YATES, Frances A. Theatre of the World. London: Routledge & Kegan Paul; Chicago: University of Chicago Press, 1969.

O Palco do Teatro Público Inglês: O Palco no Sistema de Memória de Robert Fludd

1. O que agora se precisa saber é mais sobre o palco permanente no tipo isabelino de adaptação do teatro antigo, pois o palco do Swan, como retratado no esboço de De Witt, não dá uma ideia adequada de como poderia ter sido a frons scaenae ou parede da tiring house em um teatro isabelino projetado unicamente para atuação.

2. A natureza insatisfatória da evidência do Swan a esse respeito tem sido uma preocupação constante para os historiadores do teatro, pois suas feições são difíceis de reconciliar com as necessidades do drama shakespeariano e também com o argumento desenvolvido neste livro, devendo a frons scaenae do Globe ter tido cinco entradas, como no teatro clássico.

3. As peças parecem exigir que ela tivesse três entradas no nível do solo, provavelmente sendo a central maior que as outras, e um nível superior contendo, provavelmente, uma câmara superior com janela ou janelas e um terraço, mas, na ausência de qualquer evidência definida, todo o campo ficou aberto à conjectura e à teoria.

4. Se os historiadores do teatro ansiavam por ver uma planta baixa do Globe, ansiavam ainda mais por ver seu palco, e C. W. Hodges, que em sua reconstrução do Globe deixa a parede do palco em branco com as palavras “detalhes não conhecidos”, imaginou uma grande companhia de estudiosos shakespearianos sentada no teatro Globe no escuro, esperando o amanhecer para revelar esse palco, a natureza e o arranjo de suas saídas e entradas, o que havia no nível superior, todas questões das quais se pensava não existir registro visual.

5. Alguns anos atrás, o autor deparou-se com um registro visual até então não reconhecido do palco de um teatro público, uma gravura no volume Microcosmo da História dos Dois Mundos de Robert Fludd, publicada em Oppenheim em 1619, de um palco rotulado Theatrum Orbi(s), cuja parede mostra cinco entradas para o palco, três no nível do solo, consistindo de uma porta dobradiça dupla mostrada entreaberta, no centro, flanqueada por duas outras entradas, e duas entradas superiores que dão para um terraço ameado que corre ao longo da frente do palco em cada lado de uma janela saliente central que se projeta para frente e se inclina sobre o palco, afirmando o texto que acompanha a gravura que se refere a um “teatro público no qual comédias e tragédias são representadas”.

6. Olhando fascinado para a parede do palco no fundo dessa gravura, percebe-se que ela pode muito bem fornecer o que foi discutido no capítulo anterior, e o palácio ou grande casa representado por essa frente de palco é um tal que uma audiência popular entenderia como relacionado aos temas de sua própria história.

7. Em suma, a frente do palco mostrada na gravura de Fludd satisfaz como uma adaptação popular do teatro antigo, tal como se esperaria encontrar na frente do palco de um teatro público londrino, e mostra feições que, pela natureza do drama shakespeariano, deveriam ser esperadas nos teatros públicos londrinos usados para a produção das peças de Shakespeare.

8. Após os estudos realizados na parte anterior deste livro, não há mais razão para sentir a menor surpresa que tenha sido Robert Fludd a deixar esse registro inestimável da parede do palco de um teatro público londrino, pois se viu que Fludd continuou as tradições vitruvianas provenientes da propagação da influência vitruviana por Dee, e se esperaria, portanto, que Fludd tivesse conhecimento e interesse pelo tipo de teatro que se originou, como se argumentou, dentro da esfera de influência de Dee.

9. Viu-se que Fludd mostra interesse na produção teatral, maquinário e perspectiva, e, embora esses interesses relacionem sua História dos Dois Mundos mais ao novo tipo de teatro de cenas em perspectiva introduzido por Inigo Jones do que aos teatros públicos, há boas razões para que ele tenha escolhido um teatro público para seu sistema de memória, e, após o estudo de como os livros de Fludd foram produzidos e publicados, pode-se ter toda a confiança de que a gravura do teatro em seu sistema de memória está dando evidência confiável sobre um teatro londrino real, podendo até ter sido gravada a partir de um esboço feito pelo próprio Fludd e enviado com o resto de seu material ilustrativo ao editor alemão.

10. Em The Art of Memory, o autor preocupou-se com o lugar do sistema de memória teatral de Fludd na história da arte da memória como um todo, dedicando apenas um capítulo ao argumento de que ele pode lançar luz sobre o teatro Globe, sendo obviamente necessário outro livro para situar essa descoberta em outros contextos.

11. O presente livro conduziu ao sistema de memória de Fludd através do estudo das influências vitruvianas em Dee e Fludd, e da tradição Dee-Fludd como aquela na qual a luz sobre o desenvolvimento do teatro deve ser buscada, e neste capítulo o autor exporá mais uma vez a evidência e os argumentos pelos quais o sistema de memória de Fludd se tornou uma peça básica de evidência sobre o palco inglês primitivo.

12. Embora as conclusões aqui alcançadas sejam as mesmas que as alcançadas em The Art of Memory, o autor agora argumenta o caso de maneira ligeiramente diferente, sendo a argumentação usada em The Art of Memory ainda perfeitamente válida, mas podendo agora anexar o argumento à informação adicional sobre Fludd e suas obras reunida anteriormente neste livro, o que introduz uma ordem e ênfase diferentes nos temas.

13. O tratado de Fludd sobre a arte da memória encontra seu lugar natural na “história técnica do Microcosmo”, como uma das técnicas interiores ou artes usadas pelo homem, em comparação com as técnicas exteriores estudadas na “história técnica do Macrocosmo”, sendo os conteúdos da história técnica microcósmica apresentados em imagens em uma roda em sua página de título de maneira exatamente paralela à forma como os assuntos da história técnica macrocósmica são apresentados.

14. Na página de título do Microcosmo, o homem está em posição superior ao macaco, e nas sete seções da roda os sete assuntos do livro são designados por imagens, podendo o leitor curioso por saber quais são os sete assuntos da história técnica microcósmica estudar as sete imagens na roda da memória, e aqui se discutirá apenas um dos sete, a arte da memória, chamando-se atenção para sua posição como um dos assuntos da “história técnica do Microcosmo” apenas para indicar que ela tem seu lugar dentro de padrões da mente de Fludd familiares do estudo anterior do volume Macrocosmo.

