeitamente pelo desenho de de Witt e outras fontes que esses postes de madeira deviam ser adornados e pintados para parecer colunas clássicas, e os postes do Fortune, segundo o contrato, devem ser diferentes dos do Globe por serem quadrados, devendo ter “carued proportions called Satiers to be placed & sett on the Topp of every of the same posts”, o que sugere alguma noção da importância das proporções na confecção de um poste, isto é, uma coluna clássica com seu capitel.

48. O palco do Fortune, afirma o contrato, deve “extend to the middle of the yard”, presumivelmente seguindo neste ponto o palco do Globe que Street construíra no ano anterior, e a palavra yard, sempre usada para o espaço aberto para o qual o palco se projetava e que fornecia espaço em pé para os “groundlings”, deu outrora grande encorajamento à antiga teoria de que os teatros isabelinos se desenvolveram a partir do pátio da estalagem como local para representações dramáticas.

49. O yard isabelino corresponde realmente à orchestra do teatro antigo, o espaço aberto para o qual o palco aberto se projetava, e a direção de que o palco deve se estender até o meio do yard corresponde à direção encontrada em Vitrúvio sobre o teatro romano, de que o proscenium, ou frente do palco, deve estar no diâmetro da orchestra.

50. O contrato chama o edifício no palco de “tiring house”, nome pelo qual sempre foi conhecido, e deve-se observar que essa palavra “house”, sempre usada para o edifício do palco, conflita com a teoria de que a parede da tiring house do teatro isabelino deve ser explicada como um desenvolvimento a partir da tela do salão, a tela que dividia parte de um grande salão e que era usada como fundo para peças quando os atores representavam em salões.

51. Mas a tiring house certamente pretendia ser uma casa, pois de outra forma por que sempre foi chamada de casa? Era uma casa teatral, que de fato desempenhava uma função de tela para os atores, mas sua frente, que formava o fundo do palco, certamente pretendia representar a frente ou fachada de uma casa, assim como a frons scaenae no teatro clássico representava a fachada de um palácio clássico.

52. A linguagem primitiva sobre posts, yards, tiring houses e coisas semelhantes, usada pelos isabelinos e jacobinos para as partes de seus teatros, pode assim ocultar algum conhecimento do teatro clássico, e, quando o contrato do Fortune fala de “proportions”, de um palco que se estende até “the middle of the yard”, pode haver mais compreensão por trás das palavras do que o estilo iletrado poderia levar a supor.

53. O contrato do Fortune fala de um “Plott”, ou planta, que acompanha o contrato, e, infelizmente, esse “Plott” não sobreviveu, mas sua existência atesta uma capacidade nos projetistas de teatros de desenhar plantas arquitetônicas.

54. Como James Burbage, que construiu o primeiro Theatre, era carpinteiro ou marceneiro, e também Peter Street, que construiu o Globe e o Fortune, torna-se uma questão de alguma importância indagar que tipo de homem seria um carpinteiro ou marceneiro isabelino.

55. Historiadores da arquitetura do período Tudor fizeram grandes progressos com esse problema nos últimos anos, mostrando que nesse período os artifices ou artesãos profissionais eram os arquitetos, responsáveis tanto pelo projeto quanto pela construção de edifícios, e desenhos e plantas de construtores artesãos do período, John Thorpe e os Smithsons, foram publicados em boas edições.

56. O estudo do Office of Works, a principal organização de construção na Inglaterra, mostrou que seu chefe, ou “surveyor”, era quase sempre um pedreiro ou carpinteiro profissional, e esse novo trabalho sobre a história arquitetônica do período ainda não foi integrado ao estudo do surgimento de um novo tipo de edifício de madeira, projetado e construído por marceneiros ou carpinteiros, os teatros da Londres isabelina e jacobina, esperando-se que os historiadores da arquitetura em breve venham em auxílio dos historiadores do teatro e ajudem a resolver seus problemas.