15. O assunto da arte da memória é indicado na roda por um diagrama retangular dividido em cinco partes, sendo importante notar como essas cinco partes são formadas: elas são compostas de três paralelogramos, o central indiviso e os dois que o flanqueiam divididos em metades, o que dá cinco lugares de memória, o central maior que os outros quatro, tipificando esse diagrama a arte clássica da memória, que usa lugares e imagens.

16. O diagrama representa cinco lugares em um edifício real, que o praticante da arte da memória memorizou e sobre os quais coloca cinco imagens de memória, e, exatamente como no volume Macrocosmo, cada um dos assuntos do volume Microcosmo tem uma página de título separada, mostrando a página de título da “Ars memoriae” cinco lugares de memória, novamente arranjados como um lugar central indiviso, flanqueado de cada lado por dois lugares menores.

17. É importante que o leitor fixe bem em sua mente e lembre esse diagrama dos cinco lugares de memória, sobre os quais há novamente cinco imagens, a maioria das quais são as mesmas mostradas no diagrama anterior, embora aqui sejam vistas mais claramente: no lugar central há um obelisco; dois lugares laterais mostram, na metade inferior, Tobias e o Anjo, e na metade superior, a Torre de Babel; os dois outros lugares laterais mostram, na metade superior, um navio, e na metade inferior, o Juízo Final, sendo essas cinco imagens de memória memorizadas nos cinco lugares da parede de um edifício.

18. Um homem é mostrado engajado em operar as técnicas interiores da arte da memória, havendo em sua cabeça um “olho da imaginação” dirigido aos cinco lugares e às cinco imagens que ele está fixando interiormente na memória, sendo um ato concentrado de atenção e memorização dirigido a cinco lugares de memória, arranjados da maneira mostrada, sobre os quais cinco imagens de memória foram “colocadas” na imaginação.

19. É interessante comparar essa página de título com a página de título da seção de óptica no volume Macrocosmo, onde um homem dirige seu olhar a uma cabeça sobre uma mesa, preocupado com um objeto externo e com a óptica no mundo externo, enquanto a página de título da “Ars memoriae” está preocupada com a óptica interna, com o olho da imaginação dirigido a coisas vistas interiormente, aos cinco lugares e imagens de memória fixados interiormente na memória pelo praticante da arte da memória, dando essa comparação uma pista para a diferença entre as técnicas estudadas nos volumes Macrocosmo e Microcosmo.

20. A página de título mostrando o homem praticando a arte da memória introduz um tratado sobre a arte da memória, e, como os tratados no volume Macrocosmo sobre os vários assuntos ali discutidos, o tratado sobre a arte da memória é reconhecidamente da tradição dos tratados sobre esse assunto.

21. Os leitores deste livro podem ter lido o outro livro do autor, The Art of Memory, mas, como isso não pode ser presumido, deve-se mencionar aqui da maneira mais breve possível que havia uma arte da memória, ou mnemotécnica, usada na antiguidade, que consistia em memorizar lugares em edifícios reais; aos lugares memorizados, imagens eram anexadas na imaginação, e, à medida que o usuário do sistema percorria imaginariamente o edifício que memorizara, as imagens que ele havia colocado imaginariamente nos lugares memorizados recordavam-lhe os pontos que desejava lembrar.

22. Os oradores antigos, incluindo Cícero, usavam esse sistema para memorizar discursos, sendo a descrição mais completa do uso do sistema na antiguidade a do manual retórico anônimo, o Ad Herennium, sendo a arte clássica da memória, que usa lugares e imagens, tipificada pelos cinco lugares com cinco imagens sobre eles para os quais o homem na página de título dirige o olho interior da imaginação.

23. Na Idade Média, a arte da memória foi moralizada; imagens de virtudes e vícios, do Céu e do Inferno, eram impressas na imaginação, em ordens de lugares, como exercício religioso e ético; as imagens que o homem na página de título está memorizando, entre as quais uma do Juízo Final, talvez se relacionem a esse tipo de uso da arte, e, no Renascimento, a arte da memória teve um amplo renascimento na forma de sistemas de memória astral, que usavam os princípios da arte, seus lugares e imagens, numa tentativa de organizar a memória atrelando-a às forças do cosmos.

24. Como se esperaria, o tratado de memória de Fludd baseia-se, como todas as suas obras, em sua filosofia do Macrocosmo e do Microcosmo, cujas “histórias” são o tema dos volumosos tomos da Utriusque Cosmi Historia, refletindo o homem como Microcosmo o Macrocosmo, sendo ele um “pequeno mundo” que é um epítome do “grande mundo”.

25. Não apenas sua forma física e vida corpórea repetem a composição elemental do mundo da matéria; sua vida mental e espiritual repetem o mundo celestial superior, estando as estrelas em seu curso “naturalmente” dentro de sua mente e memória, e os dois tipos de sistemas de memória de Fludd, a ars quadrata e a ars rotunda, a primeira memorizando imagens “corpóreas”, a segunda imagens celestiais e espirituais, expressam em termos do “quadrado” e do “redondo” os aspectos elemental e terreno, e celestial e estelar, da relação Macrocosmo-Microcosmo.

26. Para a arte “redonda”, Fludd imagina o que chama de “teatros”, pelos quais entende palcos, como seus lugares de memória, devendo esses palcos ser imaginados como colocados à direita e à esquerda dos signos do zodíaco nos céus, sendo a ars rotunda ilustrada por um diagrama mostrando as esferas do cosmos, o círculo do zodíaco e, dentro dele, as esferas dos planetas.

27. À direita e à esquerda do signo de Áries são mostrados pequenos palcos, ilustrando o princípio da arte “redonda” de Fludd, que usa palcos como lugares de memória afiliados às estrelas por serem imaginados como colocados no zodíaco.

28. Um dos palcos a serem usados no sistema “redondo” recebe uma ilustração completa, sendo essa ilustração a gravura que apresenta uma parede de palco com cinco entradas, terraço e janela saliente, feições que coincidem tão felizmente com o que se poderia esperar encontrar na parede do palco de um teatro público isabelino ou jacobino real, começando o texto que acompanha essa ilustração afirmando que chama de Teatro aquele no qual todas as ações de palavras, de sentenças, de partes do discurso ou de assuntos são demonstradas como em um teatro público, onde comédias e tragédias são representadas.

29. Adiando por um momento o exame do que Fludd entende por “ações de palavras” e assim por diante, deve-se deter no fato de que ele declara definitivamente que entende por seu “teatro”, ou palco, um teatro público no qual comédias e tragédias são representadas.

30. As únicas feições na gravura às quais o texto que a acompanha se refere são as cinco portas ou entradas na parede do palco, afirmando o texto que esse “teatro” tem cinco portas distintas umas das outras e aproximadamente equidistantes, cujo uso será demonstrado mais tarde.

31. A gravura mostra muitas outras feições além do simples fato de que a parede do palco tem cinco portas: mostra que as duas portas superiores dão para um terraço ameado que corre por todo o nível superior da frente do palco; mostra uma janela saliente que se projeta do nível superior e é sustentada por uma mísula; mostra que a entrada central no nível do solo tem portas dobradiças duplas, sendo as duas entradas que a flanqueiam sem portas.

32. Todas essas feições da parede do palco, tão clara e realisticamente mostradas na gravura, nunca são mencionadas por Fludd em seu texto, sendo a única afirmação sobre a parede do palco dada no texto a já citada, de que tem cinco portas, aproximadamente equidistantes.

33. Há outra feição notável a ser vista na gravura, a saber, as paredes laterais que encerram o palco, com aberturas em suas bases que parecem camarotes, ou o que poderiam ser os “gentlemen's rooms” isabelinos ou jacobinos, camarotes nos teatros públicos reservados para a nobreza e a pequena nobreza, nunca sendo essas paredes laterais, com seus camarotes, mencionadas no texto de Fludd.

34. Numa seção posterior do tratado, Fludd retorna à discussão dos teatros zodiacais e agora explica, como prometera, como as cinco portas na parede do palco devem ser usadas na mnemônica mágica, devendo ser imaginadas cinco colunas opostas às cinco portas, cujas formas são especificadas como redonda, quadrada, hexagonal, quadrada, redonda, nessa ordem.

35. Na gravura pode-se ver que cinco bases de colunas dessas formas, e nessa ordem, são mostradas, correndo por todo o palco na frente da gravura, afirmando Fludd que essas colunas devem ser imaginadas, não sendo feições reais de um palco real, mas devendo essas cinco colunas imaginárias ser usadas em conjunto com as cinco portas opostas a elas na parede do palco na mnemônica mágica.

36. Fludd parece estar pensando em seus sistemas de memória na “memória para palavras”, ou na memorização de palavras reais através de imagens em lugares, o que era um ramo reconhecido da arte clássica da memória, em comparação com a “memória para coisas” ou a memorização de noções.

37. A frase citada acima, na qual ele fala de “todas as ações de palavras”, significa, acredita-se, que ele está pensando em imagens de memória para palavras como, por assim dizer, representando seus papéis em seu palco de memória, podendo essa sugestão ser confirmada, acredita-se, pelo estudo posterior do texto obscuro de Fludd, particularmente a passagem que descreve como memorizar as cinco palavras liber, exaltabat, laetus, cultellus e lux.

38. Isso deve ser feito imaginando a feiticeira Medeia fazendo cinco ações, expressivas dessas palavras, enquanto está diante das cinco portas do palco, sendo aqui a imagem de memória para palavras construída sobre os princípios daquele jogo outrora popular, a charada muda, e Medeia, como imagem de memória atuante, executa cinco charadas mudas nos cinco lugares do palco para lembrar as cinco palavras, o que, acredita-se, explica como o teatro público no qual comédias e tragédias são representadas, quando usado como teatro de memória para palavras, se torna a cena na qual todas as ações de palavras são exibidas.

39. Olhando mais uma vez a gravura com a informação agora reunida em mente, sabe-se que o texto de Fludd confirma a existência das cinco portas ou entradas que se veem na parede do palco, embora nada diga sobre as outras feições da parede do palco mostradas na gravura, nunca mencionando o texto de Fludd as paredes laterais com os camarotes, e mencionando as cinco colunas de formas redonda, quadrada, hexagonal, quadrada e redonda, mas dizendo que são imaginárias ou fingidas.

40. Fica-se, então, a partir do texto, com a impressão de que a feição importante e real da gravura é aquela parede do palco com suas cinco portas usadas como cinco lugares de memória, e pode agora ocorrer que o esquema dos cinco lugares de memória mostrado na página de título se ajustaria naturalmente àquela parede do palco, incluindo seu compartimento central, como uma unidade, a porta central no nível do solo e a câmara acima dela, e seus quatro compartimentos laterais cobrindo as outras quatro portas, duas acima e duas abaixo.

41. O que Fludd chama de sua arte “quadrada” difere de sua arte “redonda” no tipo de imagens que usa, dizendo Fludd que a fantasia é operada de duas maneiras na memória: uma maneira usa “ideias” ou “umbrae”, que são formas de coisas separadas da corporalidade, não compostas dos elementos, como anjos, demônios, “efígies das estrelas”, imagens de deuses e deusas às quais coisas celestiais são atribuídas, imagens de virtudes e vícios, sendo tais imagens usadas em sua ars rotunda.

42. O outro tipo de memória, continua Fludd, usa imagens de coisas corpóreas, e com estas sua ars quadrata se ocupa, dizendo Fludd de sua ars rotunda que ela “auxilia miraculosamente a memória natural do Microcosmo”, sendo sua ars quadrata mais adequada aos não versados em “astronomia”, leia-se “magia astral”, e sendo portanto preferida pela maioria à ars rotunda, embora grandemente inferior a ela.

43. Essa supostamente menos mística, mágica e difícil ars quadrata é, no entanto, baseada em sistemas de lugares de memória quase tão estranhos quanto os palcos de memória no zodíaco usados pela ars rotunda, consistindo os sistemas da arte “quadrada” em conjuntos de “cubículos” que, aparentemente, são memorizados um após o outro em ordem, fornecendo cada cubículo ou sala seis lados: suas quatro paredes, seu teto e seu piso, devendo cada um desses lados ser dividido em cinco lugares de memória de uma maneira descrita no texto e tornada clara por um diagrama.

44. Como pode ser visto, esse arranjo de lugares de memória nos lados dos “cubículos” usados na arte “quadrada” corresponde aos arranjos mostrados nas páginas de título nas quais a arte da memória é tipificada por cinco lugares formados exatamente dessa maneira, e o arranjo dos cinco lugares na parede do palco do teatro de memória usado na ars rotunda também daria esse esquema, se as cinco portas fossem esquematizadas como um lugar central composto pela porta central mais a câmara, ajustando-se as quatro portas laterais aos quatro lugares laterais.