57. Em seu estudo “Three Elizabethan Architects”, Sir John Summerson recorreu a documentos não publicados do Office of Works para reconstruir três personagens obscuros da era isabelina e do início da jacobina, Robert Adams, John Symonds e Robert Stickells, que trabalhavam como arquitetos e podiam desenhar plantas, mas em nível um tanto humilde, parecendo todos ter sido tanto marceneiros quanto pedreiros, trabalhadores em madeira e pedra, havendo alguma conexão entre a guilda dos marceneiros e a guilda dos pedreiros.

58. Um deles, Stickells, que se descreve como “freemason” em seu testamento, conhece algo da teoria arquitetônica clássica e é dado a filosofar sobre arquitetura, como mostram documentos seus publicados por Summerson, que os descreve como “semi-alfabetizados e ao mesmo tempo esotéricos”, e Stickells oscila entre admiração e desaprovação da arquitetura antiga.

59. Em seus momentos de admiração, Stickells faz observações que mostram, apesar de sua ortografia e estilo extremamente primitivos, que ele compreende o princípio básico da arquitetura clássica conforme estabelecido por Vitrúvio e seguido no renascimento neoclássico, a saber, que as proporções de um edifício devem se basear nas proporções do corpo humano, e, ao discutir a construção de uma “house of state”, a altura de seus pavimentos, a largura de suas paredes e “posts”, ele acrescenta que essas coisas consistem no próprio homem, pois o homem é a criatura proporcional e racional, e, portanto, o que é feito sem essas regras de proporção é matéria incerta, tendo as coisas certas suas verdadeiras quantidades e medidas, e as incertas sendo entregues pela ignorância.

60. Stickells distingue dois tipos de edifícios, um com sentido e outro sem sentido, sendo os antigos com sentido e os modernos sem sentido, e aqui está um carpinteiro ou marceneiro, pedreiro ou arquiteto isabelino ou jacobino, que se esforça para expressar regras clássicas de proporção na linguagem de um trabalhador, sabendo que as proporções de um edifício se baseiam nas da criatura “proporcional e racional” que é o homem.

61. Stickells distingue entre arquitetura antiga, baseada nessas proporções, e edifícios modernos erguidos em ignorância das regras de proporção, tendo uma “sentido” e sendo “matéria certa”, enquanto a outra é sem sentido, matéria incerta sem fundamento sólido nas regras de proporção: “The antikes in sense; the moddarn withowt sence”.

62. Pode-se supor que Stickells esteja reproduzindo confusamente noções do Prefácio de Dee a Euclides, e pode ser valioso comparar seu estilo e linguagem com os do contrato do Fortune, não estando Stickells, é claro, falando sobre o teatro, mas sendo interessante por indicar que a semi-alfabetização pode não ser necessariamente sinônimo de ignorância da teoria arquitetônica antiga.

63. James Burbage, em sua capacidade de marceneiro, poderia, portanto, ser esperado conhecer algo da teoria arquitetônica antiga, e, como pai dos amigos íntimos de Shakespeare, é muito improvável que fosse semi-alfabetizado, ou no nível de Stickells, devendo-se talvez vê-lo como ocupando uma posição semelhante de marceneiro esclarecido à de Inigo Jones, que começou a vida como marceneiro londrino muitos anos depois, mas ainda na era isabelina.

64. Como outros marceneiros isabelinos, James Burbage projetou um edifício, o Theatre, e não teria ele desejado que esse teatro fosse um edifício antigo, com sentido, e não um edifício moderno, sem sentido? Não teria ele aplicado em sua ereção as antigas regras de proporção? E Burbage, além de marceneiro, era ator, com conhecimento prático de atuação e das exigências dos atores por um teatro bom e prático, sendo tal homem idealmente adequado para fazer aquela adaptação original do teatro antigo que iniciou o movimento do teatro popular do Renascimento inglês.