45. Deve-se, assim, ponderar a ideia de que o esquema de memória de cinco lugares em uma parede, arranjado segundo o esquema mostrado nas páginas de título, é usado tanto na arte “redonda” quanto na arte “quadrada”: na arte “redonda” é usado uma vez em cada “teatro”, como a parede posterior do palco de memória; na arte “quadrada” é usado seis vezes dentro de cada cubículo, todos os seis lados do qual são divididos nos cinco lugares.

46. Como se pode ter certeza de que esses sistemas fantásticos podem lançar luz sobre um palco real? Porque Fludd afirma enfaticamente que os cinco lugares que usa como lugares de memória em seus sistemas são lugares reais em um edifício real.

47. Uma feição incomum do tratado de memória de Fludd é o longo capítulo perto do início no qual ele condena fortemente o uso de lugares fictícios ou irreais na arte da memória, dizendo que os lugares de memória usados devem sempre ser lugares reais em edifícios reais, remontando a distinção entre lugares de memória reais e fictícios aos tempos clássicos e à discussão da arte da memória no Ad Herennium.

48. O autor do Ad Herennium diz, após descrever a memorização de lugares reais em edifícios reais, que, se o praticante da arte da memória não conhece lugares reais suficientes para usar na memória, pode inventar lugares imaginários, e a distinção entre lugares de memória reais e fictícios foi repetida na tradição mnemônica subsequente, mas Fludd é incomum ao dar-lhe tanto espaço e também ao afirmar, contra o conselho clássico, que lugares fictícios nunca devem ser usados na memória, pois estes confundem e enfraquecem a memória, sendo seu capítulo “contra aqueles que usam palácios imaginários na memória”, fundamental para a realidade da parede do palco, dado na íntegra em latim em um apêndice deste livro e aqui abreviado em uma paráfrase em inglês.

49. Algumas pessoas usam palácios imaginários em sua arte quadrada, o que não é aconselhável, pois, assim como uma imagem refletida de um espelho em outro e depois em outros ainda perde sua clareza e força originais, uma imagem de um lugar, refletida diretamente da realidade, é mais forte e clara do que se refletida de um lugar imaginário, não sendo, portanto, bom fingir novos palácios, que não têm existência real, para usar na arte da memória, pois a ficção seduz a mente da contemplação da realidade.

50. Portanto, deve-se tomar para o lugar comum de sua arte da memória uma casa real, ou castelo, ou palácio, bem conhecido, pois, se o primeiro lugar comum é fictício, não será estável na memória, assim como reflexos em espelhos se tornam mais fracos quanto mais distantes da realidade, e, se se toma como fundamento da arte da memória um palácio imaginário, então cubículos nele, cada um de cujas paredes é dividido em cinco partes, e então se enchem essas partes com imagens, quando o palácio é submerso no esquecimento, o resto dele, os cubículos e seus lugares e imagens, e as coisas a serem lembradas, logo serão levados embora.

51. Pois o ato original de fixar um lugar na memória é mais fraco se o fundamento é fictício, e quanto mais distante de um fundamento na verdade menos fixo é, donde se deve concluir que “a operação da fantasia começa de coisas reais e não de intenções”, e seus atos são mais fortes e mais certos quando procedem da realidade e a ela retornam.

52. O final da passagem refere-se realmente ao homem na página de título que está “operando” a faculdade da fantasia ou imaginação, sendo com o olho da “imaginação”, uma das faculdades indicadas pelo diagrama de psicologia das faculdades em sua cabeça, que ele vê uma parede dividida em cinco partes cheias de imagens, e ele deve certamente estar seguindo as instruções fortemente redigidas de Fludd contra o uso de lugares fictícios, devendo os cinco lugares que ele está imediatamente refletindo em sua imaginação ser lugares reais em uma parede real.

53. O capítulo contra o uso de lugares fictícios vem bastante cedo no tratado de memória de Fludd, e, continuando a virar suas páginas, logo se chega à sua ilustração mais proeminente e marcante, a gravura mostrando a parede do palco com suas cinco portas ou entradas, aprendendo-se que por esse theatrum Fludd tem em mente um “teatro público no qual comédias e tragédias são representadas”, notando-se que uma divisão esquemática dessa parede do palco daria o esquema dos cinco lugares para os quais o homem na página de título está olhando.

54. A conclusão parece inescapável de que esses são os lugares reais que Fludd usa em sua arte da memória, lugares na parede real do palco de um teatro público real, uma frente de palácio teatral mas real, que ele está refletindo em sua imaginação diretamente da realidade.

55. Virando a página da gravura, chega-se à ars quadrata com suas paredes de cubículo divididas exatamente no mesmo arranjo de cinco lugares, e aqui novamente se diz que os lugares nas paredes do cubículo são lugares reais, e não lugares imaginários em palácios imaginários, sendo a passagem um eco próximo do capítulo anterior contra o uso de lugares fictícios.

56. Resume-se agora o argumento sobre a realidade da parede do palco mostrada na gravura: em primeiro lugar, ela parece real, com a porta central de dobradiça, a janela saliente acima dela, o terraço ameado de cada lado, as cinco entradas, tudo parecendo convincente, e por que Fludd a teria imaginado?

57. Há ampla evidência em seu texto de que ele não a imaginou, pois era fortemente contra o uso de lugares fictícios na memória, e outro ponto curioso é que Fludd nunca menciona em seu texto os detalhes da parede do palco, afirmando apenas que tem cinco portas, aproximadamente equidistantes, e por que teria mostrado os detalhes da janela saliente, ameias e assim por diante na gravura, a menos que fossem detalhes reais de lugares reais que desejava fixar na memória refletindo exatamente sua realidade?

58. Em segundo lugar, Fludd afirma que está pensando em um teatro público no qual comédias e tragédias são representadas, especificando assim o tipo de edifício real que estava usando, em vez de palácios imaginários, e, finalmente, o que se vê nessa gravura corresponde ao que se poderia esperar encontrar, a julgar pelas peças e outras evidências, na parede do palco de um teatro isabelino ou jacobino.

59. Ela mostra feições que deveriam estar no quadro de tal parede de palco: o número certo de entradas, a grande entrada central, a câmara superior e janela, o terraço aberto, feições que estão preocupantemente ausentes da parede do palco do teatro Swan como mostrado no esboço de De Witt.

60. É com um senso de maravilha e surpresa dramática que se percebe que o homem na página de título do tratado de memória de Fludd está olhando com o olho da imaginação para uma visão que os estudiosos shakespearianos há tanto tempo ansiavam em vão por ver: o arranjo de entradas, terraço e câmara na parede do palco de um teatro público, como o Globe.

61. Embora a parede do palco na gravura de Fludd seja garantidamente real, não há garantia no texto de Fludd de que todo o resto do que se vê na gravura seja real, sendo uma de suas feições declarada no texto como não real, as cinco colunas na frente que eram “fingidas”, e as paredes laterais com seus camarotes constituem um problema.

62. Se a gravura for cuidadosa e minuciosamente examinada, torna-se notável que as paredes laterais apresentam feições curiosas: não se encaixam adequadamente na parede posterior, cortando na verdade pedaços das ameias em ambas as extremidades do terraço, e a rusticidade, pseudo-rusticidade pintada na cobertura de tela das paredes de madeira, nas paredes laterais não se encaixa adequadamente com a da parede posterior, parecendo, em suma, as paredes laterais falsas, não tendo a solidez e realidade da parede do palco, que pode ser confiada como absolutamente real.

63. Deve-se lembrar que Fludd usa a parede do palco “real” em construções mnemônicas de outra forma irreais nos cubículos da arte “quadrada”, e, olhando novamente a gravura do teatro com esse pensamento em mente, compreende-se melhor como a parede do palco é uma unidade “real”, usada tanto nas artes redonda quanto quadrada, mas em torno desse núcleo de realidade são agrupadas construções irreais.

64. A explicação que o autor deu em outro lugar sobre por que Fludd distorceu um palco real fechando-o com paredes laterais irrealmente colocadas é que ele queria formar uma “sala de memória” de um tipo comumente encontrado na tradição mnemônica, podendo a gravura do teatro de Fludd render informações inestimáveis sobre o teatro isabelino e jacobino, mas apenas em seus próprios termos.

65. Ela forma parte de um sistema de memória, e um sistema de memória astral ou mágico, e o que tem a contribuir de informação real sobre o palco deve ser muito cuidadosamente separado das distorções devidas ao estranho contexto em que aparece.

66. A solução proposta pelo autor é que, para ver o teatro por trás da gravura de Fludd, deve-se deslocar as paredes laterais e os camarotes para a galeria de cada lado do palco, e inserir os “céus” sobre o palco e os postes que os sustentavam, preservando a solução sugerida nesse esboço a feição real da gravura, a parede da tiring house, mas mostrando como ela apareceria em um teatro real em vez de em um teatro mnemônico artificialmente distorcido.

67. Deve-se enfatizar que esse esboço não pretende ser uma reconstrução completa de um teatro, destinando-se apenas a rearranjar os elementos da gravura de Fludd para lê-los como um teatro, sem distorções mnemônicas, não sendo as galerias, naturalmente, mostradas na gravura de Fludd, baseando-se sua representação aqui no auditório do esboço de De Witt do Swan e tendo-se tomado cuidado para que suas alturas relativas correspondam às dadas no contrato do Fortune.

68. A parede do palco é mostrada exatamente como aparece na gravura de Fludd, exceto por dois pontos: um é que a clumsiness pela qual, na gravura, os cantos do terraço são cortados pelo modo não natural de fixação das paredes laterais à parede posterior é removida, sendo o terraço mostrado completado pelos cantos em suas extremidades, não cortado no meio de uma ameia, como na gravura; em segundo lugar, sugere-se no esboço que a janela saliente poderia abrir, tornando possível representar cenas na câmara superior e usar janelas abertas em cenas de janela.

69. O fato de que o título Theatrum Orbi(s), que na gravura está escrito através da janela saliente, teria sido adicionado como o título da gravura e não teria aparecido no teatro real torna possível adaptar o espaço ocupado pelo título na gravura da maneira sugerida no esboço.

70. Além do “teatro” principal usado no sistema de memória, Fludd também ilustra duas construções menores que ele também chama de “teatros”, que combinam com o teatro principal em suas ameias, mas diferem dele por estarem em um único nível, tendo um desses “teatros” três portas e o outro cinco portas e cinco colunas opostas a elas à maneira do teatro principal, embora a coluna central neste seja redonda, não hexagonal.

71. O autor sugeriu em The Art of Memory que esses teatros menores poderiam refletir telas leves, cobertas de tela pintada, usadas no palco para marcar diferenças de localidade no palco, tendo essa sugestão desvantagens, pois tais telas, colocadas no palco aberto, obstruiriam gravemente a visão da audiência da parede da tiring house.

72. Na segunda análise do sistema de memória que o autor fez em seu artigo na Shakespeare Studies, ficou impressionado com a relação muito próxima desses teatros com a parede principal do palco e suas entradas, parecendo, tanto quanto se pode seguir o texto obscuro, que esses teatros secundários deveriam ser colocados muito perto dos lugares de memória, ou portas, no teatro principal, a fim de expandir o número de lugares de memória que estes forneciam, sugerindo isso outra interpretação possível de como esses “teatros” poderiam refletir algo real no palco.

73. Poderiam telas como essas ter sido colocadas exatamente em frente às entradas no nível do solo na parede do palco para formar cenas que se expandem a partir dessas entradas? A porta central do “teatro” com cinco portas se ajustaria bastante exatamente sobre a porta central do palco para formar uma cena que os atores poderiam entrar da tiring house, passando de suas portas através das portas na tela sem serem percebidos pela audiência.

74. Ou telas menores, como o “teatro” com três portas, poderiam ter sido colocadas em frente às entradas laterais na parede do palco para formar cenas diferentes, digamos para os acampamentos de exércitos rivais, que novamente os atores poderiam entrar sem serem vistos pela audiência, passando das entradas na parede do palco através das da tela.

75. Se Fludd viu algo “real” como isso no palco de um teatro público, isso pode ter-lhe dado sua ideia de usar teatros menores, em estreita relação com o principal, em seu sistema de memória, sendo isso apresentado apenas como uma sugestão, embora o fato de que os dois teatros menores parecem ter uma espécie de relação de correspondência com o teatro principal, particularmente em suas ameias, juntamente com o fato da insistência de Fludd no uso de edifícios “reais” na memória, tente a especular sobre qual, se alguma, poderia ser a conexão de seus dois teatros menores de memória com a realidade do palco.