65. Entre os estudiosos modernos, alguns foram favoráveis a alguma influência clássica sobre os teatros públicos, particularmente Lily B. Campbell em seu livro Scenes and Machines on the English Stage during the Renaissance, publicado pela primeira vez em 1923, tratando principalmente de Inigo Jones e sua introdução de cenas em perspectiva nas máscaras da corte Stuart, mas com alguns capítulos introdutórios sobre a história anterior do teatro na Inglaterra.

66. Sobre o Theatre de James Burbage, Campbell diz que seria estranho se um homem com os interesses de Burbage não soubesse algo das teorias vitruvianas e da opinião continental a respeito da arquitetura teatral, fazendo a importante sugestão de que a confusão de teatro com anfiteatro no Renascimento pode ter afetado os teatros públicos na Inglaterra.

67. Campbell cita o reverendo John Stockwood sobre o Theatre de Burbage como um retorno ao “old Theatre at Rome” e aponta que o desenho de de Witt do Swan e seus comentários atestam que “esses primeiros teatros na Inglaterra eram reconhecidos como construídos segundo modelos clássicos”, afirmando que o chamado palco de projeção isabelino é obviamente derivado do palco clássico.

68. Campbell assim delineou a ideia, sem desenvolvê-la completamente, de que os primeiros teatros ingleses podem ter sido uma adaptação do teatro clássico que precedeu o teatro de “palco de quadro” e “cenas em perspectiva” introduzido por Inigo Jones, apontando também para uma possível fonte de disseminação do conhecimento de Vitrúvio na época de Burbage, a saber, o Prefácio de Dee à tradução inglesa de Euclides.

69. Se essa dica dada em 1923 tivesse sido seguida, o curso da história do teatro nos anos seguintes, com seu viés predominantemente anticlássico, poderia ter sido diferente, pois o Prefácio de Dee elimina uma das principais objeções à possibilidade de influência clássica no teatro público ao mostrar que Dee difundiu o conhecimento dos princípios vitruvianos por meio de um Prefácio popular, escrito em inglês, e dirigido a pessoas inteligentes, mas não necessariamente academicamente eruditas.

70. O grande obstáculo à influência clássica nos teatros públicos tem sido a suposta ignorância do ator e marceneiro que projetou o primeiro deles, e dos meros carpinteiros ou marceneiros que contrataram a construção de outros, mas não seriam tais homens justamente o tipo de pessoas que seriam intensamente estimuladas pela liberalidade de Dee ao, por assim dizer, abrir as portas do palácio da arquitetura em seu Prefácio popular?

71. Enfatizem-se novamente as duas datas significativas: o Prefácio de Dee foi publicado em 1570 e James Burbage ergueu seu Theatre em 1576, e durante esses seis anos o Prefácio e o Euclides vinham disseminando um novo entusiasmo entre “artífices comuns”, mostrando-lhes novas aplicações práticas da geometria e matemática que conheciam de sua experiência prática, novos significados nela, e abrindo uma nova visão da arquitetura antiga como rainha de todas as ciências.

72. É dentro desse movimento fermentador que se deve, acredita-se, ver James Burbage, marceneiro e ator, que quer construir um teatro, e inevitavelmente ele desejaria que esse teatro fosse algo como um teatro antigo, tendo-se visto que os teatros ingleses causaram a impressão nos contemporâneos de serem algo como teatros antigos.

73. Apesar de suas evidências, tem havido uma tendência a continuar pensando nos teatros isabelinos como de alguma forma evoluídos entre atores que pouco ou nada poderiam saber do renascimento erudito do teatro vitruviano em grupos acadêmicos exclusivos no continente europeu, dificuldade agora completamente resolvida pelo estudo da propagação de influências vitruvianas por Dee entre justamente aquela classe de homens à qual Burbage pertencia.