76. Emerge-se agora das lutas com os sistemas de memória, deixando-se de lado todos os problemas de paredes laterais e reconstruções, e todas as conjecturas sobre telas, fixando-se a atenção unicamente na feição da gravura de Fludd que se pode sentir com absoluta confiança como real: a parede do palco com suas cinco entradas, seu terraço e sua câmara superior, perguntando-se o que se pode aprender com essa nova evidência sobre a origem e o significado do palco isabelino e jacobino.

77. Comparando a parede do palco de Fludd com a parede do palco do Swan como mostrada no esboço de De Witt, certas semelhanças se destacam: a porta dobradiça dupla na parede de Fludd é de um tipo semelhante às portas de dobradiça vistas no palco do Swan, e, como o palco do Swan, o palco de Fludd tem um nível superior.

78. Mas há muitas diferenças: há apenas duas portas ou entradas no palco do Swan, não cinco como Fludd mostra; não há câmara superior com janela saliente no Swan, como na gravura de Fludd; a galeria do Swan não é aberta, como o terraço do palco de Fludd; o palco do Swan e o palco de Fludd são próximos o suficiente para serem reconhecidos como tipos ou desenvolvimentos diferentes brotando de alguma raiz comum, diferindo, no entanto, profundamente, sendo o palco de Fludd grandemente superior ao outro para fins de atuação.

79. Estar-se-ia, acredita-se, justificado em assumir que o palco de Fludd é o palco isabelino ou jacobino típico projetado especialmente para atuação, e que o palco do Swan é um desvio desse padrão e não um palco de atores típico, podendo, em suma, como alguns estudiosos sugeriram, o esboço de De Witt do Swan ter sido de certa forma um infortúnio para os historiadores do teatro, ao lhes dar evidência de um palco não típico em vez de mostrar o tipo de palco que precisavam ver.

80. Agora que finalmente se pode ver outro tipo de palco, está-se em posição de tentar novas abordagens a esses problemas, e, no que se segue, o autor tenta apresentar algumas sugestões baseadas na nova evidência.

81. Em primeiro lugar, aprende-se que a parede do palco de um teatro público, não do tipo Swan, tinha cinco entradas para o palco, estando as cinco entradas clássicas, tão notavelmente ausentes no Swan, indubitavelmente aqui, mas houve uma adaptação: em vez de as cinco entradas estarem todas no nível do solo, como no teatro clássico, o tema das cinco entradas foi adaptado a um palco de múltiplos níveis no qual há três entradas no nível do solo e duas acima, no terraço, o que nos traz ao alcance de uma linha de pensamento com a qual os capítulos anteriores nos familiarizaram, a saber, que o teatro público inglês foi uma adaptação original do teatro antigo.

82. No teatro clássico, as posições das cinco entradas para o palco e das sete passagens no auditório eram determinadas pelos quatro triângulos equiláteros inscritos em um círculo da planta, havendo aqui um ligeiro desvio da planta clássica, mas um que dificilmente interferia em sua “ideia”, devido à cuidadosa simetria com que as entradas superiores são colocadas, sendo as duas laterais no terraço colocadas imediatamente acima das duas no nível do solo, de modo que os mesmos dois triângulos na planta marcariam a posição de ambas as entradas superiores e inferiores.

83. Procurando mais influência clássica na parede do palco de Fludd, pode-se vê-la na natureza do edifício que essa parede do palco parece destinada a representar, pois, embora o estilo do edifício, com suas ameias e janela saliente, seja predominantemente gótico, há uma influência mais moderna na rusticidade pintada na tela com que as paredes de madeira são cobertas, sugerindo um palácio renascentista.

84. Com efeito, pode haver pouca dúvida de que a parede do palco de Fludd se destina a representar alguma grande casa, ou palácio, ou castelo, mostrando a comparação de sua fachada com as entradas de portaria de grandes casas, como Hengrave Hall ou Bramshill House, como a janela saliente com mísula abaixo dela e o terraço ameado são estreitamente reminiscentes de feições da grande casa contemporânea.

85. Um modelo possível ainda mais interessante para a parede do palco poderia ser a fachada do Palácio de Whitehall que dava para o tiltyard; havia aqui uma galeria superior com uma janela na qual a Rainha Elizabeth e suas damas se sentavam para presidir a justa, o que explicaria a reminiscência de uma “corte de cavalaria” que alguns pensaram ver na gravura de Fludd, embora essa sugestão não possa ser verificada, pois não existe registro visual antigo da fachada do tiltyard do palácio de Whitehall, e o vislumbre dela mostrado em uma pintura de 1674 indica uma estrutura de aparência bastante diferente da mostrada na gravura de Fludd.

86. A parede do palco no teatro clássico representava um palácio quando o tema da peça dizia respeito a contos trágicos de reis e heróis; para comédias, o fundo cênico representava ruas e casas; quando o tema era “satírico” ou pastoral, a cena representava cenas no campo.

87. O autor sugeriria que a parede do palco do teatro isabelino ou jacobino, como a vemos na gravura de Fludd, foi uma adaptação ousada da cena clássica, tendo a magnífica fachada de palácio clássico se transformado em uma evocação das residências sombrias dos primeiros reis da Inglaterra, nas rudes mansões da realeza dinamarquesa ou escocesa, e assim por diante, mas o tema básico, de que a cena permanente em drama trágico ou histórico representa um palácio ou uma grande casa, é clássico.

88. O autor veria até nas formas das três entradas tentativas alusões à entrada real central, com suas portas duplas, flanqueada por entradas sem portas, do palco clássico, tendo o significado e o propósito da frons scaenae clássica sido mantidos sob o exterior aparentemente rude de sua transformação, sendo o aspecto simples e severo da parede do palco mostrada na gravura de Fludd impressionante, podendo, no entanto, ter havido uma reminiscência da colunata no palco do teatro clássico nos “postes” que o esboço não tenta reconstruir adequadamente.

89. A parede do palco poderia facilmente se transformar em uma cena de rua, com portas nas quais as pessoas batem, nas quais ficam para conversas, e, para comédias e cenas cômicas, mudaria as nuances de seu significado de palácios para casas particulares, como fazia o palco clássico, podendo teoricamente também se transformar em lugares no campo.

90. Nada poderia ser mais simétrico, ordenado, preciso e fundamentalmente clássico, apesar da superfície gótica, do que a parede do palco na gravura de Fludd, e sua “ideia” é clássica, participando da planta cósmica através do número de suas entradas, fornecendo em forma simples, mas potencialmente real e nobre, o cenário no qual o Homem poderia representar seu destino diante de um fundo cênico arquitetônico.

91. O autor apresentaria a hipótese de que a fórmula ousada, profunda e original para a parede do palco de um teatro público que se vê na gravura de Fludd pode ter sido primeiramente evoluída no Theatre de James Burbage de 1576, parecendo ter sobre si a marca do vitruvianismo popular que John Dee pusera em movimento com seu Prefácio de 1570, um movimento no qual os princípios fundamentais da proporção foram aprendidos de Vitrúvio, mas que não se concentrou no detalhe clássico superficial.

92. Assim aqui, o princípio fundamental do palco antigo, suas cinco entradas conectando-o com as proporções do cosmos, foi compreendido, mas foi interpretado, não como imitação da fachada clássica de uma frons scaenae antiga, mas em termos mais populares, na forma de referência a grandes casas ameadas e com janelas salientes que seriam facilmente compreendidas por uma audiência popular.

93. Este palco é um cenário muito adequado para o drama nacional popular shakespeariano, para seu desenrolar dos destinos dos reis da Inglaterra, e, no entanto, em sua formação radicular subjacente, conecta-se com a frons scaenae diante da qual os destinos de príncipes e heróis antigos se desenrolavam no palco clássico.

94. A “ideia” deste palco poderia ser dita tanto clássica quanto romântica, uma forma clássica subjacente apresentada em um vestido romântico sugestivo de cortes de cavalaria e castelos baroniais, sendo essa fusão de clássico e romântico novamente sugerida pela combinação de pseudo-rusticidade clássica com ameias e janelas salientes em seu estilo.

95. Tal fusão clássico-romântica parece idealmente adequada como a cena para o drama shakespeariano, sendo possível que essa fórmula já tivesse sido evoluída no Theatre erguido por James Burbage em 1576, um teatro popular projetado para atrair audiências populares, mas cujo projeto, se os capítulos anteriores estiverem certos, foi influenciado pelo vitruvianismo popular difundido por John Dee entre a classe de cidadãos à qual James Burbage, ator e marceneiro, pertencia.

96. Suponha-se que a fórmula que se vê aqui, das cinco entradas clássicas distribuídas em dois níveis e combinadas com uma janela saliente e um terraço ameado, fosse o tipo padrão para um teatro público, e o autor pensa que se deveria olhá-la primeiro dessa maneira geral antes de começar a perguntar qual teatro público real Fludd pode ter tido em mente ao memorizar sua parede de palco.

97. Se essa fórmula foi estabelecida originalmente por Burbage no Theatre de 1576, ela se tornaria a fórmula para a qual as peças foram escritas e, portanto, seria repetida em teatros onde tais peças eram representadas; o Curtain, erigido depois do Theatre, era praticamente uma anexação dele e teria repetido sua fórmula de palco; o primeiro Globe de 1599 descendia diretamente do Theatre; a fórmula para o palco de um teatro do tipo Burbage teria alcançado sua expressão mais perfeita no Globe.

98. Até que ponto a influência da fórmula Burbage para a parede do palco se estendeu a teatros não diretamente na linha de descendência Burbage não se pode saber, sabendo-se, no entanto, que o Fortune foi construído em 1600 por Peter Street, que erigira o Globe no ano anterior; embora esse teatro tenha sido construído para Philip Henslowe e não fosse um dos teatros Burbage, sabe-se por seu contrato que Street foi obrigado a fazer esse teatro como o Globe em todos os aspectos, exceto um, que era ser quadrado, podendo, portanto, assumir-se que a parede do palco do Fortune seguia a do Globe.

99. Cuthbert Burbage afirmou que o Theatre construído por seu pai em 1576 foi o primeiro de todos os teatros londrinos e o ancestral de todos eles, e, embora todos os novos teatros tenham sido influenciados por Burbage no sentido de que foi ele quem primeiro estabeleceu a moda de construir novos teatros, é razoável supor que alguns deles se mantiveram mais próximos das linhas que ele originalmente estabelecera do que outros.

100. Em matéria de fórmula da parede do palco, a hipótese do autor é que ela foi estabelecida por James Burbage no Theatre de 1576 e seguida por outros teatros Burbage como o Curtain e o Globe, sabendo-se também que foi imitada no Fortune, um teatro não Burbage, e podendo ter sido amplamente imitada por outros teatros.

101. Sabe-se que não foi imitada no Swan, mostrando o esboço de De Witt do Swan, na opinião do autor, um palco que foi influenciado por uma fórmula como a que se vê na gravura de Fludd, mas que dela se afastou e, ao fazê-lo, perdeu tanto seu significado quanto sua adequação para atuação, havendo sem dúvida outros teatros desviantes nos quais a fórmula da parede do palco se perdeu, sendo o Hope, que seu contrato diz imitar o Swan, provavelmente um desses.

102. O teatro público real do qual Fludd memorizou a parede do palco foi, acredita o autor, o Globe, como disse em The Art of Memory, onde assume que o teatro no qual Fludd pensava era o segundo Globe, construído sobre os mesmos alicerces do primeiro Globe após o incêndio que destruiu este último em 1613.

103. As pesquisas mais recentes do autor sobre como as obras de Fludd foram compostas e publicadas fizeram-no perceber que tratados de Fludd publicados no volume Microcosmo de 1619 podem ter sido escritos muitos anos antes da data de publicação, devendo-se, portanto, estar ciente da possibilidade de um considerável lapso de tempo entre a escrita e a publicação dos volumes de Fludd, o que tem relação com qual teatro ele provavelmente estava memorizando.

104. Poderia ter sido um teatro que existia consideravelmente antes de 1619, data de publicação do volume Microcosmo, tornando-se, portanto, não absolutamente impossível que Fludd tivesse memorizado a parede do palco do primeiro Globe, antes de 1613, e usado esse esboço muito mais antigo para seu volume de 1619; por outro lado, o segundo Globe ainda é provavelmente o mais provável como o original do esboço, devendo-se, no entanto, advertir que a data de 1619 da publicação do volume pode ser muito posterior à data do teatro público que ele reflete.

105. Entre as razões que parecem tornar certo que a gravura de uma parede de palco na “Ars memoriae” de Fludd se refere ao teatro Globe, primeiro ou segundo, estão as seguintes: o título que se vê na parede do palco é Theatrum Orbi(s), ou teatro Globe, o que por si só parece irrespondível.