74. O surgimento do Theatre de Burbage em 1576 seria o resultado tanto do movimento popular de atuação, cujo apelo popular crescente fazia os atores pensarem em se prover de um teatro permanente em base comercial, quanto do movimento vitruviano popularizado por Dee, e o teatro resultante desses dois movimentos, ambos extremamente vigorosos, pode muito bem ter sido uma adaptação do teatro antigo, mais bem-sucedida, por ser feita com plena compreensão das necessidades práticas dos atores ao atrair grandes plateias, do que qualquer outro teatro renascentista inicial, nos quais o elemento erudito predominava sobre uma verdadeira compreensão dessas necessidades.

75. E dentro da esfera do patrocínio, aspecto tão importante do esforço renascentista, uma conexão pode ser percebida entre John Dee e a construção do Theatre de James Burbage.

76. A companhia de atores para a qual o Theatre de Burbage foi construído estava sob a proteção de Robert, conde de Leicester, o que não envolvia assistência financeira, pois os atores pagavam seu próprio caminho, mas sua proteção era muito necessária como defesa contra a animosidade das autoridades civis e dos puritanos, constantemente mobilizada em tentativas de interferir em seus esforços.

77. Leicester era ele próprio um líder do partido puritano e, como tal, poderia ter-se esperado que compartilhasse sua animosidade contra o palco, mas encorajou sua companhia de atores, merecendo assim a repreensão do divino puritano John Field em carta de 1581, que o exortava a tomar cuidado com a forma como dava sua mão em causas malignas ou em favor de homens malignos, como recentemente fizera pelos atores, para grande pesar de todos os piedosos.

78. A atitude dúplice de Leicester, de dar apoio público ao partido puritano dominante enquanto encorajava atividades como o drama, às quais ele era fortemente avesso, é característica da época e das próprias políticas da Rainha, e, quando Burbage ergueu em 1576 aquele ímpio teatro pagão, tão parecido com o antigo teatro de Roma, a poderosa proteção de Leicester à sua companhia de atores foi um elemento importante no sucesso do empreendimento, que de outra forma poderia ter naufragado sob os ataques dos pregadores puritanos e outros inimigos.

79. Leicester era também um apoiador de John Dee, tendo sido ele quem introduziu Dee no serviço da Rainha logo após sua ascensão, e Dee afirma ter sido recomendado à Rainha pelo conde de Pembroke e por “Lord Robert, depois conde de Leicester”, declarando também que foi por conselho de Leicester que calculou astrologicamente um dia auspicioso para a coroação da Rainha.

80. Tanto a Rainha quanto Leicester costumavam visitar Dee em Mortlake, e o sobrinho de Leicester, Philip Sidney, estudou com Dee, enquanto o discípulo e amigo de Dee, Thomas Digges, era protegido de Leicester, que o empregava em vários empreendimentos por seu conhecimento científico.

81. Foi através da proteção de Leicester e da Rainha que o “conjurador” pôde prosseguir suas atividades científicas e filosóficas, muitas úteis ao Estado, embora nunca tenha sido adequadamente recompensado, nem publicamente reconhecido, nem indenizado pelo grave infortúnio do dano causado à sua biblioteca e instrumentos científicos pela turba, sendo sua posição bastante semelhante à dos atores, altamente impopulares em alguns círculos, mas protegidos extraoficialmente pelos poderes constituídos.

82. O grande Leicester pode ter estado não desinteressado no projeto de James Burbage de construir um teatro público, podendo até ter visto isso como um empreendimento público útil que aumentaria o prestígio de Londres, e até ter sugerido que o conselho e a biblioteca de John Dee seriam úteis em seu planejamento, embora não teria patrocinado ou apoiado publicamente o projeto por razões de política, assim como ele e a Rainha Elizabeth nunca patrocinaram ou apoiaram publicamente John Dee.

83. Essa cisão entre política pública e encorajamento privado pode explicar a penumbra que cerca algumas das maiores figuras da época, como John Dee, e não nos deixa nenhuma descrição adequada de realizações importantes, como a construção do Theatre de James Burbage, o ancestral imediato do Globe.