106. É claro que se pode argumentar que o conceito do mundo como um teatro era um topos comum, e esse título poderia ser apenas significado em um sentido geral aqui, e não como o nome de um teatro particular, mas toda a tendência do tratado de memória de Fludd é enfatizar que ele está usando cinco lugares reais em um edifício real; ele realmente diz no texto que acompanha a gravura do teatro, com seus cinco lugares em uma parede, que está pensando em um teatro público; o título Theatrum Orbi(s) refere-se, portanto, ao teatro real no qual tais lugares reais foram vistos e memorizados.

107. Que teatro público havia em Londres no início do século XVII com um nome que pudesse ser traduzido para o latim como Theatrum Orbi(s)? Apenas um. O título não é Theatrum Fortunae, ou Theatrum Rosae, ou Theatrum Dominicorum. A inferência parece óbvia, e é, acredita-se, apenas uma espécie de relutância nervosa em acreditar em algo tão improvável quanto o fato de que uma representação visual da parede do palco do teatro de Shakespeare esteve realmente oculta por tantos séculos no livro de Fludd que fez algumas pessoas recuarem diante da descoberta.

108. Fludd queria um teatro no qual praticar sua mnemônica astral, e para esse propósito precisava de um teatro redondo e com fortes associações astrais e cósmicas; é possível que de todos os teatros londrinos o Globe fosse o que mais aperfeiçoara a ideia de um teatro como um “teatro do mundo”, dizendo-se que o letreiro desse teatro era Hércules carregando o mundo.

109. Quando o primeiro Globe foi destruído pelo fogo, Ben Jonson exclamou em um poema sobre o evento “Vede as ruínas do mundo”; os “céus” no Globe podem ter sido os mais esplendidamente pintados de todos os teatros londrinos; um senso de correspondências cósmicas, de sugestão mágica, de simpatia proporcional entre Macrocosmo e Microcosmo, seria o que Fludd precisava do edifício no qual iria evoluir seu sistema de memória mágica.

110. É em um Globe vazio, e não durante uma apresentação, que o autor imagina Fludd sentindo o significado do teatro, sua compatibilidade com sua filosofia do Macrocosmo e do Microcosmo, sua adequação como a cena de exercícios silenciosos de memória cósmica; não há pessoas no palco de Fludd; está-se em um teatro vazio, sendo o praticante da arte clássica da memória aconselhado a escolher edifícios vazios e desertos nos quais concentrar sua mnemônica, sem ser perturbado por multidões de pessoas.

111. Em The Art of Memory, o autor sugeriu que Fludd está insinuando através das formas das cinco bases de colunas na gravura do teatro, redonda, hexagonal e quadrada, as formas geométricas usadas na planta do Globe, estando tal alusão velada de acordo com a maneira curiosamente secreta com que o teatro “real” no qual ele está pensando é sugerido no tratado de memória de Fludd.

112. Embora o teatro real no qual Fludd está pensando seja, na opinião do autor, o Globe, e provavelmente o segundo Globe, a fórmula de Fludd pode ser consultada ao considerar problemas relacionados a qualquer teatro do período, sendo uma revelação tão profunda em suas implicações quanto a de que existia uma fórmula para a parede do palco de um teatro público diferente da mostrada no esboço do Swan, obrigada a afetar todo o reino da história do teatro isabelino e jacobino.

113. A comparação com o palco de Fludd afetará a interpretação do palco do Swan, e também afetará a especulação sobre o palco no teatro Blackfriars.

114. O teatro Blackfriars foi usado pela companhia de Shakespeare a partir de 1608 como seu segundo teatro, sendo seu outro teatro o Globe; o Blackfriars não era um teatro público, como o Globe, mas um teatro privado, isto é, um teatro coberto arranjado em um edifício já existente, não um edifício aberto de madeira como os teatros públicos; o teatro Blackfriars foi arranjado no salão do antigo convento dos Dominicanos em Londres.

115. A companhia de Shakespeare representava um repertório semelhante de peças no Blackfriars ao que dava no Globe; algumas das peças posteriores de Shakespeare foram escritas para Blackfriars; é, portanto, provável que, como os King's Men representavam no teatro Blackfriars peças que também apresentavam no Globe, eles precisassem repetir em sua casa privada instalações de atuação não basicamente diferentes, embora talvez refinadas por influências mais cortesãs, daquelas às quais estavam acostumados em seu teatro público, o Globe; o estudo da parede do palco de Fludd terá, assim, relação com problemas ligados ao palco no Blackfriars.

116. Em suma, para colocar a questão de forma ousada e simples, é possível que Shakespeare, ao longo de sua vida como dramaturgo, possa ter tido em sua mente, ao construir suas cenas, um arranjo de entradas, câmara e terraço aproximadamente como o vemos na parede do palco na gravura de Fludd.

117. Em peças que escreveu para os teatros pré-Globe, esse arranjo já poderia estar em sua mente, porque já estava em vigor nesses teatros; o Globe, ou assim acredita o autor, apresentava o arranjo em sua forma aperfeiçoada, e todas as peças escritas para o Globe seriam baseadas nele; e mesmo no Blackfriars é provável que o arranjo tradicional persistisse de alguma forma, ainda que apenas para tornar possível dar o repertório do Globe no Blackfriars.

118. A significância da parede do palco na gravura de Fludd para a compreensão da encenação das peças de Shakespeare pode, portanto, ser um assunto de imensa importância, exigindo uma nova abordagem aos problemas de encenação, e não apenas para questões de encenação, para as saídas e entradas e o movimento de personagens e enredos, é a imagem desse palco de valor incalculável.

119. Ainda mais significativa é para a “ideia” do drama shakespeariano como o desenrolar dos destinos do homem em um cenário religioso e cósmico como o do teatro antigo, mas em um teatro que adaptara a planta antiga às necessidades de sua própria época.

120. Nas novas perspectivas que se abrem a partir das revelações de Fludd, pode-se talvez prever em um futuro não muito distante um palco construído segundo a planta de Fludd no qual todas as peças de Shakespeare serão produzidas, sendo este, naturalmente, o melhor e mais sólido modo de testar a validade desse palco, acreditando o autor que se verificará que ele funciona para o drama shakespeariano, e não apenas para peças conhecidas por terem sido representadas no Globe.